舞蹈是以姿态动作展示出的表现性动态——滕守尧的舞蹈美学思想
——滕守尧的舞蹈美学思想
滕守尧是著名美学家。他不但翻译了包括苏珊·朗格和鲁道夫·阿恩海姆在内的、对舞蹈美学建设有重大影响的西方美学著作，而且著述了《审美心理描述》等美学专著。在上述学术研究的基础上，他写出了《舞蹈的主要美学特征》一文（《舞蹈论丛》1985年第1期）。该文一是对舞蹈艺术的形式特征加以界定，指出它是以人体的姿态动作作为媒介展示出的表现性动态形式；二是论及了舞蹈语言的重要特征，认为是用远离日常动作的“人体动作”创造形象；三是指出动态形象作为舞蹈形象的特征，是在一定时间内占据空间的视觉形象；四是对“表示含义”的舞蹈动作进行了区分，认为可以分为“透明的”和“非透明的”；五是通过现代心理学的研究来证明，只有有机性和意图性强的动作才能充分表现人类复杂感情。
（一）舞蹈是以姿态动作展示出的表现性动态形式
滕守尧认为，舞蹈是人类最早的艺术形式之一，至今它仍然是最有群众基础的一种艺术形式。具体来说：“舞蹈是以人体的姿态动作为媒介展示出的表现性动态形式。‘……歌咏之不足，则不知手之舞之足之蹈之。’所以，虽然舞蹈常有音乐和语言相伴随，却又不是音乐和语言所能取代的，手舞足蹈的全身动作所表达的意味，不管是其深度﹑广度、细腻性和形象性，都是其他艺术不能越俎代庖的。舞蹈中身体姿态动作如此重要，那么它与日常生活中各个领域的身体动作有何区别呢？舞蹈中的拳击动作与真实的拳击动作，舞蹈中的恋爱动作与真实的恋爱动作，舞蹈中的劳动场面与真实的劳动场面，究竟有哪些不同呢？有人认为，舞蹈动作与日常动作没有本质的不同，它之所以造成特殊的经验，乃是因为它展示或包含着特殊的内容，或者说，舞蹈动作被注入了丰富的信息，从而成为由虚幻的力组成的抽象的符号，这种特殊的符号的感人性，在于它表现了人类种种内在情感。这样一些回答接触到舞蹈的实质，但同时又引发出一个新的问题，这就是：既然舞蹈动作被归并到人类表情动作一类，那么它同日常生活中表情动作又有什么不同？日常表情动作不是同样能将欢乐、悲哀、绝望、欢欣鼓舞等人类情感形象地表现出来吗？对此，人们回答说，舞蹈表情动作的感人性在于它是高度类型化和概括化的……经过一番精心选择和组织之后，舞蹈表情动作不再是自然的复写，而是比拟和象征性的；不再是松散的、断续的，而是富有‘有机统一性’和‘节奏性’的，不再像自然表情动作一样仅具有一种特征，而是概括体现了生活的各个层次和方面的多种特征的结合。选取出的这多种典型特征既可以相互补充，也可以互相代替，从而形成了一整套完全不同于人类习惯性表情动作的特殊舞蹈动作，这些特殊的舞蹈动作总称为舞蹈语言。”
（二）远离日常动作是舞蹈语言的重要特征
在定义舞蹈艺术的形式特征后，滕守尧认为有必要进一步来探讨“高度类型化和概括化”的人体动作，这就是“舞蹈语言”。他说：“舞蹈既然是一种语言，它也就同普通意义上的语言一样，并非是到处通用的，它是特定文化心理结构的结晶。不同时代，不同文化种族环境的舞蹈，有着不同的舞蹈语言。以芭蕾为例，它包含着一系列高度形式化和风格化的身体姿态动作，成为芭蕾舞的基本词汇。这些基本‘语言’被舞蹈设计者选取，并按照芭蕾舞的特殊‘句法’编排起来，就形成芭蕾舞特有的表现性语汇。这是一种高度提炼的、程式化的语言，即使粗粗掠过，也能见出它同日常身体姿态动作的不同……西方现代舞蹈，从邓肯的自由式舞蹈以来，开始了破除程式化的芭蕾舞动作的变革，向一种较为自然的舞蹈发展。但是，这种向自然的身体动作的发展，并不是回到日常的身体动作。现代舞的舞蹈语言同样不是对日常动作的复写而是仍然脱离它，从而使自己更加风格化，更加与众不同，富有魅力。只不过这种‘脱离’是向着与芭蕾舞相反的方向发展罢了。现代舞对舞蹈的改革依据是：进入现代文明的人，其自然本能似乎正在逐步退化，对自然节奏和自然情感表现的敏感性大大降低，要想防止这种退化，就要使舞蹈回到自然。