舒米洛娃舞剧创作思想的逻辑关联梳理
（一）埃·舒米洛娃是苏联时期著名舞蹈美学家，尤为关注“当代舞剧”的研究。她的代表作就是《当代舞剧的艺术特征》。她所归纳的“艺术特征”有些属于艺术创作所共有的，比如“现实主义”的创作方法。很显然，如果不是坚持“现实主义”的创作方法，我们就很难有从内容上去加以界定的“当代舞剧”（因为也有论者把凡是当代舞蹈编导创作的舞剧都称为“当代舞剧”）。因此，严格意义上的“当代舞剧”创作，必须坚持“现实主义”的创作方法，坚持对于新的现实题材的探索。讨论“当代舞剧的艺术特征”，实际上是解决舞剧艺术特征如何表现当代现实题材的问题。“现实题材”的舞台剧创作，除话剧外，一直是一个老大难的问题。这个“老大难”，首先是“认识论”的问题。也就我们对于发生在当代的事件，缺少时间的过滤来沉淀其对于现实乃至对于历史的意义。其次当然就是“表现论”的问题。所谓“话剧除外”，在于话剧的艺术语言贴近日常生活；而除话剧外的舞台剧均属于“音乐类戏剧”，其共同点在于艺术语言偏离日常生活。这在舞剧艺术中体现得尤为突出。
（二）埃·舒米洛娃讨论“当代舞剧的艺术特征”，与万斯洛夫视“舞剧是舞蹈的最高形式”有别，她格外强调“音乐是舞蹈的灵魂”。笔者认为她的本意，无非一是强调舞剧的戏剧结构是一种“音乐化冲突”的结构；二是强调音乐“交响化”手法对于“舞蹈语言”叙事方式及能力的转变。事实上，舞蹈家大多不认同“音乐是舞蹈的灵魂”的表达，因为“舞蹈”并不是“音乐的躯壳”——尽管音乐对舞蹈有情感驱动作用、动态协同作用和意涵阐发作用，但无论从发生学还是从系统论来看，都不能说“音乐是舞蹈的灵魂”。与万斯洛夫相似，舒米洛娃也十分强调“舞蹈交响化”，她甚至认为“舞蹈交响化是音乐戏剧结构的最高形式”。前苏联的舞剧学者，看来喜欢用“最高形式”这一概念：万斯洛夫说“舞剧是舞蹈的最高形式”；舒米洛娃的上述说法，相当于说“‘舞蹈交响化’是舞剧结构的最高形式”。万斯洛夫的“最高形式”，指的是舞蹈对社会生活的“表现能力”而言；舒米洛娃的“最高形式”，指的则是舞剧对社会生活的“表现特征”。
（三）所谓“舞剧结构的舞蹈交响化”，就是“把音乐舞蹈的全部因素贯穿到作品的结构中去”。根据这一认识来论述“当代舞剧的艺术特征”，埃·舒米洛娃认为“舞剧的现实主义倾向与它的戏剧结构特点是密切相关的”。她说：“舞剧的戏剧结构主要是指如何组织戏剧行动。更确切地说，是如何在艺术作品中组织不同冲突力量相互行动的方法。在舞剧中，剧情的构成原则在很多方面是从话剧借用来的——它们也同样有结构的内部制约性，有各部分间必要的逻辑关系，有情节发展的紧张性以及不同性格的冲突等……但在舞剧和话剧中，戏剧结构的原则并不是完全相同的。”这就是笔者所说的“舞剧不是舞蹈的话剧”。舞剧不是舞蹈的话剧，是因为“音乐和舞蹈形象共同决定着舞剧的戏剧结构”。当然，这具有独特艺术属性的舞剧的戏剧结构并非是“无所不能”的。舒米洛娃举例说：“看来，舞剧还是无力改编莎士比亚的《哈姆雷特》——因为其间各种思想复杂的交织，各主人公议论时异乎寻常的尖锐性，莎士比亚悲剧的哲学深度，都很难在舞剧中表现出来。不论是抛弃哑剧，采用贯穿的舞蹈行动，或是运用主人公造型的性格化，都不能使现实的情况根本改变。”因此，我们既往所见用舞剧改编的“莎剧”，主要是《罗密欧与朱丽叶》；还有《驯悍记》《奥瑟罗》……当然，最近也有各种版本的《哈姆雷特》——比如费波的《哈姆雷特》、王媛媛的《夜宴》、以及上海芭蕾舞团由英国编导德里克·迪恩创作的同名舞剧。
