诗经、楚辞中的古代民族舞蹈研究
继甲骨卜辞之后，中国古代舞蹈研究用来梳理历史脉络所借助的古籍，主要是《周礼》《礼记》和《吕氏春秋》等，还有更晚些的《淮南鸿烈》《春秋繁露》和《竹书纪年》等。在这些古籍中，顺应“帝王”以及帝王标志的“王朝”成为论“史”之“历”的第一要务——与之相对应的“六代乐”当然也就成为中国古代乐舞研究的“置顶”之论。“六代乐”作为帝王的“纪功乐舞”，就根源上来说也是库尔特·萨克斯所说的“拔高了的简朴生活”；只是它们被帝王身边的乐官们“拔”得太高了，以至于我们完全感受不到其“简朴生活”的原型所在了。好在我们的研究者也意识到“根据既定事实从所掌握的特征辨别出舞蹈的本来面貌”的重要性，也从这方面进行了一些研究——在对先秦至两汉时期乐舞的代表性研究主要有《诗经》中的“舞蹈”、屈原的《九歌》和傅毅的《舞赋》。通过我的检索，认为比较重要的有阴法鲁的《〈诗经〉中的舞蹈形象》（《舞蹈论丛》1982年第4期）、彭松的《〈大武〉舞的时代背景和诗乐舞结构》（《舞蹈论丛》1986年第2期）、王耕夫的《〈大武〉颂诗考证》（《舞蹈论丛》1986年第3期）、孙景琛的《〈九歌〉源流》（《舞蹈论丛》1981年第1期）、周冰、曾岚的《巫舞与〈九歌〉初探》（《舞蹈艺术》1986年第3期），彭松的《傅毅〈舞赋〉的美学思想》（《舞蹈论丛》1981年第3期）、费秉勋的《〈舞赋〉——研究古代舞蹈史的重要文献》（《舞蹈艺术》总第4期）。实际上，上述论文体现出的对“古代舞蹈史”研究的价值，一个重要的方面在于它们事实上也是“民族舞蹈学”视阈的研究。
（一）《大武》舞是《诗经》集诗中最重要的舞蹈事象
阴法鲁《〈诗经〉中的舞蹈形象》一文指出：“《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。它保存下来的作品有305篇，分为《风》《雅》《颂》三大类。《风》是各地区具有地方特点的乐歌，多半是民间歌谣。《雅》又分为《大雅》和《小雅》——《大雅》是贵族的作品，《小雅》中有贵族作品，也有民间歌谣。《颂》是宗庙里贵族祭神祭祖的乐歌，又分为《周颂》《鲁颂》和《商颂》三类。就作品的时代说，大约上起西周初年（公元前11世纪），下至春秋中期（公元前6世纪），前后经历约五百年。《诗经》中保存了很多舞蹈史料，许多同志已经做过研究，取得了可喜的成果。现在我准备再提出《诗经》中描写的三个大型舞蹈——‘战车’舞、《大武》舞和《大濩》舞的形象问题。”（《舞蹈论丛》1982年第4辑第60页）什么是“战车”舞？阴法鲁杜撰的这个舞名实际上就是彭松分析《萬舞》时提到的《邶风·简兮》。估计是因为诗中有“有力如虎，执辔如组”而被称为“战车”舞。关于我们都很熟悉的商汤纪功乐舞《大濩》，阴法鲁用来分析的是《商颂·那》，而这首诗也因提及“庸鼓有斁，萬舞有弈”为研究《萬舞》者有所关注。与之相关，阴法鲁认为《商颂·烈祖》也涉及《大濩》，他认为《商颂·烈祖》和《商颂·那》的章句结构完全相同，内容也是歌颂商汤的，因而两篇都可能是《大濩》的歌词。实际上，《〈诗经〉中的舞蹈形象》一文主要分析的还是《大武》舞，文中写道：“《大武》是歌颂周武王灭殷建立封建大国周王朝的乐舞。《周礼·春官·大司乐》记载：‘以乐舞教国子（贵族弟子），舞……《大磬（韶）》《大夏》《大濩》《大武》。东汉郑玄注：《大濩》，汤乐也。汤以宽治民而除其邪，言其德能使天下得其所也。《大武》，武王乐也。武王伐纣，以除其害，言其德能成武功’……《乐记》一书曾记载孔子和宾牟贾二人关于《大武》的题材和结构问题的谈话：‘（孔）子曰：居（坐下），吾语汝（宾牟贾）。