用布莱希特颠覆《红楼梦》，颠覆了什么
一方面传授编舞技法，一方面也申说创作思想……但显然肖苏华认为并不能“止步于此”——他不想只做“光说不练的假把式”，而是要通过舞剧创作来实现自己的主张。在他较为系统进行“当代编舞理论与技法”的教学后，他创作了舞剧《阳光下的石头——梦红楼》。这部舞剧由广州芭蕾舞团2007年首演，笔者与舒巧、赵国政、冯双白等应邀前往观看，后来是舒巧率先发表了《我看〈梦红楼〉》。舒巧说：“看《梦红楼》当晚，很多年少有如此的剧场体验了，不觉间竟完全忘却自己的专业身份和年龄，几乎从一开场心思就随着那‘阳光男孩’烦、悲、喜、恼。这种心绪还居然延续至第二天的座谈会，甚至到观剧一两个月后的今天……撇开观众立场，作为一个曾经的舞剧编导，对肖苏华，我敬佩，羡慕。为什么会说到羡慕？我排了一辈子舞剧，懵懵懂懂，仅在北京舞蹈学院为讲课而梳理自己创作思想时，才赫然悟到‘文学作品改编’中至关重要的两个问题。这个‘悟’于我是已经太晚了。两个什么问题？一是视角——创作者自我独特的视角；二是细节——造就人物和宣泄人物感情的主要手段靠细节。在自己漫长的创作人生中，有许多部舞剧是文学作品改编，主宰自己思考的总是如何‘体现原作精神’（早期还要肤浅，一着手结构满脑子想的其实是如何将人家精彩的故事‘舞蹈化’）。这是一个非常容易入彀的陷阱。然，多次实践的结果却告诉我，所谓‘体现原作精神’，一是不可能，二是不必要……自己想说什么，想通过这部舞剧表达什么，对作者来讲甚至是唯一重要的。这就是创作者自我独特的视角。我在自己创作的后期开始明白，但仍难以摆脱长期‘体现原作精神’思维方式的桎梏，从未在一个作品中能完全地把自己的话说出来。而《梦红楼》做到了，所以我羡慕。至于细节，肖苏华从‘阳光男孩’切入——还不是‘阳光男孩’看《红楼梦》，而是‘阳光男孩’看宝玉，切入口小，于编导对人物的深入开掘和展开想象是十分重要的……情节之于人物，是编导布局给人物的‘事件’……‘事件’几乎可以说是人人遇得着的；唯如何对待、处理那‘事件’，才是人与人之间不同之处，那就是‘性格’……而描绘‘性格’，描绘此人与彼人的不同，就非‘细节’莫属了……编导从忙于‘交代故事’中解脱，才有精力、也才有篇幅去着力于人物的刻画和藉人物那载体将编导的心声传递给观众。其实我自己也觉奇怪，每当切入口小了就反而能铺得开了，结构舞剧如此，写文章也如此，而‘铺开’的那些当然大多是‘细节’……《梦红楼》在这方面很突出。我特别喜欢从‘送玉’到‘丢玉’这三块戏……原著中一分钟不到的‘戏’，肖苏华扩大展开，篇幅占全剧共十五段戏的五分之一。这一展开，观众得到的就不仅仅是看见宝玉‘丢玉’的表象，二是宝玉性格心绪巧妙的展示并得到共鸣……”（《舞蹈》2007年第5期第10—11页）
一年后，肖苏华反思自己的创作，发表了《舞剧〈阳光下的石头——梦红楼〉创作点滴》。文章写道：“曹雪芹的《红楼梦》家喻户晓。我们要颠覆《红楼梦》，又要与它保持千丝万缕的联系，于是我们走向了布莱希特……老布用一句话高度概括了其体系的核心概念：把一个事件或者人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件和人物性格中理所当然、众所周知的东西，从而制造出对它们的惊愕感与新奇感。我们就是用老布的‘陌生化’‘离间手法’不断与曹雪芹过意不去……原著中贾政因宝玉不好好读书，老在脂粉堆里混而痛打宝玉，我们舞剧中是宝玉一而再、再而三地推掉‘通灵玉’；贾母拿着西方乐队指挥棒指挥手戴着红色拳击手套的小厮们暴打宝玉。原著中宝玉忍痛挨打不敢反抗，我们舞剧中的宝玉不服打，一次又一次唱着罗大佑的《船歌》进行反抗；这种荒诞手法从‘十二钗’手拿西班牙斗牛的红斗篷引诱宝玉开始，一直贯穿到最后贾母下令小厮们用冲锋枪向宝玉扫射，始终未间断过……当宝黛二人在大观园里憧憬着幸福美好的未来时，突然有两架直升机从天而降，给两人送来结婚礼服——其中黛玉是传统的红色旗袍，而宝玉却是一件西式的白色燕尾服。又如贾母为了给宝玉解闷，把自己打扮成圣诞老人；手里拿着传统的拨浪鼓，还找来米老鼠、唐老鸭、流氓兔、QQ企鹅等卡通动物逗他开心。二十一世纪的‘阳光少年’与两百年前的宝玉完全不同，故他在梦中看到的是另一个世界，另一种时尚，另一类表象，这些古今中外看似荒诞无序的元素拼贴，不仅贯穿‘间离’与调侃，而且始终隐含着我们强烈的诉求与表达。我们希望观众在这不断变化的万花筒中找到自己哪怕是很不起眼的生命经历和感悟，从而从不同的角度去解读和体味他们面前古今中外的‘大杂烩’……”（《舞蹈》2009年第1期第36页）在推崇马修·伯恩的《天鹅湖》（男版）之时，肖苏华所做的是用布莱希特颠覆《红楼梦》。我们想起在此前二十年代论及“苏联芭蕾的发展倾向”之时，首先强调的就是用“布氏体系”扩大创作思想基础——也即“有意‘破坏’历史真实和情节的逻辑性，随意运用时空的交叉和间离效果，引导我们重新认识世界”（《舞蹈论丛》1989年第2期第94页）。只是这种“破坏”或者说“颠覆”在著名舞剧编导舒巧看来，是让我们重新认识了舞剧对于“文学作品改编”中至关重要的两个问题——即创作者自我独特的“视角”和能够铺开以刻画人物性格的“细节”。