新时期舞蹈思想的文化反思
对于这样一个论题的选择，自知有些难以驾驭；之所以勉为其难，是因为这一论题为当代舞坛所关注，成为舞蹈现状研究中无法回避、也不应回避的问题。科学的理论研究应该从实际出发，而这意味着正视实际提出的问题并对之做出尽可能合理的解答。一个“古典精神”，一个“现实主义”，正是我们通过中国乐舞思想历史轨迹的溯寻及其时代走向的展望所需要加以理解的东西。作为问题产生的必然背景，我们的研究从新时期的舞蹈创作实际与舞蹈思想变化入手。
（一）新时期的舞蹈创作与舞蹈思想
可以确定无疑地说，如果没有党的十一届三中全会带来的“解放思想，实事求是”的温馨春风，就没有今日舞坛繁花似锦、绿草如茵的绚烂春光。当历史的如椽巨笔写下“一九七八”的字样，舞剧《丝路花雨》确实引来了舞坛的“花雨”，为一度只是“红”“白”相间（舞剧《红色娘子军》和《白毛女》）的舞坛“丝路”播下了生机，催生了希望。宏观地来把握新时期的舞蹈创作，我认为最突出的景观有二：一是十年来的舞剧创作向我们显示，我们的舞剧创作不仅注重丰富舞剧的民族语言，而且着意强化舞剧的民族精神，尤其是与民族当代意识相契合的民族“古典精神”得到强化。二是通过两届全国舞赛，有一类被称为“中国现代舞”的作品迅速发展起来。对这类作品，人们已无法从形式上对其加以规定。而我们认为，这类作品的迅速发展，说明我们的舞蹈创作正经由“编导法”向“创作法”的嬗变。
首先，就舞剧创作而言，“文革”前十七年的一个重要成绩，是通过对戏曲舞蹈的加工整理，留下了《小刀会》《宝莲灯》之类被称为“中国古典舞”的代表作。“文革”十年，变“古为今用”为“洋为中用”，“红”“白”样板号令舞坛，足尖兀立而天下从之。进入新时期以来，舞剧的民族语言有两类得到较大的发展：一类是在五十年代收集、整理中国各民族民间舞基础上，通过描绘民族的风情习俗和塑造民族的典型性格，将那些各具民族特色、地方特色的“风格化动作”有机地结合起来。这方面的发展又以少数民族的民间舞成就较大。如傣族舞剧《召树屯与楠木诺娜》把西双版纳和其他地区的傣族民间舞——孔雀舞、象脚鼓舞、花仙舞、笠帽舞及古老的蜡条舞和金指甲舞——加以结合、发展；藏族舞剧《卓瓦桑姆》则把较为主要的藏族民间舞——弦子、锅庄、踢达及跳神、藏戏、热巴表演中的舞蹈加以结合、发展；其他如苗族舞剧《灯花》、彝族舞剧《咪依鲁》、满族舞剧《珍珠湖》及蒙古族舞剧《东归的大雁》等也都体现出这方面的追求。舞剧的民族语言得到较大发展的另一类，是把目光转向历史，当然不仅仅是深入敦煌莫高窟、广采南阳画像砖，而且也注意去开掘我们民族性格中的“古典精神”，去重现我们民族历史上的汉、唐雄风。在这一类舞剧民族语言的发展中，成就较大的有歌舞诗剧《九歌》复现的以翘首、塌腰、撅臀、屈膝的“E”形造型为基本特征的翩翩楚风；有舞剧《铜雀伎》复现的以外观古拙而意蕴纤巧的“翘袖折腰”“绕身踏步”等造型为基本特征的泱泱汉风；以及舞剧《丝路花雨》复现的以头、肩、胯、膝、踝异向扭动的“S”形造型为基本特征的煌煌唐风。歌舞诗剧《九歌》通过表现屈原的作品，舞剧《铜雀伎》和《丝路花雨》分别通过塑造郑飞蓬、英娘等典型形象，以其所弘扬的民族“古典精神”，汇入了我们民族的当代意识之中。