夫乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，太公之志也；《武》‘乱’皆坐，周、召之治也。’孔子认为，乐舞的创作是为了表现伟大事业的成功的。《大武》的舞蹈已包含三个重点：一是舞队手执盾牌，象山一样巍然而立，这是表示武王的成功；二是舞队奋勇冲杀，这是表示姜太公的志气；三是舞蹈结束时，大家都坐下，这是表示周公、召公的文治。孔子还继续论述《大武》各段的内容：‘且夫《武》，始而北出；再成而灭商；三成而南；四成而南国是疆；五成而分陕，周公左，召公右；六成复缀，以崇天子。’乐舞‘一成’，即一个段落；缀，指舞者所在的位置。《大武》是由六段组成的：第一段，周武王出周原，北向纣都朝歌（今河南湛县）进军。第二段，攻入朝歌，灭商。第三段，班师，南归周原。第四段，南国列入周朝疆土。第五段，周公、召公分职而治，为左右二伯；分陕（今河南陕县）而治，周公治东部，召公治西部。第六段，舞队回复原位，表示天下安宁，尊崇天子。还有些舞蹈动作，孔子也做了解释：‘夹振之而驷（四）伐，盛威于中国也。分夹而进，事早济也。久立于缀，以待诸侯之至也。’‘夹振之’大概是指两行舞队挥动干戚（板斧）等道具而言。一伐，即一刺一击的动作。舞队分为两行，挥动干戚，向四方刺击，这表示威震中国。舞队分头行进，这表示大功已迅速告成。舞队站在固定的位置上，很久不移动，这表示等待诸侯的到来。《乐记》采用了孔子和宾牟贾对话的形式，当然是出于假托，但记载的内容必有所依据，可以从这里约略想象《大武》舞的梗概。”（《舞蹈论丛》1982年第4期第61页）
（二）对于《大武》颂诗（歌词）的分析和研判
用《诗经》来研究《大武》舞的舞蹈形象，阴法鲁先从《周礼》和《乐记》一步步导入，特别是对《乐记》的分析深入而具体。该文这才进一步深入到《诗经》曰：“古代所谓‘乐’是指乐曲、舞蹈和歌词三者的整体而言。《大武》既有舞蹈，必然也有歌词。关于它的歌词，《左传》一书提供了部分线索：‘武王克商，作颂曰……又作《武》，其卒章曰：耆定尔功；其三曰：铺时绎恩，我徂维求定；其六曰：绥万邦，屡丰年。’这里提到的歌词三章，都见于《诗经·周颂》。《武》不知属于哪一‘成’，在《周颂》中即名《武》篇。‘第三成’的歌词，名《赉》篇。‘第六成’的歌词，名《桓》篇。这三段的歌词可以定下来了，其他三段的歌词是那几篇？它们的先后次序如何？这个需要根据当时的历史事实、《乐记》中的描写以及歌词的内容加以比较，才能定下来。许多学者对这个问题已经做过研究。现在参考孙作云以及其他各家研究的成果，把《大武》各段的歌词排列并译著如下……”（《舞蹈论丛》1982年第4期第62页）阴法鲁在文中把《大武》各段的歌词排列如下：第一段为《周颂·酌》；第二段为《周颂·武》；第三段为《周颂·赉》；第四段为《周颂·般》；第五段“暂缺”；第六段为《周颂·桓》。阴法鲁指出：“《大武》六成，应有歌诗六篇，但今本《诗经》中只保存下来五篇。有的学者认为有一篇失传，这种看法比较妥当，不必勉强选诗凑数。这六成的舞蹈形象不同，现存的五篇诗歌的格式不同。这五篇诗，除《赉》以外都不押韵。无韵诗也可以唱，也可能是朗诵的祝词……”（《舞蹈论丛》1982年第4期第63页）其实自宋代朱熹就对这一问题加以关注和研究，因为这是当时政治生活中的一件大事，也可以说是当时带有主导性的政治生活状态。对《大武》的这种深入、系统的研究，正具有“民族舞蹈学”对研究事象系统还原的意义。