从巴兰钦的《水晶宫》追溯福金的《仙女们》
（一）朱立人追溯“交响芭蕾的发展道路”
在福金发表“新舞剧”五项原则、继续着芭蕾革新后不久，“十月革命”爆发并取得成功，“俄罗斯帝国”土崩瓦解而进入“苏联时期”。在我们的印象中，苏联时期舞剧学理的探索与建构，紧扣的命题似乎是“交响芭蕾”——在我国广泛介绍并深入研究苏联时期舞剧学理的朱立人，就以《洛普霍夫——巴兰钦——格里戈罗维奇》为题，论及了（苏联时期）“交响芭蕾的发展道路”。文章以一段往事的陈述开篇：“1960年，巴黎歌剧院芭蕾舞团访问苏联，在莫斯科大剧院演出了巴兰钦编导的舞剧《水晶宫》（采用比才的音乐编曲），受到观众热烈欢迎，舞蹈界亦赞誉不止，认为‘巴兰钦开辟了舞蹈的新领域，创造了舞蹈演出的新体裁，使舞蹈得以按交响音乐的规律而发展’。苏联老一辈舞蹈家费多尔·洛普霍夫听后很不以为然，在其所著回忆录《芭蕾生涯六十年》中予以反驳：‘听到这些欣喜若狂的评论，我觉得高兴同时又忧郁。这说明年轻人对俄罗斯编导的一些卓越作品，诸如伊凡诺夫、彼季帕的天鹅湖场面（主要指《天鹅湖》第二幕中的天鹅群舞）、福金的《仙女们》和其他一些舞剧都估价不足；他们丝毫不了解戈尔斯基1915年排演的格拉祖诺夫的《第五交响乐》，也不了解我曾经排演过的舞蹈交响乐——巴兰钦大概不会忘记他少年时期亲自参加过《伟哉苍穹》，和其他演员一起支持过我发展这种题材的意图。’苏联青年一代舞蹈演员由于种种原因，不知他们赞誉不止的‘交响舞蹈’体裁，原来是洛普霍夫、戈列伊卓夫斯基、雅科勃松在二、三十年代曾经努力探索、但却被不公正地指责为‘形式主义’的艺术创新。”（《舞蹈艺术》总第7期第44页）后来我读到朱立人对维克多·万斯洛夫的访谈（题为《苏联芭蕾与舞蹈交响化》），其中写道：“我（万斯洛夫）见过一些非常出色的交响舞蹈作品，如巴兰钦的《水晶宫》，我对它评价很高。在苏联，交响芭蕾是由费多尔·洛普霍夫倡导的，不过他的作品谁也不记得了……”（《舞蹈》杂志1988年第10期第21页）洛普霍夫（1886—1973）略小于福金，是福金的同代人；而万斯洛夫（1923—？）是格里戈维奇（1927—？）的同代人，至今仍健在的他将届百岁大寿了。很显然，万斯洛夫在“访谈”中对洛普霍夫有些微词（说“不过他的作品谁也不记得了”），或许洛普霍夫当年批评“对俄罗斯编导的一些作品……估价不足”的年轻人中就包含万斯洛夫。作为对苏联时期舞剧学理探索与建构的研究，我所感兴趣的是：为何福金的芭蕾革新并不关心“交响芭蕾”的问题？不仅如此，晚他一代的舞蹈学者（比如尤里·斯洛尼姆斯基）也并未将此视为重要问题。关注这一问题，并且以格里戈罗维奇舞剧作品为主要研究对象的万斯洛夫，从福金、洛普霍夫起算已是第三代了。
（二）《仙女们》清楚地表达了福金“舞剧革新”的见解
在福金的自传《逆流而上》中，谈及了被洛普霍夫赞誉有加的“交响芭蕾”《仙女们》。其中写道：“1889—1892年，格拉祖诺夫为肖邦的几首钢琴曲写了配器，并冠以《肖邦组曲》这个名称。我决定选用它，给每首乐曲设计出各自独立的舞蹈。格拉祖诺夫对我的做法不仅表示赞同，而且还应我的请求为新增加的一首乐曲（升C小调华尔兹）补充了配器。