“实践”是编舞最主要的方法——章民新的舞蹈创作思想
——章民新的舞蹈创作思想
章民新的舞蹈创作思想，与她所接受的苏联专家古雪夫的训练分不开。但作为我国优秀的舞蹈编导和编导教育家，她的创作思想与创作实践联系紧密，具有明显的可操作性。《舞蹈形象的产生——怎样编舞》（《舞蹈》1981年第3期）和《舞蹈形象的产生》（《舞蹈》1993年3期）两篇论文，是章民新舞蹈创作思想的集中体现。
（一）创造舞蹈形象的几种主要手段
创造舞蹈形象、特别是创造鲜明生动的舞蹈形象，是舞蹈编导的用心之所在。章民新认为有三种主要手段是必须掌握的：“1．重复的运用。一旦抓到了人物形象所需要的典型节奏、典型动作，不要轻易放掉，要反复运用才有效果。记得古雪夫曾说过：‘舞台口是放大镜，舞台上的动作要放大十倍、重复十次观众才能有印象。’意思是典型的动作、组合要重复，要强调出来。因为观众是外行（非舞蹈工作者），而且只看一次。一个晚会十几个节目，你的节目在一个晚会上给大多数观众留下一个印象，就要有一个很鲜明的很有个性的典型印象，而且要紧抓不放……我觉得不少节目动作太多，组合不断变化，自己找到的特点不能强调出来，观众看起来反而雷同。《荷花灯》从头到尾跑圆场，观众能记住好多年。不是每个节目都要把浑身解数使尽。当舞蹈需要推向高潮时，重复就很有力量。日本松山芭蕾舞团来中国演出的舞剧《白毛女》中，表现杨各庄解放的那个场面，就用了重复的手法：音乐完全停了，只一个大鼓击出庄重浑厚的鼓点，一个男农民跳了一段山东鼓子秧歌组合，然后又出来两个人站在第二排，三个人重做一次这个组合，接着又出来四人成为第三排集体又做一次，又出来若干人为第四排、第五排……鼓越击越快，音乐、动作愈益单纯了，变成简单的秧歌舞。这里只用了一个组合的多次重复和画面的累进手法，造成了万众欢腾的热烈气氛。2．舞蹈与音乐内涵一致。目前在舞蹈剧作中，动作、组合句子的长短，基本节奏与音乐乐句相符合这一点，普遍做到了。但是舞蹈与音乐的形象不一致、内涵的意义不一致的情况还是有的，使得音乐与舞蹈二者‘貌合神离’，形象不完整。我在编《鱼美人》第三幕中‘第三诱惑舞’（后改为‘蛇舞’）时，根据‘东方式的含蓄的诱惑’的要求，想到了东南亚一带紧裹衣衫扭动身躯的形象，想到过蛇，也想到现代舞由胸腹为原动力而放射至两臂的波动，及其全身呈前后或左右的大波浪形游动，但是与音乐怎么也结合不起来。听了无数遍音乐，总觉得两张皮，无法动手编舞；直到听出了音乐中妖魔那火一般不可抑制的本性与伪装的抑制之间的矛盾之后，才根据音乐的启示确定了‘伪装可怜——妖魔本性不可抑制的表露——强制性的抑制——完全失望’的发展线。中段音乐的每一句还进行着冲动与抑制之间的矛盾，她的内在感情是矛盾的、丑的，外在的表现则始终是美的。如果张牙舞爪、凶相毕露，猎人还不走就太傻了。我根据这些理解才编了舞。3．点子。有时形象抓到了，但是整个节目不提神，这是因为缺‘点子’。也就是说在高潮处缺乏最鲜明最准确的手段，记得‘第三诱惑舞’最后，我让妖女在猎人面前跪下，然后躺下成一个圈，表示‘把一切交给你’。意思虽然有了，却不够劲。古雪夫只改了一点，让妖女围绕着猎人的脚盘成一个圈，猎人警惕地看她（探海），然后抽出腿去，这一改就好得多了。因为妖女貌似可怜、被动，实际上是对猎人主动地进攻，用‘缠住’的造型是恰当的，猎人警惕地抽出腿去则恰当地表现了猎人对她的态度……‘点子’往往不是一个新的动作，更不是一个组合，而可能是借助于别的手段。如《金山战鼓》最后的亮相，如果没有长斗篷就压不住台，借用的是道具。所以要打开思路，找到最后准确的手段，使节目结束在‘情理之中，意料之外’。”（《舞蹈》1981年第3期第11—12页）
（二）从捕捉形象到动作发展变化