彭松《〈大武〉舞的时代背景和诗乐舞结构》、王耕夫《〈大武〉颂诗考证》对这一事象的研究也是严谨和深入的。王耕夫对于各段歌词的排列与阴法鲁相同，只是他认为第五段不必“暂缺”而应是《周颂·时迈》。彭松的研究结论与此出入较大，除《左传》已有定论的《武》《赉》和《桓》外，他认为第一段为《周颂·武将》，第二段为《周颂·昊天有成命》（彭松将一般认为是第二段的《周颂·武》放置于六段之外的“卒章”），第四段为《周颂·般》，第五段为《周颂·酌》。为此，彭松认为：“《大武》舞的整体结构，前有‘序’，后有‘乱’，中间有六成（舞蹈）；而七篇颂诗（乐章）可以分为十四段分述如下（略）……《大武》舞可能是在秦灭六国以后而失传了。至于以后历代相因袭的武舞，虽然仍执干戚，但逐渐失去活的生命力而成为一种僵化的仪式舞，一直流传到民国尚存。听杨荫浏先生说，他看到过湖南浏阳县祭祀关帝的武舞，虽然徒具武舞的形式，但它的渊源不能不追溯到三千年前的古舞《大武》。”（《舞蹈论丛》1982年第4期第66页）从此间亦可见“民族舞蹈学”研究对象对于“古代舞蹈史”研究的重要关联。
（三）《九歌》的“好夜歌舞，以乐诸神”
其实，这种关联性在对屈原《九歌》的研究中也有所体现。早在二十世纪四十年代，闻一多就撰写了《〈九歌〉古歌舞剧悬解》一文（闻一多《神话与诗》，武汉大学出版社2009年出版），对《九歌》这部“古歌舞剧”进行了一种“文化想象”。很显然，这个历史上第一部由文人创作的有人物、有情感的“古歌舞剧”，对于中国古代舞蹈史的研究是占有重要意义的。该文的“作者附注”写道：“我们考察了《九歌》中间的九章歌舞曲，除《大司命》，都直接或间接地表示是以暮夜为背景的。《湘君》‘夕弭节兮北渚’，《湘夫人》‘与佳人期夕张’‘夕济兮西澨’，《少司命》‘夕宿兮帝郊’，《河伯》‘日将暮兮怅忘归’，《国殇》‘天时坠兮威灵怒’，《东君》‘举长矢兮射天狼（星名）……援北斗兮酌桂浆’，又‘杳冥冥兮东行’（夜间绕入地底东行），《少司命》‘登九天兮抚彗星’，《山鬼》‘猨啾啾兮又夜鸣’‘与日月兮齐光’，和《湘君》‘横大江兮扬灵’，都指所谓‘神光’，那也是非在夜里看不见的。这分明是因为祭太一是在夜间举行的，所以娱神的歌舞曲也不得不以夜为背景。《太平御览》五七二引王逸《九歌序》曰：‘沅湘之间，其俗敬鬼神，好夜歌舞，以乐诸神。’这与今本《楚辞》不同，不知究竟是谁的话，但说‘好夜歌舞’是绝对正确的。”（闻一多《神话与诗》第268页，武汉大学出版社2009年出版）在闻一多的考证中，他认为《九歌》的“云中君”即黄帝。文章指出：“《左传·昭公十七年》郯子曰：‘昔者黄帝氏以云纪，故为云师而云名。’这是《云中君》即黄帝的确证。明白了这一事实，不但《九歌·云中君》‘龙驾兮帝服’一句话有了解答，而且如像下面这些文献中的传说（闻一多例举了《穆天子传》《庄子·大宗师篇》《庄子·在宥篇》等，从略），也都可以涣然冰释了。”（闻一多《神话与诗》第269页，武汉大学出版社2009年出版）
（四）《九歌》是以文化人类学视阈创制的“文人民间歌舞”
