“新舞蹈理论体系”是身体力行的实践总结
（一）在时代的脉搏上舞蹈
晓邦先生是为了纪念自己最喜爱的波兰爱国音乐家肖邦而改名为“晓邦”的。可以看出，他曾是一个有追求的音乐爱好者。当他观看了日本大学生创作的舞蹈《群鬼》之后，就立志献身于舞蹈事业。他颇有感触地说《群鬼》“是我立志献身舞蹈事业的启明星”。因为“我觉得在旧社会所谓的‘鬼’，生前大多是人间善良的人……从《群鬼》的舞蹈中使我产生了要一生为解放这些‘群鬼’而舞蹈的理想，这就是我初步的艺术观与人生观。”（《舞蹈论丛》1983年第2期第30页）
1935年9月，晓邦先生举行的第一次舞蹈发表会中，就有《送葬》和《黄浦江边》来表现当时上海社会的苦难气氛；1937年4月，他的第二次舞蹈作品发表会举行，又有《奇梦》表现青年对革命的向往，有《拜金主义》表现上海市民对财神爷的顶礼膜拜。抗日战争爆发后，晓邦先生感觉自己的思想感情正与伟大时代的斗争相融合着，他说：“我是以中国人民在苦难生活中进行斗争的形象作为我创作的依据……只有一种思想在支配着我，那就是要用我的舞蹈去为中华民族求生存效力……我是在时代的脉搏上舞蹈的。”（《生涯》第30页）可以说，从当时的《义勇军进行曲》《大刀舞》直到解放战争时期的《进军舞》，都是“时代脉搏上的舞蹈”。
1939年，晓邦先生又举行了第三次舞蹈作品发表会。其中《丑表功》鞭挞汪精卫的投敌卖国；有《传递情报者》歌颂抗日游击区通讯员的出生入死；有《徘徊》讽刺当时“孤岛”市民的和平幻想……作品几乎涉及到社会各阶级、阶层人物。他说：“我以自己的舞蹈活动，把中国的新舞蹈引入剧场艺术的范围，通过剧场来发表我在探索人生道路上的主张……我挣脱压迫个性的层层阻拦，为新舞蹈争取地位，也用民族责任感去呼吁爱国的舞蹈家，掀起一个新的民族舞蹈运动来。”（《舞蹈论丛》1984年第1期第34页）到1942年，晓邦先生的艺术风格已臻成熟，《饥火》《思凡》《网中人》等代表作品成为中国新舞蹈运动史上的不朽之作。
晓邦先生独特的舞蹈风格，一方面表现了他“探索人生道路”的思想主张；一方面也体现了他在艺术上创造性的追求。这些追求也贯穿在他日后的理论研究中，许多篇章中的创作心得为我们认识他的艺术风格提供了极为珍贵的资料。我们不妨摘录几段：1．“抗战爆发时，我选择《义勇军进行曲》编制了一个舞蹈……当时我丝毫没有想到芭蕾或现代舞的程式，我的舞蹈素材是从木刻作品上吸收的……又充分利用了一部分拳术的素材”。（《舞蹈论丛》1981年第2期第13页）2．“《丑表功》运用了戏曲舞蹈中丑角的动作……我得知汪精卫投降日寇的消息后，脑子里立刻产生了汪的丑恶形象……我就利用戏曲传统舞蹈丑角动作中一部分程式化了的动作。虽然表现手法是象征的，但刻制的面具又很象汪精卫。面具上装了胡须，一方面增加他的滑稽感，一方面是为了让形象出于似是而非之间，通过观众的自由联想而引起共鸣”。（《舞蹈论丛》1982年第2期第11页）3．“我创作的舞蹈《三个饥饿者》，开始时……用生活中最为人们熟悉的动作和姿态，形象生动地表现了饥饿的遭遇……后来结合杜诗‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’进行再创作，改原作为《饥火》……又从鲁迅塑造的阿Q性格中受到启发，比如用鼻去哼气，表现对富有者的嫌恶和不甘屈服的情绪”。（《舞蹈论丛》1980年第2期第4页）4．“《网中人》这个舞蹈，是我通过第一人称抒情的形式来表演的。这种表演形式就是根本不要所谓的‘舞蹈基础语汇’，亦不套用民族民间的动作样式，而是纯粹表达人的语言。这种语言是通过情感动作的符号组织起来进行的……这些动作当然有着我的潜台词的暗示。如果没有潜台词和表情的暗示，那就绝不会有这种舞蹈语言的产生。这种表现形式虽然有点抽象，但它真正是来自生活的”。（《舞蹈论丛》1982年第2期第11页）5．“《进军舞》是我对解放军的生活有了了解和充满热爱才进行创作的……我引导学员把舞蹈集训中的步伐、大跳和军事动作中的行进、跳沟结合起来，成了既是舞蹈又是生活的动作……《进军舞》既没有芭蕾动作，也没有戏曲动作和流行的民间舞动作，但它却表现了1949年人民子弟兵气势磅礴地向全国进军的时代精神”。（《舞蹈论丛》1982年第2期第10—11页）6．“《梅花三弄》的舞蹈动作和姿态，是从古琴曲的乐句和节奏中来创造的，而这些乐句又是从古人真挚的情感中得到的。我所做的事情，仅仅是把古人的情感和我的思想结合起来。我把舞蹈动作中的动作组合安排出来……要把观众带到音乐的幻觉世界中去”。（《艺术世界》1982年第2期第13页）
