基于美学高度的舞蹈表现手法阐释——王世琦的舞蹈创作思想
——王世琦的舞蹈创作思想
王世琦曾是我国当代舞蹈先驱者戴爱莲的得意门生，也曾于1952年在中央戏剧学院崔承喜舞蹈研究班学习。1955年被选拔到北京舞蹈学校首届编导班（苏联专家查普林执教）学习；1957年毕业留校参与筹办第二届编导班，与李成祥、栗承廉一道担任苏联执教专家古雪夫的助教；此后在舞蹈《鱼美人》（1959年）、《草原儿女》（1974年）、《林黛玉》（1981年）、《雁南飞》（1991年）等舞剧创作中担任主创。1981年，《舞蹈》杂志开办“编导知识讲座”，第一讲是由李承祥主讲《舞剧结构的专业特征》，第二讲便是由王世琦主讲《舞蹈艺术的美学特征》。可以说，这标志着王世琦舞蹈创作思想的学理高度。此外，收录在《舞坛寻梦——王世琦舞蹈创作文集》（天马出版社2007年出版）中的《舞蹈的学术定义与基本概念》《舞蹈创作技法的基本元素》，也都可见其舞蹈创作思想的学术精粹。
（一）舞蹈艺术表现手法中的手势、哑剧和舞台调度
在《舞蹈的学术定义与基本概念》一文中，王世琦分三个部分来阐说，即《原始舞蹈与舞蹈艺术》《舞蹈艺术和其他文艺作品所共有的五种元素》和《舞蹈艺术的表现手段和表现手法》。这其中，第三部分显然是具有可操作性的舞蹈创作思想。王世琦写道：“舞蹈艺术的七种表现手法：手势、面部表情、舞台调度、哑剧、舞蹈动作、舞蹈组合、舞姿造型……手势在舞蹈和舞剧中的运用应遵循哪些原则呢？第一，不能滥用手势。凡是舞蹈能够表达清楚的情节，决不求助于比比划划的手势。特别是在抒发和揭示人物感情冲突的时候，要充分调动和发挥舞蹈艺术的手段，绝不能让繁琐的手势代替和中断舞蹈组合的发展。第二，在叙事需要运用手势时，应力求鲜明准确，要防止把那些自然形态的生活性手势原封不动地搬上舞台……所谓‘准确’就是真实明确地表达出手势的含义，不能叫观众去猜哑谜，而‘鲜明’就是要赋予舞蹈艺术的造型性特质……第三，手势的运用要制约于空间结构的原理……通过敞开的、面向观众的舞台口，去影响、感染和征服观众……”对于作为舞台艺术表现手法的“哑剧”，王世琦写道：“哑剧也是戏剧的形式之一。这是一门不用语言，依靠手势、面部表情、人体动作来塑造人物形象的一门艺术。”哑剧和舞蹈最大的区别在于前者是模仿性的，后者是假设性的。哑剧是用模仿的办法来再现客观的形象和事件，力求准确、自然和逼真，是模仿地反映生活；而舞蹈则是和音乐一样，是概括地用假设性的手法来反映生活。关于哑剧的表现手法在舞蹈创作中如何应用，也就是哑剧和舞蹈的关系如何，这是个在舞剧发展史上争论不休的问题。现简要发表一点个人见解：第一，舞蹈艺术自然应以舞蹈动作和组合为主要表现手法。凡是舞蹈能表现的情节、事件及人物的情感，绝不求助于哑剧，只有这样才能充分发挥舞蹈艺术的特性……第二，舞蹈长于抒情，哑剧长于叙事，凡是情节性的舞蹈或戏剧性强的舞剧，都不可避免的要采用哑剧的手法……《斯巴达克》强调了舞剧的舞蹈构思，尽量摆脱文学和戏剧的构思，但仍可看到哑剧的成分；《奥涅金》运用的哑剧就更多了，但并没有冲击舞蹈的艺术特性，而是相辅相成。在抒发感情的基础上叙事，叙事还是为了抒情，交代情节和事件的目的是为了抒发感情，塑造人物……第三，舞蹈和舞剧中的哑剧，要富于节奏感，具有舞蹈和造型的特质，力求和舞蹈有机地融合。”“舞台调度”也是重要的舞蹈艺术表现手法。王世琦指出：“舞台调度是登场人物在舞台空间中的运动。它包括‘构图’（舞台画面）和‘调度’（位置的移动）这两个有机的、不可分割的部分。舞台调度是编导连续占有舞台空间、掌握空间结构的一门重要的技法，是舞蹈结构的重要组成部分……舞台调度有三种形式——个别的、分组的和整体的。一个群舞或舞剧中的一个戏剧场面都是由这三个部分组成的。