孙景琛也很重视对《九歌》的研究，他在《〈九歌〉源流》一文中写道：“屈原的《九歌》是楚地祀神歌舞的歌词，这已为历代学者所同意。实际上，从古代歌舞艺术创作或记录的习惯看，它同时也可以是祀神歌舞的演出台本。它为研究战国时代的祀神歌舞，了解当时歌舞艺术的演出情况和发展水平，提供了难能可贵的翔实资料——作为艺术史料的价值也是不亚于它在文学方面的地位和作用的。”在探讨了这部“歌舞神剧”的演出盛况后，孙景琛写道：“我们看到的是一出为宗教所利用的歌舞剧，表现的都是虚幻的神和鬼，但是这些神鬼多么富于人性！他们和生人一样的有悲欢离合，一样的有喜怒哀乐。脱下宗教的外衣，揭开神秘的面纱，我们看到的分明是人世的现实，凡人的心灵，表现的是人民的善良意愿和精神情操。屈原的诗篇植根于楚国人民之中，导源于楚民族的传统文化。他从广泛流传的民间歌舞和神话传说中吸收了丰富的营养，从而创造出传颂千古的《九歌》。据后汉王逸《楚辞章句》载：‘昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作九歌之曲。’……据郭沫若考证，周和楚的文化原都是继承殷文化发展起来的。不过周人固然是继承了殷人的文化，但它是经过了他们自己的一番损益，把合于自己的民族性质的，便于自己的政治统制的保存了下来；把那些不合的、不方便的，便抑制着听它萎缩了；殷人是富于超现实性的民族，他们最迷信鬼神。这层在殷代卜辞中有古物上的证据。就卜辞看来，殷人除自己的祖宗和至上神的天帝之外，风云虹霓河岳都被视为神祗，而一切大小事情都要用龟卜来请命于鬼神。而在楚国却不同，‘殷人的超现实性被北方所遏抑了的，在南方的丰饶的自然环境中，却得着了它沃腴的园地。楚辞的富于超现实性，我看都是殷人的宗教性质的嫡传，是从那儿发展了出来，或者起了蜕化的’（《屈原研究》）。楚文化正是继承了殷人的巫文化，并融合了南方各族的传统文化而发展起来的，它有着强烈的宗教色彩和民族的、地方的鲜明个性。”（《舞蹈论丛》1981年第1期第51—52页）引述郭沫若的研究成果，孙景琛很好地把握住了楚文化区别于周文化的特异性——而楚文化的这种特异性，其实正是上承于殷、下传于汉（所谓“汉承楚制”）的文化筋脉。“封土建邦”的周之后期（春秋战国时期），之所以以儒学、墨学为“显学”而针锋相对，实则还是在周之“政治统制”文化观念内的较量，这在乐舞观上体现为“雅颂之声”对“郑卫之音”的鞭挞。自西汉之时尚“黄老之学”而至魏晋更是崇尚老、庄的“超然脱俗”，其实正是楚文化“特异性”向“普泛性”的弥漫——“儒道互补”成为中华文化的精神底色。通过研究，孙景琛认为这种滥觞于殷、炽盛于楚的“巫风”在民间从来是薪火相传、不绝如缕，如他所说：“屈原据以写出不朽诗篇《九歌》的楚之祀神歌舞、也即巫风，绵绵不绝，始终流传在民间……解放初期，我们在民间艺术普查工作中发现，属于‘巫’这一体系的艺术形式，很多民族生活中都有，南北都有，尤其是南方各省相当盛行，这显然是楚国巫风的余波。有些解放初期还在演出，当然是作为节日中娱乐性的艺术表演，而不是祀神的迷信活动了……从演出上看，不同地区的演出形式不同，发展阶段也不同，但它们有一个共同点，就是较多地保留了原来祀神歌舞的基本特征——表演时戴‘神’的面具，载歌载舞，主要表现‘神’的身世事迹……再将当时广西桂林的‘跳神’与屈原的《九歌》比较来看，的确有高低之分、文野之分、粗细之分。但这正说明《九歌》是经过屈原精心加工提高过的再创作，而他所依据的民间巫风，是比较质朴粗糙的……我们应该从屈原加工创作《九歌》的历史中受到教育，得到启发，要向屈原学习。屈原当时所接触的沅、湘之间的祀神歌舞，其迷信、落后的因素未必比我们今天所见到的少；但是他点石成金、化腐朽为神奇，竟据以创作出了震烁千秋的杰作。正如楚辞学者姜亮夫在《屈原赋校注》中所说：‘屈子本此至大至刚无伪无垢之胚胎，而又以其伟大之情怀，忠贞于人民而不二之思想，为之修饰润色。无人民之创造至大至刚之胚胎，诗人无所运其斧斤之巧；无诗人情怀技艺之修养，无以见其精金美术之纯。’这话说的非常好，应该作为我们对待传统艺术的座右铭。