（四）确认“音乐舞蹈的戏剧结构”这一舞剧结构的独特艺术属性，可以认为是“音乐是舞蹈的灵魂”那一命题的具体展开。埃·舒米洛娃认为：“舞蹈正与音乐一样，竭力追求表现的直接性——思想感情富有诗意的概括、充满动力和在造型表现上强烈的感人力量……这就是舞蹈的自然力，也是舞蹈艺术形象的基础。不论过去还是现在，不管怎样捍卫‘哑剧处理’的不可缺少，舞剧一些最引人注目的成就都是与素材的舞蹈视象分不开的。只有当舞蹈家的想象力受到音乐形象的激发，并有机地蜕变成造型形象，才可能创造出最完美的舞蹈设计。”笔者把这视为“舞蹈长于抒情拙于叙事”的另一种表述，这种比较科学的表述叫做“追求表现的直接性”——它不仅暗示了舞蹈表现的“困境”也指明了舞蹈表现的“路径”。其实并非只是舞蹈“长于抒情拙于叙事”。就东方艺术区别于西方艺术的根本特性而言，也有“长于写意拙于写实”之说。此外，艺术发展到当代，它的一个重要倾向在于思想感情的高度集中、概括和形象化的联想。对此，舒米洛娃认为：“从本质上来说，音乐比其他艺术更适合这样的要求。因为很明显，音乐思维的原则越来越深刻地渗透到其他艺术形式中来……其他艺术正在研究音乐的规律，研究音乐戏剧结构和作为音乐的最高形式的交响乐的秘密。”请注意，这里再一次使用“最高形式”这一概念，也即“交响乐是音乐的最高形式”。如果我们将万斯洛夫和舒米洛娃关于“最高形式”的表述统一起来，那么可以认为：“以‘舞蹈交响化’为结构的舞剧是舞蹈的最高形式。”
（五）说“交响乐是音乐的最高形式”，是因为“交响乐是音乐思维的复杂形式，它在再现整体时必须以矛盾、冲突和对比为前提。在交响乐的创作中，要求提高到现实生活之上，达到广阔地掌握现实生活和对它进行深刻地概括”。埃·舒米洛娃进一步认为：“舞剧中出现的交响化，使舞蹈艺术有可能提高到更高的高度。交响化作为一种音乐戏剧结构，作为音乐中现实主义地体现现实生活的最高形式，达到极其多样地揭示周围的世界。通过舞蹈的多声部结构，带来了交响化特有的形象发展的严格逻辑、主导动机的发展和相互影响。随着舞剧创作中坚定地和认真地掌握交响化思维，出现了戏剧结构的一些新原则……格里戈罗维奇编导的舞剧《宝石花》，令人信服地说明了这一点。”舞剧《宝石花》是如何“出现了戏剧结构的一些新原则”呢？首先在于它所体现的“现实主义精神”不是表现为日常生活的真实描写，而是在于揭示人的关系的真实；其次在于它“深刻追踪主人公精神生活的发展，并通过它们提高到高度概括的高度，揭示出作品的哲理思想”；第三，在于与之相关的“舞蹈语言的演变”。格里戈罗维奇“不再把舞蹈艺术分成舞蹈和哑剧。他一方面确信舞蹈对哑剧的优越性，同时他又运用面部表情和手势的特点来丰富舞蹈……他的舞蹈倾向于情节性，倾向于主人公个性特点的具体化……使各种各样性格的表现手段达到了统一”。这在格里戈罗维奇二十世纪六十年代末创作的舞剧《斯巴达克》中体现得更为充分。
（六）埃·舒米洛娃对舞剧中舞蹈语言演变的历程做了有价值的回顾。她说：“洛普霍夫坚持把古典芭蕾的学院风格与舞台形式区别开来，以民族民间性格舞的动机来丰富舞台舞蹈，同时还力求使哑剧服从于舞蹈动作的规律；戈列依佐夫斯基则在舞蹈造型结构上的流畅感、民族舞蹈细腻的风格化以及运用体育特技方面卓有成就；扎哈罗夫的成就主要是通过富有戏剧性的插曲和完整场面，构成了富有情节性的、舞蹈化了的哑剧手段，促进了舞蹈与哑剧的融合；雅克勃松则在他运用独特的‘舞蹈宣叙调’中，把古代的雕塑造型及其对完美的裸体的崇拜来丰富舞蹈造型；巴兰钦充分掌握了古典芭蕾的动作素材，在创造古典芭蕾出人意料的结构和绝对和谐的组合方式上成就显赫……”最后，舒米洛娃的结论是：“（一）舞剧大师要求的不单是在自己的舞台上表现某些现实生活现象，而且要说出自己对它们的客观态度（也即价值判断——引者）。（二）对当代现实主义创作来说，要求最大限度地显示本门艺术之特质的共同倾向——舞剧艺术的特质首先表现在必须确立‘舞蹈戏剧结构’的特点。（三）在现代舞剧中，特别表现出要高度关注音乐形象的内容，把‘舞蹈交响化’理解为现实主义‘音乐戏剧’结构的最高形式，用多层次的交响化思维的原则来丰富舞剧的‘舞蹈戏剧结构’。（四）创造现代题材的舞剧和现实主人公的形象，这无疑是舞剧最重要和最困难的任务。负有反映动态过程中的生活这一使命的现实主义艺术，应该为反映生活中的新事物而不断探索新的道路和新的手段。”