我的编舞理念第一要好看、第二要有意味——应萼定的舞蹈创作思想
——应萼定的舞蹈创作思想
在中国当代舞剧创作中，应萼定是承上启下的一代。在他的视阈中，上有李承祥、舒巧等舞剧名宿，下有张继钢、赵明等舞剧新秀。但事实上，应萼定舞剧创作的出道，就是随名宿舒巧共行；而他进入独立创编后的作品，以及他形成的舞蹈创作思路，也或多或少地影响着一些舞蹈编导新秀。在比较著名的舞蹈编导中，应萼定的舞蹈创作思想是有一定影响力的。
（一）开掘现代人更深更复杂的内心世界
应萼定发表的第一篇文章是《简谈舞蹈观念更新》（《舞蹈艺术》1985年第4期），这是他在追随舒巧创编舞剧《岳飞》《画皮》后对“舞蹈创作思想”的流露。文章写道：“在跳了二十多年舞之后，我越来越感兴趣的问题是：‘什么是舞蹈？’……过去，对‘什么使舞蹈’的回答往往是‘手舞足蹈’。这样的舞蹈观念是简单的、从形式出发的。因为‘手舞足蹈’仅仅是形式，是外部动作，而外部动作与内部动作（即人类情感的运动变化）是紧密联系又有差别的。只注重外形动作的舞蹈观，至今还束缚着我们更好地表现生活的丰富内容；甚至如同障目之叶，妨碍我们更深入地了解自己所从事的这门艺术。这种简单地舞蹈观如果支配了创作，就会使编导在选择题材时只从外部动作入手——选那些动作大、运动性强的题材，如丰收、神话、开打等……以此发展起来的舞剧观，往往以某一故事情节为骨干，堆积一些表演舞；需要交代情节时，就用哑剧手法；哑剧说不清的，就用道具、标语……这是多么束缚人啊！在老观念支配下的某些舞蹈创作，没注意抓舞蹈的根本规律，以致使作品成为一种‘歌表演’——用动作解释歌词（如《白毛女》——引者），或为每一个动作都寻找一句潜台词（如《小刀会》——引者）。这样的舞蹈，往往只注意了内心情感、思想与动作之间的简单联系和比附，而忽略了舞蹈艺术极丰富、生动、深刻的表现能力。对舞蹈功能的简单理解，常常使舞蹈走上狭隘之路……从更新舞蹈观念的角度说，就是深入认识人体动作（外部动作）与内心情感（内部动作）之间的关系的问题。我的初步看法是：人体外形动作是内心情感的反映——动作的向上伸展、腾跃与兴奋的情感之间，向下与消沉之间，奔跑、奋进与激情之间，徜徉徘徊与郁闷或委疑不决之间，都有某种必然的联系。每一个外形动作都可以找到它与内部动作之间的联结点，然而这绝不是为动作找什么‘潜台词’……尊重上述那种动作与内心的关系，避免哑剧舞蹈化或情绪图解化，挖掘上述关系的多种形态，一句话，从内心情感出发进行创作，而不是从外形动作的大小或某种风格流派出发搞创作，是一个很重要的问题；是能否丰富题材，开掘现代人更深更复杂的内心境界，从而建立中国舞剧体系和舞蹈语言体系的关键。”（《舞蹈艺术》1985年第4期第8—10页）
（二）把“生命情调”注入“程式化动作”之中
在《简谈观念更新》之后，应萼定进一步撰文《谈创新》。他写道：“我作为‘青年’编导之一，从开始起步创作确乎孜孜不倦或津津乐道地在‘求新’。可这两年自己冷静下来了。我是这样认识的，艺术最终所追求的是‘深’。‘新’绝不可能凭空而生，它必是创作者对深刻表达追求的结果……新是对旧而言，更准确地说，是对雷同化、公式化、概念化而言，因此也可以说是对‘浅’而言。艺术是对生活的反映和表现，艺术家用自己特有的艺术知觉去观察生活、反映生活。是由于我们对自己的艺术手段（舞蹈的自身规律及其潜在功能）认识不深，妨碍了我们对深刻的生活内容的反映能力（表现为‘浅’）；由于我们对生活理解的肤浅，习于用惯用的手段去表达（表现为‘旧’）。‘浅’与‘旧’的根子在于我们对生活、对舞蹈两方面的认识不足……生活形态丰富多彩，生活内涵复杂深刻。可是当我们用舞蹈去反映生活时常常遇到这种情形——在选材构思阶段自己很激动，也自以为很深刻；但体现在作品上时，这些激动、深刻却褪了色。