具有美学高度的舞蹈审美形态研究
由于王元麟倾注大量精力于《王元麟论美》的专著写作，他所写的舞蹈美学论文并不多。除《论舞蹈与生活的美学反映关系》的总体理论研究外，较有代表性的具体形态研究有三篇，即《舞蹈表演中的精、气、神》《汉族民间舞蹈几个特点》和《扇子与手绢——论舞蹈道具》。作为具体的舞蹈审美形态的研究，这几篇文章体现出一些共同的追求：其一，主要以中国舞蹈形态为研究对象；其二，从社会历史实践的视角来研究其“美学内容”；其三，使舞蹈形态的审美研究不仅是“艺术的”更是“文化的”。
《舞蹈表演中的精、气、神》发表于《舞蹈论丛》1983年第3期。该文认为精、气、神在中国表演艺术中是有深远影响的。它不但在中国传统医学中具有生理学意义，而且更是渊源于中国古老哲学的。在舞蹈表演中，精、气、神的含意更多是气质性的。一般说来，“精”联系于腰肾，“气”联系于肺和血，“神”联系于心和脑；作为精神状态，“精”更为基本，“气”偏于现象，“神”则有兴奋含义。强调精、气、神在舞蹈表演中的作用，可以说是中国舞蹈表演特有的审美特征。舞蹈表演要有精、气、神，据说是著名戏曲表演艺术家盖叫天首倡；但王元麟的研究，却是从中国哲学的特定概念入手。通过研究，他认识到：“这一古老哲学根据在传统舞蹈中不只是一个抽象的解释和要求，而且是化为具体形象并分解为各种造型过程的。”王元麟在文中描绘了盖叫天如何用具体形象来解释精、气、神，他写道：“盖叫天先给我们做了一个全身笔直的姿态，说‘这就是精’。他认为这是一切正派角色的舞台形体基础……这个动作最主要的特征就是上身的端直，头顶有一种上提的感觉，即是所谓‘提于神，贯于顶’，同时还有腰的挺直和下颏的内收……事实上，这体态特点也贯穿着我国整个传统表演艺术的人物，特别是正面人物的造型表现；而这其实是渊源于我国传统武术体态要求的。盖老的这一姿态和太极拳的要求是完全吻合的……太极拳的这一要求是我国一切武术体态的基础。而我国不单是京剧，一切汉族民间舞蹈都多少受到武术的影响；因此，这一基本体态要求，实在贯穿于我国整个汉族舞蹈的传统表现之中。”
王元麟接着描绘说：“盖老在‘精’的基础上加了一个‘气’，即是‘贯气于胸’，是一个收腹挺胸的姿态。这姿态是京剧舞台上武生的重要姿态造型，特别是战斗中的亮相……我国传统表演讲‘气’是很多的，不同的人物造型常表现为提气与沉气的区别。盖老这里主要是指提气时的造型……虽然‘气’作为传统哲学和医学概念是联系于精和血的，‘精’的姿态也是包含着‘气’的表现的，但盖老的挺胸收腹使‘气’的表现更形象化也更具有了舞蹈造型的特点。‘气’贯满了，常意味着下面动作的开始。京剧武打中亮相后、圆场前常有一个吸气（即提气）的过程，气满了，紧配着锣鼓的圆场或开打常是一口气进行的……这里‘气’在胸部的迅速集中和控制放出，对于武生的开打和难度动作的表现是非常重要的；而又由于此，挺胸收腹的造型本身就具有了特定武生形象的审美意义……事实上，紧腰作为武生形象要求也正是以健壮的体格造型为基础的；只要不是像楚王那样过分的畸形要求而成为病态的‘楚腰’即可。”王元麟还描绘了盖叫天对“神”的表现，他说：“‘神’是一种抽象的性能表现，盖叫天把‘神’具体为‘眼’的运用。在他所做的‘精’与‘气’的姿态的基础上，运用眼的视线的集中——这‘集中’不是呆板不动而是迅速转移的，但不是孤立的眼珠转动，而是配合以头部的跟随运动，因为中国传统里讲的‘眼不斜视’是具有一定伦理的规范要求的……‘神’或者作为注意力，它的集中必然也要表现为眼的视野的集中，眼到手到正是神形的统一表现……‘神’从眼体现且又不是完全与机体其他姿态无关，这里更表现了精、气、神三者是紧密关联的，而其中又以‘精’为基础。如果有‘气’无‘精’，斜腰曲背而挺胸，则是一种教师爷的架式；如果有‘神’无‘精’，斜腰曲背，则眼愈灵活，愈给人一种阴险奸诈的感觉……”