如一个复杂的群舞的舞台调度，要搞得有层次、有条理、有趣味，就需要把舞台调度这三个部分有机地组合在一起；进行了‘整体’的行动之后，再安排‘分组的’或‘个别的’这两部分。戏剧的节奏和气氛就会发生变化，就会产生不同的艺术效果，观众也能从中得到美的乐趣……舞台的构图大体上可分为三种类型，一是均衡的对称，二是均衡的反称，三是不均衡不对称……调度的三种形式和舞台构图的三种类型，怎样进行调度和安排，要服从于作品的思想内容，内在的思想产生了不同形式的外在行动。绝不可把舞台调度和构图看作是一种机械的运动，它是以登场人物的形象、性格和相互关系为转移的……舞台画面和调度必须有机地、协调地结合在一起……要在静中看到动，在动中寻找静……要通过画面延伸的走向去寻找和构成另一个画面，而演员在舞台上位置的变化和流动，本身就是一个运动中的画面……”（王世琦《舞坛寻梦》第88—93页）
（二）个性、对比、扩展和再现“四个基本元素”
相对于上述《舞蹈艺术的表现手段和表现手法》，王世琦的《舞剧创作技法的基本元素》当然更是“操作层面”上的舞蹈创作思想。在王世琦看来，舞剧编导艺术是一门综合艺术，也是一个复杂系统的艺术学科。但他认为，对一部舞剧作品成败、优劣至关重要的基本元素则主要有四个——个性、对比、扩展和再现。“个性”在艺术表现中的重要性已是不言而喻的了。王世琦认为“描写个性、创造个性应贯穿于舞剧创作全过程，首先从选择题材开始编导者就应该有自己的审美理想和富于个性的创意。要通过自己独特的审美感受，从生活中去摄取有意义的、充满情趣又激动人心的创作素材。一切艺术创作都是从选材起步的，选材也是对一个编导审美能力、艺术素质和美学趣味的检验和体现。”（王世琦《舞坛寻梦》第69页）本意是谈“个性”问题，但王世琦却只专注于“选材”；或许是他认为如果“选材”都不能有“个性”，此后作品的“个性”就无从谈起。作为例证，王世琦例举了自己在第一届编导班的实习作品《风暴》（根据歌剧《白毛女》片段改编）；后来想在此基础上创作大型舞剧，古雪夫专家对其构思的台本进行了详尽的分析和批评——除指出缺乏“个性”外，还指出了不善“对比”、不会“扩展”等问题。也就是说，王世琦提出的四个基本元素，主要来自古雪夫对其舞剧构思不足之处的分析。因此，在申说“艺术的力量在于对比”之后，王世琦指出“古雪夫在理论课、小品实习课和《鱼美人》的创作中，反复阐述要寻找、运用‘对比’……《鱼美人》的创作从结构文学大纲到舞台全剧合成，都是在对比规律的探索中完成的：第一，在人物设置和塑造上确立对比关系……第二，在舞剧的环境背景和气氛渲染上营造对比关系”（引文出处同上）。关于“扩展”，王世琦说：“是指对剧情的某一具有关键性细节和高潮的瞬间，进行夸张、扩大、延伸的渲染……在舞剧创作中‘扩展’技法的运用应侧重从三个层面上进行：第一层面是在矛盾冲突中开掘主要人物的内心世界。塑造形象是舞剧创作的核心和关键所在，表现情节不应作为目的；而是要通过精心遴选、设置的事件，去开掘展现主人公在这些事件中的态度、感受和内心世界，要扩展他们心理和感情冲突的瞬间，使性格的刻画向更深的层次开掘……第二层面是在营造舞剧的意境上进行渲染和扩展……舞剧是一门直观性、可视性特别强的艺术形式，而意境的扩展和营造是舞剧艺术多彩性回归的重要手段……在舞剧中，意境的扩展是以形象为基础的，必须通过舞蹈形象来展现……第三层面是在造型手段和舞蹈语汇上进行扩展……一部舞剧的成功，有赖于编导者为作品选择独特的造型主题并以独特的造型手段进行艺术体现……这就要求舞剧编导掌握‘变形美’的技法和规律，通过形体动作变形的手段扩展舞蹈语汇，使动作富有新意，绵延不绝……舞剧‘舞蹈交响性’的原则，已经成为西方芭蕾舞剧创作的重要技法和表现形式。