舞蹈造型的“心态外化”和“表情抽象”
舞蹈造型对物态的虚拟，其目的并不在于创造一个“虚幻的实体”，创造“虚幻的实体”是为了借人物特定的活动环境去表现人物特殊的心境。王朝闻曾以阳友鹤演出《秋江》为例说明：“从他那或俯或仰，欲左又右；要站稳而似将倾跌，眼看要掉入水中而又竭力获得平衡；在舒徐中见紧张，紧张而不失其矜重；节奏鲜明而富于张弛缓急等变化多姿的身段，仿佛使人看到一只正在行进中的‘小船’。他在虚拟的那一只晃晃荡荡的‘小船’里，表现了陈妙常各种惟恐跌下江去的姿态与种种特定的情绪……这个惟恐赶不上情人而又害怕跌入深水的小道姑，引起并非也要追赶情人的观众的共鸣。”（《再再探索》第136页）
环境对心境的引发与制约，物态与心态的同构与错位，随着造型的心态外化意识的深化，单靠个体的身体表情已无法尽意了。近来一些成功的话剧，如《野人》《和氏璧》《中国梦》及《桑树坪纪事》等，都每每用舞蹈着的人体来创造某种特殊的环境、特殊的氛围。王朝闻早就从传统戏曲艺术中看到了造型心态外化具有强盛的生命力和巨大的表现力。他谈到《春草闯堂》中知府胡进带春草往相府对证口供的那场戏，对随行的轿夫的舞蹈很感兴趣，认为：“轿舞的变化，也就是胡进和春草这对立的双方变化着的情绪状态的外化形式之一。抬官轿的这两个轿夫虽是配角，但他俩的舞蹈成了刻画胡老爷和春草性格、表现两人互相对立的情绪的重要手段……丑扮的两个轿夫，始终板着面孔，脸上一点笑意也没有。但是他俩伴随着轿中人的心理特征，不断改换舞姿：或是不紧不慢，或是原地踏步，或是碎步奔跑……配合着双手以至肩头的动作，形成了非常有趣的舞姿。这种间接表现了轿中人的心理状态的特殊性的舞姿，使我们看见过的某些舞姿——图解人物心理，简单模拟生产动作……的舞姿相形见绌。”（《王朝闻文艺论集》第三集第288页）
这段话至少有两点值得注意：其一，王朝闻不喜欢那些“图解人物心理”和“模拟生产动作”的舞姿。“图解人物心理”的舞姿主要是指一种哑剧式的表演，是“心理图解”的造型而不是“心态外化”的造型；而“模拟生产动作”的舞姿之所以会相形见绌，是因为它以再现一种生产环境为目的，没有认识到环境的再现脱离了心境的表现这一前提，本身是没有什么意义的。其二，王朝闻推崇“始终板着面孔，脸上一点笑意也没有”的轿夫的舞蹈，显然有把这种舞蹈视为一种情感符号的意图。因为在这里，轿夫那“或是不紧不慢，或是原地踏步，或是碎步奔跑……配合着双手以至肩头的动作”的舞姿，已不是轿夫自身情感的流露，而成了胡进和春草两人互相对立的情绪之情感符号。也就是说，胡进与春草或焦急、或悠闲、或暴躁、或坦然的心态，是通过与之同构的轿夫们的舞姿显示出来的。类似以轿夫的舞态来揭示没有直接露面的轿中人的心态的做法，在我们的舞蹈创作中也不乏见，比较典型的是舞剧《奔月》中的“后羿醉酒”之舞。后羿被逄蒙设计灌醉，酒醉如泥的后羿自然是无法再起舞了，简单的踉跄步态显然无法揭示他对嫦娥爱与恨交织、对嫦娥之情人（这是逄蒙设的圈套）妒与愤交织的复杂心态。于是，一组组作为其心态外化的“情感符号”之舞出现：“酒坛”们舞起来了，使他的自大心态得以外化：“树根”们也舞起来了，把他的矛盾心态又外化出来；再加上底幕布景的摇动，众“树根”抬着后羿做车轮状旋转……把这个酒醉心明的后羿的心态敞露在观众眼前。如果没有这造型的心态外化的手法，我们很难想像酒醉如泥的后羿怎样起舞来表现自己的情感，正如在《春草闯堂》中我们无法透过轿子去看到轿中人的情感变化一般。