这种懊恼与沮丧，使我们在深刻复杂的题材面前望而却步，进而归咎于舞蹈是‘浅薄的艺术’。由于舞蹈主要是以人的形体动作来表现内容，同时又具有很强的形式感，这一点容易使我们迷惘、上当。有时候它像一个天真的顽童，用稚拙的眼光观察世界，刻意地模仿自然；有时候却像一位睿智的哲人翻动着形式的魔方，把人们引入玄奥的迷宫。这样两极的强烈反差，使舞蹈蒙上一层神秘的色彩令人困惑——似乎舞蹈对生活的表现，可以是一种只触及生活表层和外部动态的模写，也可以是一种离开生活的纯形式的游戏……可以说，舞蹈是一切有机生命体的一种本能的需要，这一点在原始舞蹈中表现得尤为明显。但是，当舞蹈发展到剧场艺术后逐渐规范化、程式化；而我们所接受的舞蹈启蒙、舞蹈教育，都是从前人已经规范好的动作开始的。当然，学习这些动作、掌握这些动作是每一个从事这门艺术的人必不可少的基本功；但是我们的舞蹈教育不重视从掌握这些动作入手把思维引向深入，只停留在这些动作上而忘了‘生命情调’……一代一代的大师们，他们对于舞蹈的贡献不是在于程式动作的保存，而在于把他们的生命情调注入程式动作之中，并赋予新的活力促使舞蹈的不断发展。如果我们从大师们手中接受遗产，把这些动作变成‘舞蹈’本身而不再是工具、手段，是动不得碰不得的祖宗嫡传的护身符，那么我们舞蹈创作与生活的关系就被搞颠倒了；不再是有感于生活的激情通过形体动作去表达，而是从固有动作出发——从动作到动作的思维把编导引向自然形态、生活形态以至人的感情形态的模拟；而‘模拟’所触及的总是最表层，舞蹈创作上即出现‘肤浅’。对于动作风格纯真的要求被强调到不恰当的地步，似乎我们的舞蹈不是为了表达，只是为了展览风格。如此，我们舞蹈创作的视野被囿于一隅不能开扩——我们用那些固有动作组成一个狭窄的‘取景框’，在浩瀚的生活中作定向的观察；有多少生动的内容、深刻的题材从这‘取景框’的四周被疏漏……舞蹈要表现生活，但绝不仅仅是生活中的外部形态；它的触角将深入人的心理深层，表现人的最强烈、最复杂的情感。这是舞蹈艺术大展身手的最自如的天地。”（《舞蹈》1986年第2期第28页）
（三）认识作为舞剧语言的人体动作的三个层次
在进一步的思考中，应萼定揭示《舞剧语言的奥秘》。他在文中写道：“作为舞剧语言的人体动作，建立在两个基点之上：其一，必须是作为人的情感外化形态的表现性动作，以与单纯的外部模拟对象物的人体动作相区别。其二，必须是符合人体运动的审美规律并具有审美价值的动作，以与各种无需专业训练的自然形态的人体动作相区别……以华丽的形式掩盖内容的浅薄，以漂亮的舞蹈掩盖人物的苍白，几乎成为舞剧创作的癌症。这种现象长期而又普遍地存在，说明舞剧艺术本体意识的薄弱。这是一种偏向。另一方面，当我们注意到并自觉地运用舞剧思维来处理题材时，却忽略了对于人体动作本身观赏价值的重视，用大量随意性的自然动作取代了严谨的必须是训练有素的演员才能得以体现的动作组合，这大大削弱了艺术的表现力。这也是一种偏向。因此，‘传情’和‘美感’是舞剧的人体动作语言的两大基本特征，只有把这两者完美地统一起来才是我们所需要的舞剧语言。这是对作品舞剧语言的人体动作的第一个认识。我们已经明白作为舞剧语言的人体动作是人的情感外化的表现，那么这些动作的萌动、呈现必定受到内心情感的制约。上扬与下沉，扩张与收缩，舒展与顿挫，大与小，轻与重，快与慢，这些表现在人体动作上的不同力效，会在视觉上产生不同的情感意味。这是人体动作的表情规律……它不同于语言学里的单词符号具有约定俗成的确定概念，而是一种模糊化的语言。以往常常把舞剧中的人体动作语言等同于戏剧台词，企图用这种模糊性的语言阐述确定性的概念，其结果把舞段肢解得杂乱无章而流于拙劣的图解，舞段的整体美感也丧失殆尽……我们常说‘舞蹈长于抒情拙于叙事’，这正是在人体动作表情达意的规律上把握了舞蹈的本质。