动作姿态的不同类型与舞蹈整体形式

韩芙莉认为，“凡是动作都有动机”，“动机”是指人体姿态变化的内心根源。因此，韩芙莉把“动机”视为舞蹈创作的核心问题，并且提倡“有意识的动机”。她说：“我强调动作必须有目的性，没有原因就不要动作。由于提供了情感基础，这样动作起来可以有效地防止技术性的、冷漠的、机械性的表演……我坚持主张舞蹈艺术属于人类交流的范畴。若将音乐和绘画中的抽象因素融于舞蹈之中，那将是一个错误，因为它们彼此间大相径庭。舞蹈艺术的表现媒介是人体，不是颜料、石材和声音。”（第96—97页）

不同意识的“动机”导致了动作姿态的不同类型。韩芙莉认为“姿态是人们长期使用而在人际间建立起来的交流语言”，她把姿态分为社交型、功能型、仪式型和情绪型。“社交型姿态”有鞠躬、握手、拥抱、致意等；“功能型姿态”则无限多样，因为它是实际生活中须臾不可缺少的；“仪式型姿态”在现代生活中只可窥见痕迹；而“情绪型姿态”则丰富而多变，一种感情可以用很多不同的方式来完成。认识不同类型的姿态，只是让编导了解舞蹈动作的来源是无穷无尽的。但真正要使其成为舞蹈动作，就必须使其脱离“自然状态”，使其成为某种“风格化”的表演。韩芙莉强调说：“将自然姿态变成舞蹈动作，有两点极为重要，即‘延长’和‘畸变’。”（第109页）她以“握手”这一“社交型姿态”为例：“比如，一开始就强调舞句高潮，加大向前伸手的幅度，由于两人相距略远而需加大动作，给人一种喜剧式的笨拙感；又比如，舞句从头至尾均不设高潮，平缓单调，给人以麻木僵硬之感……上身取消前倾动作，两人关系即呈路人之感，甚至略显充满敌意；若身体略向后仰，则会显得傲慢而令人难以容忍……还有一种十分有用的方法，我称为‘替换法’，不用手，而改用肘、脚、肩、膝或一个手指以及它们之间的组合来进行同样的接触动作，观众仍会视之为握手动作的变形而加以接受。”（第108页）这种“延长”或“畸变”就是韩芙莉所说的“风格化”。对姿态加以“风格化”是舞蹈动作的一个重要成因，但韩芙莉并不因此而追求纯粹动作的“纯舞”。她认为恰当地选择“语言”有助于舞蹈的表现，这语言可以是解说、歌唱和吟诵、对话、拟声及插科打诨等；她还认为：“音乐的旋律性、节奏性和戏剧性与人的身体及个性密切相关：旋律源出于呼吸和嗓音；节奏则发于双脚的转换和脉搏的跳动；戏剧性的曲调则总是伴以躯体上的某种反应。”（第119页）

在剖析了舞蹈创作的各要素后，韩芙莉认为还要对舞蹈整体形式加以把握。她说：“舞蹈整体形式恐怕是编导术中最难把握的部分，陷阱太多。必须使思考整一，以裁剪、拼合、修整成一定的形式；力戒散漫无章、自我膨胀、摇摆不定……”（第136页）韩芙莉认为舞蹈形式的整体感首先在于“连续性”，由于“连续性”的进程体现出种种差异，使韩芙莉将舞蹈形式分为五类，即“ABA式”“叙事式”“主题重现式”“组舞式”和“分解式”。韩芙莉进一步分析说：“‘ABA式’包含其他音乐形式（如回旋曲和奏鸣曲）……属严谨形式，适用于非戏剧性舞蹈。”（第138页）“‘叙事式’（或称情节舞蹈）是最常用的形式之一，遵循戏剧法则，有开端、有发展、有结局……这种形式以一条目的明确的连续性主线贯穿始终。”（第138页）“‘主题重现式’在舞蹈中不太多见，其要点在于主题及变奏……‘组舞式’广泛应用于舞蹈创作，它把互不关联的舞段组合起来形成对比，但有严密和松散之分……‘分解式’以观念缺少连续性为旨归，有意破坏逻辑性，因而体现出浓郁的喜剧色彩。”（第140—142页）

在谈及上述编舞原则后，韩芙莉以自己积年的创作经验给学习编舞者留下了十一条“备忘录”，经笔者调整、归纳后如下：（一）不为音乐驱使也不驱使音乐；（二）动作设计靠动机而不靠理智；（三）动作必须干净利落，因为视觉比听觉能更快地掌握境遇中的复杂关系，动作不能让音乐牵着走；（四）对称设计不宜过多，因为它通常表示稳定、静止、无激情，是意志和热望形成之前或消退之后的状况；（五）平面设计尽量避免，因为平面设计和直线性设计使动作产生“非人化”之感，使动作成为装饰而非真实性格的表现；（六）避免单调，加强对比；（七）好的结尾等于百分之四十的成功；（八）要及早为结尾做铺垫；（九）舞台动作较排练厅动作为弱，因而在排练厅编舞要加强力度，加强个性；（十）舞蹈不宜拖得太长；（十一）不宜过早宣布自己已具备了独特的风格。韩芙莉指出：“希腊文化衰落后，直至二十世纪前，舞蹈只是西方文明的一道轻佻的边饰。面对这根深蒂固的成见，邓肯和丹尼斯义无反顾地发起了挑战：她们把舞蹈当做‘严肃地、开掘心灵的艺术’这一主张震惊了整个世界。”（第160页）事实上，韩芙莉关于编导的种种理论，从一个方面加强了这一挑战的力度。此后，“舞蹈编导理论”，如韩芙莉自己所说，犹如“酣睡多年的睡美人终于醒来了……”