章民新认为，舞蹈形象的产生，首先是要捕捉舞蹈形象，其次是要发展变化动作，她用独舞《天鹅之死》恰到好处地说明了这个问题。她指出：“我们知道，舞蹈是既占有空间（似雕塑）又占有时间（似音乐）的，有‘可视的音乐’或者‘活动的雕塑’之称。而作为舞蹈的基本单位——动作，都是既占有空间（有可视性）又占有时间（有节律）的。也就是每一种舞蹈都有它的运动形态（简称动态）以及运动节律（简称动律）两个方面。当你有了新的构思之后，就要寻找新的、适合这一构想的动态、动律来组成新的舞蹈形象。这就是所谓的‘捕捉舞蹈形象’。让我们来分析不朽的舞蹈《天鹅之死》：音乐是圣桑《动物狂欢节》组曲中大提琴曲《天鹅》。作者是如何令世界各国无数观众上百年来如此信服地感受到美丽的天鹅这一舞蹈形象的呢？在舞蹈出场时，在那抒情、柔美的大提琴乐曲声中，她的动态是：背面直立，双臂如翅缓动，双脚脚尖平稳横移。她的动律是：臂的各节运动连续而缓慢，脚尖的移动都是短而密。这动态与动律，传神地创造了天鹅形象。从如翅的双臂动态和脚尖平稳变移中，既让人能想像出美丽的天鹅从远处飞来，又让人迷恋于一位少女美妙的舞蹈。对于一个成功的舞蹈形象，观众既相信它（可以联想到生活中所见到的天鹅），同时又欣赏到美妙的舞蹈，这二者都是不可缺少的。试想，如果她虽然跳着美妙的舞蹈而观众联想不到是天鹅，观众就不承认它是《天鹅之死》；如果她虽然笨拙地模仿了天鹅（如舞蹈史中曾记载过的失败的例子——双臂套上笨重的有羽毛的翅膀）而没有美妙的舞蹈，作品也就不可能留芳百世……如果我们用最简单最便于掌握的方法来分析舞蹈动作，任何一个动作，至少可分为三个方面：一是舞姿——是指舞蹈动作中相对稳定的姿态。也就是占有空间的基本样式。二是节奏——是指舞蹈动作进行时占有时间的节律。即：长、短、强、弱及相互之间的关系。三是动力——是指此动作过程中力的主要特征。也就是‘劲儿’‘法儿’。从观众视觉角度来看，怎么才能使观者感觉到动作是在有机地发展而不是无机地拼凑的呢？可能是在后一个动作中还能看到前一个动作的某些部分。所以，分析已有动作的舞姿、节奏、动力，保留一部分，变化一部分，可能是动作有机变化的基本方法。比如《天鹅之死》的出场动作‘舞姿’是指背面直立双臂平伸如十字形态；‘节奏’是指双臂各节运动的连续而缓慢、同时脚尖移动的短而密；‘动力’是双臂以下至双膝以上基本不动，只是肩胛骨、大臂、肘、小臂、腕、手依次小幅度地上下运动。膝放松，小腿以下平稳细碎地旁移。平稳，是整个动作的主要特征。动作变化的基本方法首先是保持大部分，特别是‘力’的特征。改变其中一小部分或两小部分。比如：一是原动作改变方向。天鹅出场动作不变，只由面向后变为面向前。这在舞姿变化中是最常见的方法，叫做‘变方向’。虽然演员动作没有变，但观众从看见背面到看见正面，视觉中的样式变化了。二是动作幅度加大。如天鹅出场动作，碎步横移不变，只是双臂上下运动幅度加大，从基本保持平伸变成下到双臂垂直高举向头顶上方（大幅度飞翔动作）。三是改变下身，而保持上半身。平衡的碎步可以从横移变成后退、前进或者转……四是也可以在基本体态不变（后者至大腿直立不动）的情况下，上半身及下半身都有变化。如：碎步停止做踏步舞姿，单臂从前面依次放下，同时间或加上头部在腋处轻轻摇动以模仿梳理羽毛。这个动作在保持了直立的背、腰、腿的基础上，舞姿中的上半身双臂平伸改为单臂从前面下，下半身从横移变成踏步。而节奏上半身虽保持连续、缓慢，但间或加进头的‘装饰音节奏’，脚尖的短而密节奏变成停顿，这种既变舞姿又变节奏的我们叫‘综合变化’。五是在音乐的发展中，我们会看见‘天鹅’或迈着高雅的步子，或停顿下来。这是变节奏，从短而密变为合节拍的步子。六是在音乐最激动处，出现瞬间的造型。她挺直双腿，双臂向上背面的造型，或attitude，这可以叫‘舞姿分割’中的停顿，在停顿的前、后有不安的双臂快动（变节奏）、碎步及必要的连接步，表现天鹅的不安与激动。这里时而改变舞姿、时而改变节奏、时而都改变，但基本形态背、腰的直，极少改变。七是最后是人们称之为经典的‘死’。在动作变化技法中，可以称为‘动作减化’。如跪坐在地，只做双臂动作；最后双臂又减至单臂，并把飞翔的连续而缓慢的节奏改为合上钢琴音符的切割的断续节奏，一直到死为止。这一组动作处理得多么合乎音乐、合乎情理，多么精致而美妙地表现了死亡逐渐剥夺美丽生命的过程啊！直到生命的终结，飞翔的愿望依然在延续。《天鹅之死》舞蹈版本很多，但是，单纯、统一是它的基本不变之处。从中我们不但学到了捕捉舞蹈形象；也学到了在保持基本形象的基础上，运用动作变化的方法来发展变化，完成舞蹈的句、段直至全部。”（《舞蹈》1993年第3期第8页）