《汉族民间舞蹈几个特点》发表于《舞蹈》1987年第4期。该文认为自宋代“程朱理学”产生后，古代桑间濮上“男女会聚”的民间舞就逐渐消失了，现在所能看到的汉族民间舞大都是宋、元以后一种挣扎的畸形发展的结果。虽然各地的汉族民间舞各有自己的风格特点，但也有一些共同的审美特征，王元麟归纳为六个方面：“（一）汉族民间舞的表现形态披着宗教迷信外衣，联系着祭祖、迎神、求雨、祈丰收、治疾、逐鬼之类仪式。图形也常是联系着走四门、踩八卦、转九曲之类。大都在宗教性节日演出（春节闹元宵也是来源于道教的‘三元’节日）。这是宋以后汉族民间舞蹈所能争取到的一种存在方式。（二）汉族民间舞具有半自娱半表演性。它不是完全的‘男女会聚’的自我娱乐，具有表演性质，因而不是完全意义上的民间舞。但又不是专业剧团的演出，也含有自我娱乐性，可看做是一种特有的半自娱性的民间舞。舞者虽不是专业的，但又具有一定的稳定性，常有师徒承继和家传性质。这使中国民间舞具有较高的技巧性。（三）由于具有较多的表演性，汉族民间舞舞者常联系着故事表现许多生动的人物。这形成汉族民间舞刻画人物性格的能力特征。许多汉族民间舞蹈是分行当的，这是世界各国民间舞所无法相比的。汉族民间舞的美正在这里。（四）许多汉族民间舞的表演经常男扮女装。汉族民间舞不是完全自娱性的民间舞，舞蹈本来就具有男女情感维系与交往的调节功能作用，男扮女装正是汉族民间舞在我国特定封建社会下的畸形表现。（五）在汉族民间舞中人体美的体现受到抑制。宋以后妇女开始广泛地裹小脚，自然的人体美、特别是表现具有女性特征的人体美，被看做伤风败俗。这样女性人体大多被裹在层层装饰着亮片、描金、飘带、绣花的舞服之中。（六）普遍使用道具是汉族民间舞的特征。汉族民间舞从云南花灯到东北秧歌，几乎离不开扇子手绢、外国舞蹈也用道具，但只是一种装饰，不规定动作。而中国民间舞蹈花鼓灯的“兰花”去掉扇子手绢，它的许多动作就失去了意义……汉族民间舞常常是通过对道具的运用来表现感情，而对人体本身的美的表现却是次要的；它更多显示的足一种精神和技能，而不是自然的人体美。”在归纳出以上审美特征后，王元麟一方面指出这些特征的形成是中国封建社会诸因素作用的结果；一方面又指出它是封建时代人民的审美情趣和情感的体现，也是一种历史的美的积淀。他相信汉族民间舞特定风格动作的美和特定的表现方法会随着我们民族的存在而存在下去。
《扇子与手绢——论舞蹈道具》发展于《舞蹈论丛》1980年第3期。该文认为“舞蹈道具”是一个特定的艺术概念，它不同于话剧和电影中的道具，因为它虽然来自生活用品但与生活用品不具有必须的反映关系。舞蹈道具不负责标志具体人物环境的现实真实；它和舞蹈动作一起，对生活的反映是一种审美的抽象反映，通过它表达的真实是有关感情的真实。汉族民间舞中几乎普遍存在的扇子和手绢，就不仅是作为某种人物和环境的装饰拿一拿用一用，而是与舞蹈动作一起形成了特定的形式变化。因此，对扇子和手绢的认识和研究，是直接关联着舞蹈艺术、特别是汉族民间舞许多基本审美规律的认识和研究的问题；而作为一个普遍的社会审美现象的历史存在，扇子和手绢又是深深地联系着汉族社会生活诸历史因素的。王元麟指出：“谈及手绢，不能不联系到中国封建社会自然经济的农业、手业分工不明显这一特殊社会现象。