其中的关键，是要有从整个民族、民族文化前途着眼的‘伟大的情怀’和‘忠贞于人民而不二之思想’。没有这样的情怀和思想作为出发点，其他一切就无出谈起。”（《舞蹈论丛》1981年第1期第54—56页）孙景琛的《〈九歌〉源流》，可以说是一篇至佳至善的“古代舞蹈史”与“民族舞蹈学”研究“联通共洽”的高论——这篇高论的一个“点睛”之笔，在于被视为研究对象的屈原这位《九歌》的创作者，其实也是以“文化人类学”眼光（虽然彼时尚无此之说）来体察民间歌舞胚胎、为之修饰润色的“文人民间歌舞”（姑名之）的创造者；而屈原的这一“创造”无疑为今日“民族舞蹈学”的研究提供了一个重要范本，提供了一条重要的路径、一种重要的态度和重要的修为！
（五）巫风的“田野考察”与《九歌》的“文献悬解”
或许是受到孙景琛该文的影响，周冰、曾岚在五年后的1986年发表了《巫舞与〈九歌〉初探》一文，说是“我们这里仅就在沅湘流域以及荆楚故地广大地区，对巫祀、宗教的乐舞，尤其是少数民族地区的祀神乐舞实地考察所得到的材料，以及有关民俗、考古等材料，同《九歌》作一比较研究……我们查阅了几十个县的县志，差不多都有巫祀活动的记载……《黔阳县志·风俗》载：‘病，不信医药，饮水不愈，辄延巫至家，捗金伐鼓，摇首顿足而号，谓之‘降神’。亦有附身作神言者，谓之‘车童’。跳跃既久，见有蜘蛛虫豸则扑之，谓之‘打波斯’，亦曰‘安魂’。凡酬愿，设坛于宅，旷处割豕而烹，神巫戴假面歌舞，大抵楚词《九歌》，如湘君、湘夫人、东皇太一、司命、小鬼、国殇之类，皆从俗以为词’……祀神的程序，一般分《请神》《迎神》《会神》《送神》四个大的段落，如用戏剧语言划分可称为‘四幕’；每一大的段落又分若干小单元，戏剧叫作‘场’。如《请神》中分‘清坛起水’‘发功曹’‘结界’‘架桥’等；《迎神》中分‘造云楼’‘迎銮接驾’‘接兵’‘立寨’等；《会神》中分‘和神’‘邀猖’等；最后《送神》。每演完一场，巫师仍回归坛前；接演下一场时，重新吹起牛角，另起鼓乐。在整个表演中，除《会神》一幕歌舞成分极少之外，其他三幕基本上都是歌舞形式——有独舞、双人舞、一人领舞多人合舞、集体舞等，也有由表演者边唱边舞……等多种形式……有人认为《九歌》是一个完成的戏剧，但作为戏剧来说似乎还不成熟。因为戏剧的基本要素是人物、情节、矛盾冲突；《九歌》虽有人物，也有简单的情节，但出场人物之间并无瓜葛和内在联系。与其说是戏剧，倒不如说是‘歌舞表演唱’。”（《舞蹈艺术》1986年第3期第166—168页）很显然，在周冰、曾岚的这篇论文中，正是通过“民族舞蹈学”的“田野考察”来见证“古代舞蹈史”的“文献悬解”。
（六）《舞赋》“很像是一篇宫廷夜宴歌舞”的实录
在孙景琛所引郭沫若《屈原研究》一文中，明确指出“楚辞的富于超现实性……都是殷人的宗教性质的嫡传”；而所谓的“汉承楚制”，也明显地体现在傅毅《舞赋》与楚辞的关联性中。屈原的《招魂》写道：“羞肴未通，女乐罗些；陈钟安鼓，造新歌些；涉江采菱，发阳阿些……二八齐容，起郑舞些；衽若交竿，抚案下些；竽瑟狂会，抚鸣鼓些；宫廷震惊，发激楚些；吴歈蔡讴，奏大吕些。”而傅毅《舞赋》描绘的舞蹈，正是假托楚襄王与宋玉的对话所言之舞，是那种“所以娱密坐接欢欣”的“郑卫之乐”——也即《舞赋》中所赋写的“郑女出进，二八徐侍，姣服极丽，姁媮致态。貌嫽妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华；眉连娟以增绕兮，目流睇而横波……”实际上，傅毅《舞赋》这个假设的舞蹈场景，对于“舞蹈楚风”的描绘反倒是十分逼真的。