贡布里希舞蹈美学思想的逻辑关联梳理
（一）这里所说的贡布里希的舞蹈美学思想，实则是指对其视觉心理研究的关注，是指借助他对图像领域的研究成果来审视作为“动态图像”的舞蹈。他在我国美学界最为广知的著作是《艺术与错觉》，而对我们舞蹈美学思想最具启发的是《秩序感》。如同拉班的关注点是“动作分析”一样，贡布里希的关注点是“图像分析”。贡布里希的“图像分析”或者说视觉心理研究的出发点，也大大有别于阿恩海姆：阿恩海姆以“格式塔”心理学作为支柱，强调知觉趋于对对象形态的简化趋向，并在此基础上来研究视觉式样的“图底关系”“结构骨架”“平衡图式”和“心物同构”。贡布里希则追随波普尔的学说，从“脑似探照灯理论”（Searchlight theory of the mind）出发，认为知觉活动有一种内在的预测功能，他称为“预先匹配”或“秩序感”。
（二）贡布里希指出：“所谓‘预先匹配’，就是要形成能够支配我们进行预测的内在模式”；还说“我把这种内在的预测功能叫做秩序感”。把这两段话联系起来理解，可以看到贡布里希图像分析理论的基点有二：其一，主体对于图像的审美实践具有很强的主观能动性，体现为“预测功能”，也即我们通常所说的“先入为主”；其二，这种“预测功能”基于主体的“内在模式”，而被称为“秩序感”的内在模式，其实是主体内在的神经构造对外部图像构成规律长期适应的结果。鉴于此，我们可以将贡布里希的视觉心理研究理论称为“预先匹配”理论。比较着阿恩海姆来看，所谓“格式塔”的“完形”把握，“为何能进行”以及“如何进行”，其实也不能离开主体的“内在模式”。这个“内在模式”所具有的“预测功能”，其实还伴随着“建构功能”——对对象式样的“完形”建构。前者叫“先入为主”，后者叫“客随主便”（客随主“变”）。
（三）把握贡布里希的“预先匹配”理论，有如下一些要点：其一，所谓“预先匹配”，是指“知觉活动是在内在秩序感的指引下进行的”，这个“内在秩序感”是对对象加以修正的“预结构”，也近似于“接受美学”理论中的“期待视野”。其二，“内在秩序感”对知觉活动的指引，遵循“先制作后匹配”的原则。也就是说，先制作最简单的图式，然后根据对象的实际（图像）对该图式进行修饰和矫正，并使其逐步由简单趋向复杂。其三，“内在秩序感”有助于指引我们发现和探究周围环境中的规则，包括自然环境的规则、人类行为的规则和艺术表现的规则。贡布里希认为“艺术表现的规则比其他规则所能表现的更多”。其四，“内在秩序感”对规则的发现和探究是永无休止的，因为我们对对象的读解会不断深入进行，也会更换不同的视角去读解。其五，“内在秩序感”在把握知觉对象时的“匹配正确”和“匹配错误”，分别意味着知觉对象信息刺激的“适度”和“超量”；“预先匹配”的能动性如何，取决于它对“超量”信息的期待和承受能力。指引我们知觉活动的“内在秩序感”，本身也在不断“制作—匹配—矫正（新的制作）”的过程中由浅入深、由简入繁、由易入难。这个过程有些类似皮亚杰《发生认识论》所说的“双向建构”，即主体认知活动在“建构”对象的过程中，对象的不断涌现（生成）也会“建构”主体的认知能力——也即建构主体的“内在秩序感”。
（四）主体“内在秩序感”的建构，不能脱离认知实践来进行；而认知实践之所以能建构“内在秩序感”，主要在于对作为“规则”的对象的发现和探索。对于这种“建构”的由简入繁，贡布里希排列如下：一是自然形式的基本规则和“形式的旋律”，所谓“形式的旋律”就图像分析而言，指的是曲线和曲线相交或直线与曲线相交时互为“切线”。二是从“封闭秩序”到“续列秩序”，特别要了解“简单续列”之外的“交替序列”和“跨接序列”。“交替序列”指的是同一构架中有不同构件交替出现，“跨接续列”则是以与两个构架续列有关的一个“交替序列”的变动为基础。三是“续列”变化的主要形式和复杂形态，前者有添饰、组合和再现；后者有重复、交错、对称、连续、共鸣、对比、辐射、级进等。具体而言：“共鸣是重复的较弱形式；对比是增强交错效果的方法；从中心向外辐射是一种特殊的对称形式；级进是连续的一种规则形式……”