这是对作为舞蹈语言的人体动作的第二个层次的认识。以上研究的还是一般的舞蹈语言。下面进入到第三层次对舞剧语言的本体研究。作为舞剧语言的人体动作既然是舞剧思维的工具，从选材、构思、结构直到编舞这一系列环节，必须时时以舞剧思维来驾驭整个创作过程……我们已经认识到人体动作是人的内心情感的表现，已经认识到人体动作语言是一种模糊性语言；按照人体动作的语言逻辑就可以发现舞剧的任务是塑造人物，是人物的情感线索推动着剧情。人体动作表现的是人物的内在情感，循着人物的情感线索就可以找到人体动作的表现曲线；人物与人物之间的关系构成了矛盾，人体动作的曲线就出现了交织；人物与群体及背景的关系又形成了更多的曲线交织，产生了人体动作的交响化。有机地编织这些曲线，使之既符合人物的情感线索与情节开展，又符合观众的审美心理需求，是检验一个编导的舞剧思维能力的美学尺度。在这里舞蹈永远是第一位的——舞承载着剧的开展，剧隐匿在舞中，舞与剧天衣无缝地结合在一起……”（《舞蹈》1987年第6期第26—27页）
（四）现代舞蹈应抖掉自己翅膀上“非舞蹈”的灰尘
此后的十余年间，应萼定走出大陆、走出国门去香港、去新加坡编舞。当他借用新加坡学者陈瑞献的五则寓言创作《如此》（可视为“大型舞蹈诗”）后，发表了《舞蹈，生命如此观》来申说自己对于“舞蹈创作思想”的新认知。他说：“很多人都在谈论舞蹈的本原和本体。有位文学家说：‘现代舞蹈应该抖掉自己翅膀上非舞蹈的灰尘。’这话说得很美，很形象。舞蹈发展史告诉我们，先民的舞蹈如何插上精神的翅膀在天地间自由地翱翔——用舞蹈张扬自己的生命，用舞蹈与神灵对话、与宇宙共舞。虽然先民舞蹈中也有对狩猎、农耕、战争等生存状态的模拟，但这种模拟仍然承载着精神的重量，祈求与自然的和谐。随着物质生产的进步和发展，人体文化也越来越精致。这种精致化的进程一方面给我们留下先辈舞蹈家的灿烂姿态和技艺，一方面却失落了精神的重量，使肢体成为一个华美的躯壳，成为赏心悦目的观感享受为主要目的的表演工具……其实从二十世纪二十年代起始，世界舞蹈已经开始了一场深刻的革命，即现代舞的兴起——现代舞的先驱者一反古典浪漫派舞蹈奢靡浮华的风气，不约而同地从原始舞蹈的意味中寻找舞蹈的本原。如邓肯对古希腊的迷恋，玛丽·魏格曼对非洲舞的追索，以及玛莎·格雷姆从印第安文化中吮吸的养料，以极大的勇气使舞蹈直面人的生存状态，与先民舞蹈重新接通了血脉……当舞蹈不再仅仅是展示风格纯正的优美姿态供人观赏时，当舞蹈不再仅仅是再现生活的表层动态、而无法触碰生活的底蕴时；当舞蹈不再仅仅是演绎戏剧性情节、直接用人类肢体去探求天地间奥义时；舞蹈将必然以自身鲜明的品格和独特的魅力在艺术殿堂里理直气壮地占据堂皇的一席……那究竟什么是舞蹈的本体呢？舞蹈的人体语言是一种特殊的语言。它既不是生活动态的简单模仿，也不是人体表情的简单外化；它是一种生命节奏的震荡、生命感觉的张扬，它是一种力的视象。它通过舞蹈者肌肉的伸缩和放松，控制关节的运动，产生一种力效，营造一种力场，使观众在力场的笼罩中与舞蹈的力效达到共振。这是我近四十年跳舞、编舞艺术实践的一种体悟，是我对‘舞蹈本体’的理解……因此，我的编舞观念第一要好看，第二要有意味。所谓‘好看’，即舞蹈的姿态运动及空间结构与观众的动觉感应在力效上的频率相同，达致共振、共鸣和共感，体现‘人化自然’……所谓‘有意味’，即舞蹈在有节奏的运动中所放射出或轻或重、或强或弱、或刚或柔的力效与生命的节率相对、相应、相通的共生关系——这是舞蹈自身流露出来的意味，并不是用舞蹈去诠释其他的意味……基于这样的认识，在我做了大量的用舞蹈去模拟生活的作品以后，在我做了大量的用舞蹈去表现戏剧情节的作品后，尝试做了《如此》。”（《舞蹈》1999年第1期第20—21页）