阿恩海姆舞蹈美学思想的逻辑关联梳理

（一）按照一般的认识，“美学”作为学科的设立是区别于“哲学”的。也就是说，前者是对“感性”的理性分析而后者是对“理性”的理性思辨。“美学”作为以“感性”为对象的理性分析，就其本质而言其实是“审美学”。“审美”是人的一种实践活动，作为实践活动的“审美”就叫“审美实践”，与之须臾不可分的两个概念是“审美主体”和“审美客体”（又叫“审美对象”）。以“审美实践”为主要研究内容的“审美学”，一般认为由三大部分构成——即审美形态学、审美心理学和审美价值学。“形态学”的着眼点是审美对象，“心理学”的着眼点是审美主体，“价值学”则是整个审美实践的价值取向和实现方式。鲁道夫·阿恩海姆毕生主要的学术贡献是系统地将“格式塔”心理学应用于美学——或者称“格式塔”审美心理学的学术大师。

（二）因此，要理解阿恩海姆的舞蹈美学思想，就要先理解“格式塔”。作为德文“Gestalt”的音译，中文通常意译为“完形”。这种意译注意到，“格式塔”在论及“形”之时，格外强调对“形”的“完整性”把握。不过这个“形”并非知觉对象的自在之形，而是浸透着知觉主体理解和建构的经验之形——是由知觉活动组织和建构的“经验中的整体”。是郑板桥画竹时的“胸中之竹”而非“眼前之竹”。作为“经验中的整体”的知觉对象，格式塔心理学将“形”称为“视觉式样”。作为知觉对象的“视觉式样”有两个认知理则：其一，任何“视觉式样”是独立于其组成要素的“完形”整体，整体的“结构骨架”比各结构要素占有更重要的位置；其二，知觉活动在组织和建构“视觉式样”时，意味着对象的“倾向性张力”和主体的“选择性探力”交流，由此而产生“心物同构”。前一个理则是“共时性”的而后一个理则是“历时性”的。

（三）艺术作品作为知觉对象，在格式塔心理学看来不能不受构成作品的物质材料——媒介的影响。舞蹈作品的表现媒介，阿恩海姆认为“是与特定布景、灯光、道具、服饰、化妆相结合的运动人体”；并且他进一步认为“对于艺术表现来说，人体是一个最困难而不是最容易的媒介物”。将“人体”视为一个“最困难的媒介物”，出发点当然是基于阿恩海姆的“艺术表现”观。一者，阿恩海姆认为“‘表现性’在艺术活动中有绝对的优先地位”；二者，阿恩海姆认为“事物自身就具有表现性”，而“事物的表现性是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介”。换句话来说，舞蹈家在传达意义时不可能不考虑“作为事物的人体的表现性”——它首先是运动人体作为知觉对象的“倾向性张力”，还包括其“完形”呈现的“结构骨架”。无论是“倾向性张力”还是“结构骨架”，在运动人体“这一整体式样中，那接受信息和指挥一切的神经中枢并不位于整个躯体的中心而是顶部……当舞蹈涉及整个躯体时，其主要的动作就只能由躯体那最显要和最能动的中心部位去完成，而不能由神经中枢所在的部位完成”。

（四）显然，舞蹈所借助的“运动人体”这一媒介，必须放弃它在日常生活中那些为人们所熟知的性质和机能。也就是说，日常生活中“相当一大部分动作由头部和手去履行，而躯干……看上去像一个毫不相干的单位”的状况必须改变。但如何改变呢？像邓肯那样主张“灵魂的栖息地是太阳神经丛，而舞蹈动作的能动中心是人的躯干”？阿恩海姆并不认同邓肯的主张。他认为：“邓肯的这一断言掩盖了这样一个事实——即在再现人类活动时，那由躯干表演出的动作，看上去总好像是在繁殖机能、尤其是在性机能引导下进行的；而不像是在更高级的人类理性活动的引导下进行的。换言之，以躯干为中心的舞蹈所表现的人看上去像是一个受本能驱使的儿童，而不像一个有理性的成年人。”