我之所以需要增加这首‘华尔兹’，是因为别的曲目大多应该排成‘性格舞’，而我却希望仿照塔里奥尼的风格创作一个立脚尖、穿长裙的舞蹈‘华尔兹’由巴普洛娃和奥布霍夫表演，这段《月夜梦幻》（即福金为‘华尔兹’所编之舞）到第二年发展成一部完整的舞剧，即《肖邦组曲》的第二个版本，后来又以《仙女们》作为剧名广泛流传（《肖邦组曲》的第一个版本首演于1907年2月，包括内容互不连贯的五个小段：波洛涅兹——由伴舞队表演的波兰宫廷舞；夜曲——肖邦与缪斯女神；玛祖卡——波兰农村婚礼；‘华尔兹’——即仿照塔里奥尼风格的双人舞；塔兰台拉——尾声，对卡普利狂欢节的回忆）……‘华尔兹’的编舞与所有芭蕾双人舞不同，完全没有炫技——没有一个entrechat，也没有任何tour和pirouette……我并没有考虑，这个浪漫主义双人舞能否博得掌声，能否让观众和女主演称心如意，没有考虑那些可以保证成功的手段……正因为如此，这部舞剧成了我排过的最为成功的作品中的一部……如果同意诺维尔的说法，‘编得成功的舞剧……应该是哑剧性的’，那么（在《肖邦组曲》中）就应该取消夜曲和玛祖卡以外的一切；而如果效法这位伟大的舞剧理论家，‘采用唯一适合于舞蹈使命的体裁——英雄哑剧’，那么也只好别理睬我这部舞剧……但是，我从一开始就把舞剧设想成生活的多种多样的表现，内容上和形式上都是如此。我既承认戏剧性舞蹈，也承认抽象性舞蹈，既承认性格舞蹈，也承认古典舞蹈。在这部舞剧里，我比在任何一部别的舞剧中，也比书面的改革纲领中更清楚地表达了我的见解。这部作品可以说是指明了舞剧应该沿其发展、而且我也将沿其开展自己活动的多样化的道路。”（《探索芭蕾（下）》第196—200页）
（三）“精巧的模仿与大胆的叛逆相统一”
理解福金的“新舞剧”原则，必须结合它的《仙女们》来审视。显然，既便是为《肖邦组曲》编舞，他也并未使用“交响芭蕾”这样的概念；同样显而易见，他也并不认同诺维尔的舞剧革新主张，特别是那些关于哑剧、英雄哑剧的主张。福金关于“新舞剧”五项原则的表述，本质上追求的就是“自然性、表情性和真正的纯朴性”。1921年福金移居美国，他此前的舞剧革新理念，似乎也被苏联时期舞剧学理探索与建构所遗忘。后来的舞评家瓦·加耶夫斯基（1928—？）曾这样说道：“福金把主要心血奉献给了《天鹅之死》和同一时期排成的《华尔兹》（后来由此衍发出舞剧《仙女们》）。在这里，福金与古典芭蕾最为接近，同时也最接近于他自己；在这里，他是完全自由的。他终生热情捍卫的艺术思想，在这里以天鹅般的典雅造型得到了体现。显而易见，作为热情奔放的革新者、新事物的歌手、同时又是悠久传统集大成者的最后一位代表，少有的历史背景使福金有可能达到精巧的模仿与大胆的叛逆相统一，使柔情、热情和悲哀三者相融合……青年福金的世界是一个魔法的世界，他的早期舞剧缺少明晰的规范，《仙女们》的戏剧性几乎被简化为零。这部舞剧的奇特正好在于这一不可捉摸的、但又没有完全去掉的戏剧性——这实际上正是十九世纪九十年代至二十世纪十年代人们所向往的诗人戏剧……对福金的狂热延续了大约六年左右（1907—1914），此后便走了下坡路。到三十年代中叶，福金几乎离开了舞剧的圈子……在福金退隐之后，学院派芭蕾卷土重来，芭蕾须臾不能离开的外开性重新返回舞台……少了福金，少了他的那些令人目眩的舞剧演出，甚至少了他的艺术思想又怎么样了呢？在二十年代人们便开始嘲笑它们，开始大不敬地批驳它们；福金的后任们、佳吉列夫舞团的三位编导奉行的是完全不同的哲学和完全不同的形象体系——尼金斯卡用狐狸，巴兰钦用母猫，而马辛则在早期的《杂技团亮相》（1917）中让真马上了台……这些狐狸、母猫和马，都是为了形成对比而被自觉或不自觉地构思出来的，是作为与‘崇高的欺骗’的思想体系论战而推出的——福金的《天鹅之死》成了一种‘崇高的欺骗’。”（《探索芭蕾（下）》第254—260页）