一般认为，傅毅《舞赋》描绘的是汉代女乐在宫廷中的活动情况，而这个“女乐”作为“郑女出进”应该是由乐府自民间采风而来。从屈原《招魂》所言“女乐罗些”并上溯殷商时期“恒舞于宫”的“女乐”，这种“超现实性”（郭沫若语）的表演应该是一脉相承的——只是正在发生由“娱神”而“娱人”的深刻转变。古代文学研究者通常也把屈原所作“楚辞”称为“屈赋”，而傅毅《舞赋》的用语也十分贴近“楚辞”——比如“摅予意以弘观兮，绎精灵之所束。弛紧急之弦张兮，慢末事之骩曲。舒恢炱之广度兮，阔细体之苛缛。嘉关雎之不淫兮，哀蟋蟀之局促。启泰贞之否隔兮，超遗物而度俗……”彭松《傅毅〈舞赋〉的美学思想》一文开宗明义：“傅毅的《舞赋》集中地写了汉代女乐在宫廷中的活动情况，很像是一篇宫廷夜宴歌舞的实录。”在对《舞赋》描绘的“女乐”进行后，彭松认为其中的核心舞段是女子独舞《盘鼓舞》，也即赋中所言“蹑节鼓陈，舒意自广。游心无垠，远思长想。其始兴也，若俯若仰，若来若往。雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。罗衣从风，长袖交横，骆驿飞散，
擖合并。鶣
燕居，拉
鹄惊。绰约闲靡，机迅体轻……及至回身还入，迫于急节，浮腾累跪，跗蹋摩跌……”在对《舞赋》所描绘的女乐表演进行“今译”后，彭松写道：“什么是我国舞蹈美学的传统，又是怎样形成的这种美学观呢？傅毅在《舞赋》中给了我们启示。舞蹈动作是千变万化的，在千变万化之中，还要有一个‘宗’，所谓‘万变不离其宗’。凡是一种舞蹈必须有‘万变’又有‘一宗’，才能形成自己的风格。这个‘宗’就是‘道’和‘法’。戏曲大师盖叫天悟出了‘一生二，二生三，三生万物’的道理来发展戏曲舞蹈，这个道理出于《老子》，即‘道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和’……我国的戏曲舞蹈，如身段的婀娜多姿，翩跹逶迤；动作的欲进先退，欲伸先屈，欲急先缓，欲起先伏；在用劲时的刚极生柔，柔而有刚；在动静转化上，动中有静，静中有动，都是把两个对立的形象结合在一起。舞蹈是时间艺术，它不仅讲究造型的美，更重要的是动作的美，这就使它有了充分发挥‘阴阳之和’这一美学法则的条件。‘美’在于动静之间，即使是在那一刹那的静止——‘亮相’之中，也要求神采飞动，行停而劲不停；另外，在不断地运动时，有要求如云泛碧空，在舒卷之中形象分明——讲究‘一中有万，万中有一’。‘轶态横生，瑰姿谲起’就是‘一中之万’；‘摘齐行列，经营切似’就是‘万中之一’。它们之中包孕着‘有无相生，难易相成，长短相易，高下相倾’。这些相辅相成的对立统一规律，贯串着‘万物负阴而抱阳，冲气以为和’的美学法则。《舞赋》中提出的‘与志迁化’与‘明诗表指’，是傅毅为我们指出的汉代舞蹈另一美学成就……提出容以表志，舞以明诗，这是舞蹈艺术意境的一个重要开拓，丰富了民族舞蹈的美学传统。‘容’与‘象’是有限的，‘诗’与‘义’是无限的；以有限的舞容表现无限的诗意，这是整个中国艺术的基本美学准则和特色……傅毅《舞赋》是研究我国古代舞蹈美学的重要文献。通过傅毅舞蹈审美的哲学思想和他对舞蹈功能的见解，也反映了汉魏间宫廷女乐在发展古代舞蹈文化当中已经形成审美规律。”（《舞蹈论丛》1981年第3期第36—37页）在中国古代舞蹈史的研究领域，相对于对《周礼》《吕氏春秋》《淮南鸿烈》《春秋繁露》相关史料的研究而言，对傅毅《舞赋》的研究更贴近对屈原《九歌》的研究；也就是说，它更近似于“民族舞蹈学”的研究对象。或许正是在这个意义上，彭松可以用“活态”的戏曲舞蹈的“美学观”来与“汉代女乐”的审美特征加以对比，加以印证。这也从另外一个视角证明，“古代舞蹈史”与“民族舞蹈学”研究的联通共洽并非在某一课题研究中的“一时之计”，更应该被视为具有普遍意义的研究路径。
