“戏剧性朝着人物内心发展”是芭蕾的巨大飞跃

实际上，杨少莆《祥林嫂的人生转折》一文是在国际芭蕾创作的大视野下，对我国二十世纪八十年代芭蕾舞剧创作趋向的全面审视。如他在文中写道：“……无独有偶，同一时期的中国芭蕾创作，尽管选材、风格、体式、手法有异，但注重心理描写的趋向却不约而同地一致，这一点颇耐人寻味。譬如：同样取材小说《祝福》的舞剧《魂》，追寻祥林嫂的心理历程，亦步亦趋地描绘主人公的精神重负：‘人死后究竟有没有魂灵？’——作者简直是掏出祥林嫂心窝里的死结，亦即桎梏中国妇女的传统道德，血淋淋地展示在人们面前。《林黛玉》首先以其第四幕《黛玉之死》问世，借黛玉弥留的瞬间展示了幅度宽广的画面，所有人物在主人公幻视幻听中出现，意识流手法将主人公殚精竭虑追求爱情的情状描绘得栩栩动人，‘宝黛悲剧’的根由也便揭示出来。《雷雨》将一部底蕴深厚的话剧搬上芭蕾舞台，仅八个登场人物活龙活现地演活了性格的对峙、感情的冲突，因而心理活动成为舞台表演的主要根据；其中尤以蘩漪形象最突出——绵密的舞蹈运行，凸显了她的复杂和多层次的内心世界。《家》更是脱开传统戏剧结构和时空艺术观，不在情节上花费笔墨，而采用心理结构方法——即随人物心理和感情流向牵动剧情发展，着意写出人物内心活动，形成性格对比、心境悖逆、命运交错的错综复杂的画面。”（《舞蹈》1997年第5期第22—23页）

从《祝福》入手，进而分析我国八十年代初包括《魂》《林黛玉》《雷雨》《家》等一批芭蕾舞剧的创作构成，杨少莆特别看重的是这类“心理描写”舞剧产生的时代背景。首先是国内的背景：“正是‘文革’结束不久，整个社会犹如噩梦初醒，沉入了深刻的反思……在舞剧创作领域，一个深刻的变化即是对所谓‘样板戏经验’（内容上以阶级斗争为纲的主题范畴，形式上‘三突出原则’的表现手法）的反叛。‘样板戏’所立下的规矩随着社会畸型变态时期的结束而结束了；《祝福》及其同时代作品的诞生，把舞剧创作触角延伸到了生活更深层的角落，它们是摆脱‘样板戏’阴影的时代产儿……从人出发而不是从政治概念出发，刻画人的共同本质，是这些舞剧所表达的新的舞剧观……《祝福》的编导（指蒋祖慧——引者）就谈到：她的创作动机直接来源于苦痛的经历。在干校的漫长日子里，她反复思索，痛感‘盲从’这种现代愚昧对人的精神摧残，不亚于旧礼教对祥林嫂的迫害……从鲁迅笔下的祥林嫂，她看见了自己及同代人的影子，有种使命感迫切要求将之诉诸舞台。这是深层的悲哀，也是深层的觉醒。《祝福》酝酿构思的过程，就是用当代目光与心灵对一个旧故事的过滤。‘文革’使作者获得一项副产品——多了一层批判的心性，再不像她参加创作《红色娘子军》时那样，充满单纯的理想主义与超然的浪漫主义了。随新时期而来的另一气象，是艺术家们精神振奋，思想解放，视野开阔，吸纳能力空前增长……舞剧（芭蕾）演进到二十世纪中叶，心理描写的技巧逐渐浸入创作领域，舞台上不再仅仅是戏剧动作或单纯性情绪的舞蹈，而是想方设法用形体——舞蹈艺术唯一和独特的表现手段——表述心理活动。或者换一种说法，舞蹈的肢体运动，变成了明确的心理活动的投影和外延。（二十世纪）六、七十年代世界舞坛出现的《奥涅金》《曼农》《村居一月》《梅雅林》以及八十年代的《马克白斯》，从外部形态的表面化表演，转向人物深层的探索，使得芭蕾美学品格实现了一次飞跃……戏剧性朝着人物内心发展，使选题超越了神话模式的简单贫乏与唯美表现；并且，因题材而突破了形式羁绊，又因突破形式而扩大了选题范围，形成良性循环。可以说，心理描写已构成现代舞剧创作观念的一个支柱。本文论及的中外舞剧还有一个共同特点：都是取材于文学名著，这当然不是偶然巧合。正是文学名著沉郁着人文气息、思辨精神、哲理性以及历史穿透力，为创作心象的构成提供了厚度……”（《舞蹈》1997年第5期第23—24页）在这里，杨少莆深度分析了二十世纪八十年代初以《祝福》为代表的中国芭蕾创作的巨大飞跃，这个飞跃和本质便是“戏剧性朝着人物内心发展”！