这种以抒发舞蹈本体的表现性、扬弃细节描述性的无情节舞剧，充分利用交响音乐的曲式结构所提供的一切可能性，以多层次、多声部、多方位、立体化的规模宏伟的舞蹈场面来构成——有人称之为‘动作的合唱’，它极大地推动了舞蹈形式的发展和舞剧艺术的表现力。”（王世琦《舞坛寻梦》第74—78页）最后是关于“再现”，王世琦说：“在舞剧中经常出现主题动作的重复、主导动机的贯穿、想象与现实的交织、细节与实物的比照与呼应——这些技法和元素的运用，大体上可以概括为‘再现’。舞蹈是‘转瞬即逝’的时间性艺术……通过‘重复’贯穿，正是为了把我们所要表现的内容和舞蹈形象注入观众的审美意识中，此为其一。其二，重复就是力量……舞剧编导要善于凝炼、鲜明地为登场人物编织主题动作，从舞蹈素材中把最具性格和风格特色的典型动作提炼出来，编成舞蹈的语句，然后进行重复、再现和发展。其三，造型的主导动机和重要细节的呼应与再现（也即‘照应’）的手法，也是塑造形象的有效手段——它是把细节动作或维系主人公感情命运的物体，在剧情发展的不同阶段和环境中进行再现……”（引文出处同上）
（三）舞蹈艺术局限性、直观性、假设性的美学特征
在王世琦看来，要做一个成熟的舞蹈、特别是舞剧编导，不能仅停留在技法层面，而应认识并把握舞蹈艺术的美学特征。在《舞蹈》杂志开办的“编导知识讲座”中，虽然王世琦讲座的题目是《舞蹈艺术的美学特征》，但他强调自己是“从创作的角度”来开讲的。在以“美是舞蹈艺术的本质特征”破题后，王世琦具体讲了三个方面：一是舞蹈艺术的局限性和抒情性；二是舞蹈艺术的直观性和动作性；三是舞蹈艺术的假设性和虚拟性。我们注意到这三个方面的六个“性”之中，前一个“性”是站在接受者的视角，后一个“性“才是对创作者的提醒。王世琦写道：“舞蹈可以用人体动作表达登场人物的内心体验和喜怒哀乐等感情的巨大冲突，探讨抽象的概念、研究几何学的定理、进行逻辑学的哲学推理，对舞蹈这门艺术来说显然是格格不入的……但是，在实际工作中并非所有的人都能遵循上述原则进行创作实践。那种认为承认舞蹈艺术的局限性就是承认舞蹈编导的无能、并把它作为条条框框而去突破的形而上学的观点还是存在的。有些舞蹈编导不去努力探索和扩大舞蹈艺术的表现力，而是舍本求末、寻找捷径，所以在作品中出现了每舞必歌和布景、幻灯层出不穷的现象……”以上说的是“舞蹈的局限性”。关于“舞蹈的直观性”，王世琦认为：“舞蹈艺术的直观性，一般地说，要求剧情安排直截了当，人物设置要相对集中，矛盾冲突尖锐而又不复杂，情节事件要鲜明而凝炼……舞蹈艺术的直观性决定了作品所要表现的情节应该力求是当时正在发生的事情……如果登场人物要回忆过去发生的事情，也只能限于前面已经表现过的情节……在舞剧中，编导也可采用‘叠化’和‘倒叙’的手法，来表现登场人物对未来的向往，以及表现对未登场人物的怀念……在舞剧中我们还经常看到通过‘以物喻人’的手法，来说明登场人物如何向往或叙述不在场的人物……舞蹈艺术直观性的美学特征，形成了本门艺术特独的、与其他舞台艺术不同的工作方法和处理手法……舞蹈所需要的情节应该富有动作性，在这种情节中舞蹈自然而然地产生，并且直接为情节服务……舞蹈作品之成功，首先是由于它的富于动作性的情节生活和形象。”最后是关于“舞蹈的假设性”。王世琦指出：“其实舞台艺术都不同程度地存在着假设性，中国传统戏剧的‘唱念做打’都是假设的、虚拟的……舞蹈由于不是语言的艺术，它的假设性就显得更为突出了；舞蹈创作要想保持本门艺术的特性，就应充分发挥它的假设性的美学特征。假设性和图示性、虚拟性和模仿性，这是相互对应的艺术手法——假设性是形象地、概括地反映生活，图示性是自然主义地图解模仿和复制生活。后者是舞蹈创作的大敌……当然，我们所提倡的假设性和虚拟性是以生活为基础的，需要概括地反映出生活的本质，需要凝炼地提取生活现象中的精髓，决不是提倡虚假、与生活隔裂……”（《舞蹈》1981年第2期第34—37页）