（七）《舞赋》的美感形态是“娱密坐，接欢欣”
较之彭松发表稍后，费秉勋发表了《〈舞赋〉——研究古代舞蹈史的重要文献》。文中写道：“在开始时间不长的我国古代舞蹈史研究中，研究者充分注意到正史乐志和笔记杂著中关于舞蹈掌故、宫廷乐舞建制、散乐、民间舞蹈等的记载，对于文物中有关舞蹈的陶俑、石刻画、帛画、壁画等也十分重视；而对于古代描述舞蹈表演，艺术地摹写舞姿舞态的文学作品，则还显得重视不够。”虽然并非从“民族舞蹈学”研究的视角来加以倡导，但该文对《舞赋》的研究价值是高度重视的。该文首先论及了《舞赋》的舞蹈思想，归纳为三个方面：“一是对舞蹈艺术功能的认识……《舞赋》在舞蹈思想方面最可贵的，是能把舞蹈作为艺术看，强调舞蹈的娱乐作用……利用儒家传统典籍中的思想材料加以改造，肯定了娱乐的合理性……认为‘娱密坐，接欢欣’‘余日怡荡’对民风教化并无害处……主张人在余暇娱乐的时候，应该舒展开精神上的束缚，放松绷起的弦（‘弛紧急之弦张’），把生活中那些烦琐的小事放到脑后去……二是对舞蹈演员的要求……首先，演员要有一定的天赋条件，这主要是仪容美，有光彩，所谓‘貌嫽妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华’……第二，《舞赋》强调演员的思想修养……指出要‘怀悫素之洁清’‘修仪操以显志’，这样才能在表演中给观众留下‘气若浮云，志若秋霜’的印象。第三，《舞赋》要求演员在表演过程中，一定要进入艺术创造的境界中去。当踏着节奏上场后，要根据舞中的意境让思想自由驰骋，‘舒意自广，游心无垠，远思长想’……总之，‘与志迁化，容不虚生’，脸上的表情随着内心思想感情在变化，决不产生没由来的表情。这可以说就是我们今天所讲的‘形象思维’……三是对民间舞蹈的看法。舞蹈产生于生产劳动，民间舞蹈是舞蹈艺术的渊薮。不吸收民间舞蹈以充实它的生命，宫廷舞蹈就会枯竭和僵化；但是正统的礼乐观一直把民间乐舞看作雅乐的对立面加以排斥……《舞赋》认为，民间舞蹈与正统雅舞有不同的特点，不同的功用。《激楚》《结风》《阳阿》之类的民间舞蹈，是‘材人之旁观，天下之至妙’，是愉悦精神的佳品。这些看法在当时来说是有胆识、有见地的。”（《舞蹈艺术》总第4期第119—121页）在论及《舞赋》的舞蹈思想后，该文分析了《舞赋》对舞蹈各种美感形态的描写，认为“《舞赋》在它的重心部分，对舞女们舞蹈的绝妙动作、优美姿态，娴熟的舞蹈技巧和舞蹈中所表现出来的令人心往神驰的丰韵，做了淋漓生动的描写……”费秉勋认为描写了五种美感形态——造型美、节奏美、动态美、轻柔美和神韵美，在此我们就不赘述了。最后该文认为：“《舞赋》对各种美感形态的描写，给舞蹈美学的研究提供了丰富的材料，对今天就舞蹈的创作和舞蹈艺术的发展，也有着极大的启发作用。”（《舞蹈艺术》总第4期第122—124页）我们注意到，无论是彭松还是费秉勋，对《舞赋》的研究都不是“为古而古”“唯古是尚”的；鉴于《舞赋》的描绘具有“活态”的特征（虽非现存的“活态”却是具有生动描绘的“活态”），二人事实上都将其视为了“民族舞蹈学”的研究对象——彭松以“活态”的戏曲舞蹈来与其做“互为参照”，费秉勋则认为其舞蹈的“美感形态”对今日民族舞蹈创新发展有着极大的“启发作用”！