正由于社会的这种分工不明显，这种分工就仍以其自然分工形态存在于各单个农村家庭中……和睦的男耕女织的家庭是中国广大封建社会的理想家庭。”在这样一个社会背景中，“妇女（特别是未婚闺女）要向别人显示自己的才智，出示自己的织绣品是首要的选择。织绣可以在各种生活用品上，但手绢、荷包、鞋之类的小件物品由于便于随时转让而具有了特殊的意义……其中的手绢可以随时带在身边、更是表示自己女红才能最好的装饰物了”。从实用到装饰，手绢事实上在生活中的作用就已经发生了变化，逐渐地也成为艺术表现中妇女形象的重要饰物，并且成为辅助表演的重要手段。王元麟指出：“中国各地民间戏曲歌舞的妇女舞台形象几乎很少不用手绢的，手绢在舞台上对于艺人表演的用处也的确比较多：害羞时用它遮面，见客时用它整衣服、掸灰尘；笑时用它捂嘴，泣时用它揉眼，高兴时或无聊时还可用它耍耍花；谈恋爱时更用它送给情人，遗失时被人捡去作为某种‘丝连’。总之，手绢在民间戏曲歌舞中成了艺人表现妇女形象所不可缺少的道具了……手绢在戏曲舞台艺术的妇女形象塑造方面虽然占有很重要的地位，但通过对手绢的耍弄而形成一套专门的动作却是没有的，这是从民间舞蹈开始的……中国从南到北的各地民间舞艺人不知在这小小的手绢上耍了多少花样，注入了多少心血。看其表演时，感觉真不简单，一个手绢儿的小小花样变化竟然那样巧妙地传达出了一个人内心深处的感情。”
关于“扇子”，王元麟认为它在成为舞蹈道具前，在社会生活中就已经不单纯是使用品而且是装饰品了。只不过扇子不像手绢那样具有社会普遍性，扇子主要是在上层社会存在着，折扇更主要是为男子使用和作为饰物。正如妇女把花儿绣在手绢上一样，男子则把字儿写在折扇上，这样的扇子当然主要不是为了使用而是为了装饰和审美了。王元麟指出：“在中国戏曲中，扇子很早就成为塑造各种不同人物的不可缺少、甚至带有象征意义的一种道具了：除了折扇外，诸葛亮拿羽扇指挥打仗，深闺小姐拿团扇扑蝴蝶，神仙真人拿芭蕉扇炼丹，公主皇妃拿孔雀扇做威仪，狐秀英拿鸭绒扇迷刘海，济公拿破葵扇放法宝等……这里没有一样是为了扇风取凉用的。在中国‘三教九流’都有其各自不同的扇子作为装饰。折扇流行后，在戏曲使用上得到了更大的发挥……并且逐步在戏曲表演上形成了一套程式，耍扇子也成了演员的一项专门技术。”通过研究，王元麟进一步认为：“对扇子的专门耍花技术和对扇子的表现独立出一种舞蹈形式来，不是由于传统戏曲而是由民间艺人开始的……折扇作为士大夫文人的专用品，不像手绢那样在农村有它的广泛基础；但是折扇竟然就被民间舞蹈艺人吸收了……从而很是具有决定意义地丰富了中国的民间舞蹈。本来农民是不太看得起那些不劳动却整天拿着折扇在手中摇来摇去的公子哥儿的，其形象在农民眼里是不美的。因此，农民起初是为了丑化这个公子哥儿的形象把它搬到舞蹈中来的……这种舞蹈开始大多是为取反面效果的丑公子调情来体现男女情爱的舞蹈功能的；随着封建势力在农村的不断削弱，这种原本为‘调情’的讽刺形式舞蹈也成了农民爱情生活的间接体验了……折扇就是沿着这样一条路到民间的。随着‘调情’到‘爱情’的过渡，折扇也就获得了它在民间舞蹈中的美学价值。”当扇子和手绢获得独立于使用价值之外的审美价值后，它们作为“舞蹈道具”的功能就与“舞蹈动作”融为一体了，成了“舞蹈动作”风格及审美不可或缺的一部分。通过以上阐述我们可以看到，王元麟是真正从舞蹈本体、舞蹈本源来审视舞蹈“美学内容”的舞蹈美学家。他的理论思辨高度和历史考究深度至今仍影响着我们对舞蹈美学、尤其是中国舞蹈美学的思考，至今仍是我们舞蹈美学研究者期待超越的目标。
（原载《北京舞蹈学院学报》2001年第2期）