因此，当现代舞进入表现性阶段之后，其舞蹈语言便大大扩展了，它包括了专门设计出来的种种与自然与身体的基本节奏相似的动作，是代表着种种普遍性人类情感的更直接和更原始表现。邓肯从古希腊舞蹈中寻求材料，从儿童和动物的活动方式及表现性行为中获得创造灵感；玛丽·魏格曼向古老的异教祭礼中寻找表现手段；圣-丹尼斯则从东方各民族的传统舞蹈中汲取新的舞蹈语汇。由于这些改革者的一系列探索和努力，一种既不同于芭蕾、又不同于人类日常动作的现代舞语言形成了。在语汇方面，以往那种程式化的东西不见了，代之以种种大幅度伸展收缩动作、‘爆发式’的闪击动作、身体各部分的震颤性动作等等。这些动作依据的原则是，身体任何部分的动作，都要牵动或源出于躯体，而不能由该部分单独来做……远离日常动作，是舞蹈语言的重要特征，但仅仅如此还不能使其成为舞蹈。酒醉动作固然失去了常态，但并不悦人；小丑的动作固然奇特，但不能给人以审美的情感感受。因此，舞蹈除远离日常生活动作外，还要创造出其独特的形象——动态的形象。”
（三）动态形象是在一定时间内占据空间的视觉形象
舞蹈语言作为人体动作的语言，不仅在于它远离日常生活动作，而且在于它要用来创造“动态形象”。腾守尧指出：“动态形象是一种与时间和空间有关的形象，它的‘动态’是在时间中展示的，而其‘形象’又占据着一定的空间。因此，舞蹈的动态形象又是在一定时间内占据或开辟空间的视觉形象。由于舞蹈演员的身体是一个三度空间的物体，所以其空间造型的潜力是无限的。当身体向各个不同方向伸展和运动时，便形成具有各式各样形状的完整形象……舞蹈不仅可以通过身体动作的前倾、后仰、上升、下降造成种种不同的空间层次，由此而造成的空间还会因动作本身的轻重缓急和易难程度而被赋予一定的质地。经常观看舞蹈的人都知道，舞蹈演员周围的空气似乎随着演员舞蹈动作的变化而不断变化着，有时凝固坚硬，有时融化；有时稠密，有时稀薄；有时剧烈震动，随之又安静下来。这就是说，假如演员动作显得沉重、迟缓、费力，就会唤出一种充满着巨大阻力的空间或艰难险阻的环境；反之，如果动作显得轻柔自如，便会唤起一种明朗、自由和顺畅的空间环境。很明显，舞蹈动作本身是轻松自如，还是沉重艰难，又与时间因素有关；或者说，与动作本身的连续程度（在时间中）、速度和节奏有关。一种快速连续和节奏均匀的运动，看上去便轻松自如；而一种中等速度和节奏均匀的运动，看上去便镇定自若、平静安稳；如果运动乍动乍息，忽而跳跃奔放，忽而舒缓凝止，节奏不一、速度不匀，看上去便沉重艰难。这一点可以通过电影的慢镜头显示得到证明。从这种显示可以看到，即使是一种强有力的爆发性动作，假如以一种缓慢的速度展示出来，也会失去动态性质；相反，即使是一种柔软无力的运动，如果加速，也会变得兴奋、激烈，从而产生相反效果……西方现代舞塑造的动态形象与芭蕾有了极大区别，即：它不再像芭蕾那样，着力强调运动达到的最终平衡，或是强调某种运动在其各个阶段上的暂时短促平衡，而是整个连续的过程本身。要做到这一点，就要尽量减少静止因素，增加运动和节奏，以连续运动的身体动作，去代替古典芭蕾中那不时出现的稳定或停留的亮相式动作。现代舞中身体运动形式是丰富多样的，如收缩与伸展、推进与拽拉、曲线前进与直线前进、挺身与曲身、摇摆与震颤等等。这样一些运动形式不再像古典舞的亮相动作那样，仅仅代表着某种运动过程的开始或顶点，而是展示出某种动态完整形象从准备到活动展开、再到顶点、再到结束的连续运动意象。这样一个包括了‘充满活力的开端’‘顶点’和‘张力放松的结尾’的有意味的连续，更加适合西方现代人追求自然的倾向，满足了他们追求刺激的心理要求。”
（四）表示含义的舞蹈动作可分为两大范畴