除此之外，颇类幻术的“分身法”是另一种意义上外化角色心态的群体造型。《徐九经升官记》中那段把徐九经“一掰为两”的三人舞：“一个是梦寐中的徐九经本人，另外两个是服装、丑脸与他基本相同，却代表着人物精神世界内部的两种倾向的对立——‘为官不讲良心不如猪狗’与‘为官不讲私心到处碰头’。这种对立的视觉化形象很有趣。那两个徐九经的幻影，一左一右，或先或后地在拉扯梦境中的徐九经。更有趣的是这种拉扯的方式，不是手挨手的，而是手与手之间有一段距离。仿佛有磁性在起吸引作用，你动我也动，使徐九经左右为难的心理内容显得更为空灵而不板滞……两个幻影显得越虚，就越有助于引起观众关心应当关心的东西——人物精神世界中的内部冲突。”（《再再探索》第407页）王朝闻不厌其详地描述了这段表演，并且把造型的心态表现上升到理论的高度：“把幻影争夺人物这一特点当做舞蹈艺术的创造来探讨，给我们提供了很可贵的尝试。舞蹈艺术对人物的内心活动的造型形式，总不能不通过观众的眼睛对它直接感受。人物的内心状况很复杂，舞蹈语言的适应性却很有限……当我联想到有些民族舞蹈与芭蕾舞姿的矛盾，或者说，这两种舞姿自身所存在的抒情与状物、表现与再现的处理得并不那么引得起我的兴趣的作品，就更加觉得徐九经及其一掰为两的精神幻象，是一种富有创造性的表现力的舞蹈形式。”（《再再探索》第408页）的确，无论是通过舞蹈者个体的表演去创造无形的环境，即用“虚幻的实体”来外化白己的心态，也无论是通过作为“情感符号”的舞蹈者去外化另一些舞蹈者（严格说来是“不舞蹈者”）的心态，抑或是通过“一掰为两”（或更多）的“分身术”来外化心态，都是十分有效的“人物的内心活动的造型形式”。人物内心活动的矛盾冲突可以在造型的心态外化中得到揭示，其内心活动的复杂纠葛也可以在造型的心态外化中得到梳理。
现在，我们可以把王朝闻提出的问题引向深入。我们在前面已经谈到，造型作为一种表情手段，在舞蹈中主要是“身段表情”而不是“颜面表情”；我们还谈到，“身段表情”之所以是舞蹈表情的主要造型手段，并不仅仅因为它与“颜面表情”在总的态势上是一致的，而且因为“身段表情”可以是纯粹的“颜面表情”本身。这其实就已经涉及到舞蹈者不是作为某个具体的人物形象出现，而成为一种“情感符号”的问题了。《春草闯堂》中的轿夫之所以“始终板着面孔，脸上一点笑意也没有”，就在于他们的舞蹈不是自己的情感流露，而是另一些人物之心态外化的“情感符号”，甚至可以认为那轿夫本身就无所谓是不是“人物“而可直视为“情感符号”。这样，我们就可能由“身段表情”引出一个“抽象表情”的问题。就是说舞蹈者本身不是任何具体的人物而只是一些纯粹的造型材料，通过其有组织的人体造型及造型运动，既可在舞台上再构织一种人物活动于其间的情感氛围，又可构织一种人物心态外化的情感符号，甚至可以脱离人物而直接向观众呈示一种情感流程或情绪意味。需要指出的是，“抽象表情”虽说是相对于具体人物的表情而言的，但它仍然应该是一种“表情的符号表现”，而不是一堆抽象的几何符号——不是在那种“无表情也是一种表情”的诡辩中存在的。