（五）阿恩海姆曾说“表现性在艺术活动中有绝对优先的地位”，他所说的“表现性”是从事物作为知觉对象的“倾向性张力”平移而来的。朗格所说的“虚幻的力”，可以理解为构成“表现性”的“倾向性张力”；还可以理解为一种更深层次的、只可意会不可言传的“隐喻”。鉴于阿恩海姆的这种“舞蹈表现观”和“舞蹈媒介观”，阿恩海姆认为“整个舞蹈（纯舞蹈），就我们自己所看到的程度来说，是一个超然于时间之外的整体”。因为在阿恩海姆看来：“虽然舞蹈呈现的是一种不断变化的过程，但从这一变化过程的整体结构来看，它与绘画和雕塑一样。同样都是确定和解释了一个不变的式样。这个式样完全超然于构成它的那些特殊活动之外。”说“整个舞蹈是一个超然于时间之外的整体”，那就意味着把“整个舞蹈”看成一个特殊的空间产品，这使我们联想到玛丽·魏格曼所说：“空间是舞蹈家活动的真正王国。”今天再度琢磨这句话的意思，只有“空间”的变化——包括舞者姿态空间和位移空间的变化，才具有“舞蹈”的意义。纯粹感受“时间流逝”而没有“空间变化”的人体不是“舞蹈”。

（六）关于舞蹈的空间，阿恩海姆认为：“一切舞蹈的空间，是通过在舞台上展现的活动力显示出来的。当舞者们穿过舞台时，力的扩展就变成了真实的物理力的扩展，它们之间的空间深度距离也就由舞者们的相互离去而展现出来；至于空间中的中心位置，则是通过各种不同的力向这个位置上的进逼倾向而被揭示出来……”阿恩海姆指出：“在舞蹈艺术中，艺术家本人、艺术家使用的媒介和艺术作品三者都共同融合在同一个物理事物——人体——之中。这样一来，就出现了一个表面上看来自相矛盾的结果，这就是：虽然舞蹈形象是由人体创造出来的，但观众看到的却基本上不是人体……舞者主要是通过对肌肉松紧程度的感觉、对那种可以用来区别垂直性的稳定感以及对前倾、后仰之倾斜感和平衡觉来创作作品的……”阿恩海姆把由上述“动觉器官”的制导而创造出来的视觉式样称为“动觉形状”。

（七）阿恩海姆进一步指出：“在考虑为什么舞者通过自己的肌肉创造的作品会与观众所看到的形象达到一致这个问题时，我们必然牢牢的记住动觉经验的‘动力性质’——这个‘动力性质’是这两者之间的共同性质，正是它才把两种不同的媒介联系在一起……那具有‘动力性质’的身体形象不具任何清晰的轮廓线，它仅仅是一个‘动觉阿米巴’……主要原因在于身体是这个动觉区域之中的唯一内容，它周围没有任何别的物体，也没有一个它可以分离出来的基底。这样一来，舞者就不能通过物体与物体之间的相互关系来判断自己运动的方向和强度，也不知道身体对周围视阈的影响有多大。”“动觉形状”由“动觉器官”来制导，“动觉器官”又以“动力性质”来驱动，因而阿恩海姆认为：“一切视觉形状都是力的式样，这一点同样也适合动觉形状。”如他所说：“一场舞蹈表演向我们直接传递的并不是被表现者的情感和意图。当我们看到骚动和静止、追逐和逃跑等行为时，实质上知觉到的乃是力的行为。对于这些‘力的行为’的知觉，并不要求我们意识到外在的物理状态和内在的心理状态。”或许可以说，从格式塔心理学美学的视角来看，一个舞蹈作品就是一个由“力的行为”显示出来的“超然于时间之外的整体”，或者说是“力的行为”造就的“特殊空间”。

（八）“力的行为”造就的“特殊空间”，也是一个特殊的“视觉式样”。完整地把握舞蹈作品这一特殊的“视觉式样”，需知晓以下几个理则：其一，视觉式样总是处于一定空间结构的环境之中，式样本身的形式结构与其在空间环境中的位置结构必然发生关系。其二，有一定边界的视觉式样都具有一个支撑点或重心，导致各种力相互支持或相互抵消的支撑点使视觉式样成为一种平衡图式。其三，一个式样的视觉特征主要是由它的结构骨架来决定的。“结构骨架”是整体式样的组合原则，它决定着某一整体式样中部分与部分的关系。其四，视觉式样相对于其原型来说，通常是被具有高度选择性的视觉“简化”了的。“简化”作为“选择性探力”，主要是要求“意义的结构”与呈现这个意义的“式样的结构”达到一致——也即“心物同构”。