滕守尧认为，从远离日常生活的人体动作，到营造舞蹈的动态形象，还必须研究舞蹈动作的含义。他说：“人体动作包含着丰富的含义，在人与人的日常联系的接触中，身体与手势的姿势以及脸部的表情，往往是语言表达的补充。更重要的是，某些语言无法表达的思想感情和意义，却可以用人体姿态动作微妙而又清楚地表达出来。姿态动作在人类交往中用途如此重要和普通，以至使译通各种姿态动作的含义和用姿态动作表达和交流的能力，成了人类拥有的最基本的能力之一……表示含义的舞蹈动作虽然形形色色、千姿百态，但基本可分为两大范畴，即：再现性的和表现性的。再现性的动作表达、描述具体的事物和生活场景；表现性的动作则表达人类内在的感情、意志、思想和社会观念。对于再现性的动作，一般比较容易理解；而表现性的动作，则相对复杂一些。为便于论述，我们把表现性动作分为‘透明性’和‘非透明性’的。所谓透明性的动作，就是可以透过动作直接把握其含义的动作。对它的把握不需要过多的背景知识，也不需要过多的联想。而‘非透明性’的动作，却是植根于一定的文化传统中的，不熟悉传统，没有一定的联想能力，就很难把握其含义。透明性的动作，其含义一般是人类能够普遍接受的，或者说，其适用的范围比较广泛。如向前逼进或腾跳意味着攻击，特定的跳跃表达欢乐，低垂动作表示悲哀等等。有些研究者还注意到，甚至运动的特定方向都具有明确的含……‘透明性’的舞蹈动作，其含义之所以被人直接领会，最主要是因为这些动作是人类在长期社会实践中所积淀成的‘有意味的形式’。某些动作的意味具有生物学上的根源，另外一些动作的意味则具有社会根源。有些动作，其生物性的功能或社会性功能随着历史的发展或许早已消失了，或被人遗忘了，但是这种动作的样式以及伴随这种式样的情绪却仍然积存于人的信息库……透明性动作是构成舞蹈的主要材料。但许多复杂观念的表达，仅靠透明性动作是不能完成的，还须有非透明性动作的配合。所谓非透明性动作，就是特定文化环境或习俗为之规定了某种特定意义的动作……对这类动作之领会，需要一个学习的过程，只有熟悉一种文化传统，才能充分欣赏它的舞蹈艺术。”
（五）表达复杂情感需要有机性、意图性动作
在分析透明性动作和非透明性动作后，滕守尧认为舞蹈编导应把主要注意放在对“非透明性动作”的改造上，通过对这类动作的“质”的改造，去表现复杂的情感和人生的深沉意味。他说：“现代心理学证明，只有那些有机性和意图性强的动作，才能充分地表现人类复杂的情感……在舞蹈中，一个动作有没有意图性和有机性，是有许多标志的。例如，一种牵引身体各个部分的运动，就比整个身体的机械性位移富于有机性；一种看上去是在运用自身的力量推动和操纵自身、并随时自如地改变运动路线的运动，就比一种受外力影响和操纵的运动富于意图性。而且只要具备上述条件，即使运动者不是人体，而是一种无生命的东西，其运动仍表现出强烈的有机性和意图性……如何用具有一定复杂性水平的舞蹈动作传达特定的意义，如何将不同复杂性水平的动作——机械的和有机的、有目的的和散漫的、灵活的与笨拙的、四肢的与躯体的——结合为一体，从而传达出复杂的意义，表现出多样统一的经验等等。当然，舞蹈动作表达的意义，始终是感情占据主要成分，而不是叙事和描述。这样，舞蹈中的表现动作就与哑剧中的表达特定含义的动作区别开来了。哑剧动作虽然也传达特定的观念，但它使用的动作大都是描述性的，它们从习惯性的生活动作中选取出来，目的在于以典型的动作唤起一种完整的生活表象。舞蹈则不同，我们或许可以从中看到某物或某事件的意象，但主要目的却不是用于再现。舞蹈是一套具有高度有机性和意图性的动作，它展示出的虚幻的力最大限度与人类种种内在情感模式同形或同构，从而具有非凡的表现力量。一场好的舞蹈，必须逐级震动人的身体、情感、想象和理解诸心理要素，换言之，必须触及整个人的心理结构。它的审美经验就存在于人的肌肉、骨骼、神经系统、认识结构、想象情感的相互作用和关系之中……既然舞蹈引起的反应如此地复杂和丰富，它的功能就不是单方面的，人们既能通过它消除情感的紧张，又能以象征的方式使情感具体化，从而使人达到高度的自我意识。舞蹈还可以看做是一种交际工具，因为无数种个人的、宗教的、政治的‘信息’，都在其表现形式中结合为一体，从而成为一种直接或间接地改变意识的手段。总之，舞蹈的独特美学特征决定了它是一种富有意味的形式，一种生命的动态形式。”