（五）虽然不像皮亚杰那样谈“双向建构”，但贡布里希关注“内外匹配”——即“内在秩序感”与“外在规则”的匹配。他认为“容易制作的图形与容易知觉的图形之间一定有某种联系”；他说：“回归的心理状态似乎偏爱简单节奏，反过来说简单节奏影响的心理状态也偏爱回归……我们之所以称这样的‘节奏’（指婴儿入睡时摇篮摇动的节奏）为‘原始的’节奏，是因为它的时间间隔和有规律的重复非常容易把握。”这里所说的“回归的”心理状态，指的是易于匹配“原始的”节奏的心理状态。但人的“预先匹配”能力不能总是停留在“原始的”状态，也不能总呈现为“回归的”趋向。它需要不断发现和探索越来越复杂的“规则”，从而也使“内在秩序感”日益复杂起来——越复杂的“秩序感”就能发现探索和匹配愈复杂的“规则”。贡布里希曾指出，过于“复杂的”规则对于不够“复杂的”秩序感而言是“混乱”；不仅匹配“规则”而且创造“规则”的艺术家，其最有价值的“创造”就是“把混乱化为秩序”。
（六）所谓“把混乱化为秩序”，笔者理解首先是要让对象的呈现或被建构的“规则”能适应较大人群的“预先匹配”——艺术家既不能放任对象世界的自然呈现，也不能执着于一己“内在秩序感”的“制作”和“矫正”。其次，从操作层面上来“把混乱化为秩序”，要了解知觉对象的把握有“框构”和“填补”两个步骤。前者制定区域的界线，是几何性的；后者在区域内组织构图成分，是再现性的。贡布里希认为：“框构，或称边缘，固定了力场的范围。框构中的力场意义的梯度是朝中心递增的。”“填补”被贡布里希视为“单个成分”，认为“只有将单个成分的特征隐去才能使之融入更大的单位之中”。“框构”与“填补”是艺术图像创造的基础认识，类似阿恩海姆的“图底关系”；阿恩海姆的“结构骨架”，也可视为一种“框构”，其间的“填补”就是“结构要素”。舞蹈创作中的舞队构图、舞员调度与具体动作发展变化的关系，也有这个意思。“填补”作为“框构”的内容构成，为实现“把混乱化为秩序”，要考虑“结构骨架”的“制作”。不过贡布里希似乎更强调“视觉显著点”这一理念，认为“视觉显著点”对于“新秩序”的建构至关重要。
（七）贡布里希指出：“所谓‘视觉显著点’，一定得依靠‘间断原理’才能产生。视觉显著点的效果和力量都源于延续的间断——不管是结构密度上的间断、成份排列方向上的间断、还是其他无数种引人注目的间断。”实际上，相对于“内在秩序感”而言，“视觉显著点”也是对其“预先匹配”的破坏；但从“把混乱化为秩序”的视角来看，鉴于“混乱”本身就意味着“预先匹配”的不匹配，通过“视觉显著点”的“间断原理”反倒有建立“新秩序”的意义。对主体“预先匹配”的“不匹配”，会产生相对于“内在秩序感”而言的“混乱”；但另一种情况，笔者称为对主体“预先匹配”的“双匹配”，也会产生另一种“混乱”，贡布里希称为“视觉焦虑”。“视觉焦虑”的产生，是主体的“预先匹配”出现了“视觉相关”；贡布里希认为“视觉相关”是视觉交变功能的一部分，也就是说，视知觉在对对象的把握时，会在“框构”和“填补”之间“交变”——一会儿聚焦于“框构”的整体图像，一会儿又变焦于“填补”的图像构成，比如“把饕餮纹同时看做是一张单一的面孔和两条面面相觑的龙”。其实，“视觉相关”还有一种常见的状况，即把某一构图中形成“结构骨架”的线段做虚、实转换的读解，常见的是两个面面相觑的头部是一个酒杯的“虚空”；还有一个少女头像是一个老妇头像“负面”……
（八）产生于“内在秩序感”的“预先匹配”，往往具有鲜明的民族的、地域的、时代的印记。这最初是基于“集体无意识”，后来是基于“模仿式学习”——“模仿式学习”作为最初的“学习”模式，在于“经验”是应对“问题”的有效手段。无论是“集体无意识”还是“模仿式学习”，都会形成一种“图式”和面对一种“图式”。基于此，贡布里希认定“图式是探索现实、处理个体的手段”；认定“图式是艺术家语汇的起点……艺术家期望的是那些观念新的组合和变化，而不是一套全新的语汇”。为什么会基本如此呢？因为艺术家在创造新的知觉对象时，除考虑自身“图式”对对象的“秩序化”整合，还要考虑接受者“图式”的“预先匹配”。但毕竟，艺术家在“制作—匹配—矫正（新的制作）”的发现和探索中更具能动性。贡布里希因而从创新能力的大小、程度的深浅提出了“生命化原则”和“风格化原则”。前者更明显地体现出对“图式”的偏离，而后者更多地体现出对“图式”的遵循。贡布里希认为艺术家更多地应在对“图式”的偏离中去“创造”，这种“偏离”对既成“图式”而言是混乱、是错觉，但正是通过混乱、错觉的不断复现而促成“新秩序”及其相匹配的“秩序感”的诞生。这说明艺术发展史本身是艺术家知觉活动的“试错”史——如贡布里希所说：“逃避历史风格的陈腐循环论的愿望激发了一种‘新艺术’运动。对这种运动来说，纯艺术和应用艺术的统一是绝对必要的。”所谓“新艺术”运动，就是新图式、新内在秩序感建构的运动；而所谓的“纯艺术”和“应用艺术”，指的是“纯图式”和图式在把握对象中的“应用”——后者如不搞“削足适履”，则必然使图式得以创新和发展。