从上述创作心得来看，晓邦先生独特的舞蹈风格有这样几个特征：即1．形式上扎根传统，内容上汲源生活，追求现实主义的创作方法；2．依据人们的生活动作，依据人物的思想感情，创作富有个性特征的舞蹈动作，塑造新舞蹈的典型形象；3．通过多样化的艺术手法，深入挖掘人物的内心世界，深刻表现作品的主题思想；4．将舞情、舞律和构图三要素融为一体，使作品达到鲜明的音乐性、绘画性和生动的舞蹈形象的统一。他以身体力行的实践经验告诫新舞蹈事业的传人：“进入新舞蹈艺术的大门后，就要开始舞蹈上创造性的劳动了，用求新和求实来探索人生的道路……探求人生的道路是我们舞蹈家终身的目的，这也就是我们常说的‘为人生而舞’。”（《舞蹈论丛》1983年第2期第29页）
（二）如痴似迷地播撒舞蹈的种子
早在1931年，晓邦先生编创办了“晓邦舞蹈学校”。在他的舞蹈生涯中，舞蹈作品的发表和舞蹈教育的实施可以说是同步进行的。晓邦先生的舞蹈教育有两个显著特点：一是术、论并施，即兼顾技能的训练和智力的培养；二是实践、认识的循环往复，即把自己通过实践得到的认识传授给学生，又在这种认识实施的实践中，不断修正、完善。如果说，晓邦先生的创作实践为“新舞蹈理论体系”的建立提出令人信服的论据，那么他的教学实践进一步证实了这一“体系”的正确性。晓邦先生比较系统地教授舞蹈技术和舞蹈理论，是在1938年之后。他曾先后在“中法剧专”“四川国立剧专”“广东曲江省立艺校”“延安鲁艺”“四野部艺”“中央戏剧学院舞运班”等处从事舞蹈教学。1957年，他创办了“天马舞蹈艺术工作室”，一面传授自己的技术和理论，一面通过创作、表演实践来验证自己的理论，直到最近几年，晓邦先生还不顾年事已高，赴四川、江西、辽宁、浙江等地讲学，长期的舞蹈教学实践，使新舞蹈理论更为科学化、系统化了。
最初，晓邦先生传授的舞蹈技术主要是自然法则的人体基本训练和节奏练习课程；而舞蹈理论主要是《什么是舞蹈》《为什么舞蹈》《舞蹈的三大要素》等。这些都是日本现代舞蹈家江口隆哉和宫操子舞蹈讲习会的课程。稍后，晓邦先生“研究并部分地吸收了民间‘巫’中迎神驱鬼的一套表演技法，成为在教学上教授呼吸和表演的基础”，并且“对中国武术进行了研究和学习……把现代舞的一套体系进行科学化和中国化。”（《生涯》第56页）到创建“天马”之时，晓邦先生已经“研究了中国古代舞蹈和中国各地民间舞蹈，深入学习研究了中国的舞论和乐论”，（《舞蹈论丛》1983年第3期第26页）“积累了一套舞蹈训练的科学方法，即自然法则运动和同时发展舞蹈学生创造性的教学法。这是一套培养学生在生理和心理，在德、智、体、美上全面发展的教学法。”（《生涯》第129页）教学方法的不断改进，本身就是理论认识不断深入的结果。近年来，晓邦先生再度提出了自己的新舞蹈教学的主张：“我们必须在艺术实践或民间舞蹈中去分析人体的运动规律，从如何反映当前生活去组织舞蹈形体训练方法。我们要从中总结人体各关节间的关系，使其在传统的舞蹈动作中注入新的血液，创造出新的舞蹈技巧，使身体达到灵活自如，来发展表演上的创造性……排除传统训练带来的拘紧，使身体各部分的运动逐渐合乎自然地运动规律，同时表现出人体力学上的自然美和各种运动的线条来。”（《舞蹈论丛》1982年第4期第39页—40页）晓邦先生的“术、论并施”“创作、教学同步”导致了最显著的“教学相长”。这使他继《新舞蹈艺术概论》一书后，又写出了《舞蹈新论》《随想录》等专篇、专论，加速了新舞蹈理论体系的形成。
不久前，晓邦先生倾诉了自己的心愿：“我一向是愿意做园丁的，一生中也如痴似迷地播撒过舞蹈的种子，对中国的新舞蹈艺术，我自恨贡献甚微，壮志未酬，却已年愈古稀了。然而生命不息，我是不会在舞蹈园地中停歇的。”（《舞蹈论丛》1980年第3期第16页）这位中国新舞蹈的开拓者，中国新舞蹈理论体系的创始者是我们永世的楷模。