新时期舞蹈创作的另一个突出景观，是那些被称为“中国现代舞”的作品的迅速发展。我们已指出其底蕴是我们的舞蹈创作正经由“编导法”向“创作法”的嬗变。从这一视角来看，我们认识到被称为“中国现代舞”的作品，不是简单地把民间采风而获得的“风格化动作”、或从戏曲舞蹈之类的基础资料学习中而获得的“程式化动作”编排成作品拿上舞台，而是忠实于舞蹈家对现实生活的真实感受，忠实于舞蹈形象的性格特征与情感逻辑。并且，自觉地遵循“创作法”而从事所谓“中国现代舞”的探索者，还以一种科学的人体运动“自然法则”作为基础，能吸收一切为我所用。舞蹈家不受既定舞步和身姿之有限语言的束缚，可以根据自己的个人气质，来创造或选择各自认为最有表现力的动作范围。从全国一届舞赛的《再见吧，妈妈》《无声的歌》《希望》《海浪》等作品到全国二届舞赛以来的《黄河魂》《小小水兵》《绳波》《太阳的梦》直至《一条大河》等作品，无不如是。繁荣的舞蹈创作激活了舞蹈思想。舞蹈思想的活跃一方面表现为舞蹈编导不断发表自己关于舞蹈创作的思考；另一方面表现为舞蹈理论工作者面对新的舞蹈创作现状而加以分析，也对自身既定的理论形态加以反思。舞蹈编导的创作思考作为一种舞蹈思想，突出表现为力图从某种既定的舞蹈模式中解放出来的要求。如有的编导认识到“某种浓郁民族特点的古老文化，虽受到人类的关注，却没有与今天直接对话的可能”；有的编导则认识到“对于动作风格纯正的要求被强调到不恰当的地步，似乎我们的舞蹈不是为了表达，只是为了展览风格”（参见胡家禄《舞蹈在实践中发展前进》、应萼定《谈创新》，分别载《舞蹈艺术》1985年第1期、《舞蹈》1986年第2期）。要求与时代对话，要求表达自己的感受，从一方面来看是不满足囿于某种既定的舞蹈模式去“编导”舞蹈；从另一方面来看则是舞蹈家主体精神的高扬，有了进行更完全意义上的“创作”舞蹈的要求。舞蹈编导们活跃的创作思考也激活了舞蹈理论工作者的理论思考。这种思考就舞蹈创作方面而言，主要在于试图把握舞蹈创作中某种带有倾向性的东西，在于对舞蹈创作的现状加以分析后而不断以变革的时代、社会和人民的需要为参照，提出种种加以调节的主张。比如，针对“十年浩劫”期间舞蹈创作图解政治的倾向，提出“舞蹈要有舞蹈”的主张；而当这一主张使舞蹈创作出现了着意展览某种既定的舞蹈模式的倾向时，理论界又提出了加强“舞蹈的文学性”的主张；当这一主张导致某些舞蹈生硬地把自己捆绑在文学作品的马车上之时，理论界又开始呼唤“寻求舞蹈的独立价值”。也许是预见到这一呼唤可能导出的后果，吴晓邦先生在进行“编导法与创作法”“古典舞与古典精神”“要传统不要传统主义”的一系列理论阐述后，最近十分强调“舞蹈创作的现实主义道路”，强调“塑造有血有肉有灵魂的舞蹈人物典型”。舞蹈理论的这种自我调节，是因为舞蹈创作的不断深入而带来的理论工作者认识的不断深化；正是基于同一缘由，舞蹈理论工作者在对舞蹈创作进行思考的同时，也对舞蹈思想自身进行着反思。
（二）舞蹈思想的美学反思与文化反思
作为一种舞蹈思想的反思，我们这里所指的，分别是在美学讨论和文化讨论背景中的反思。正如舞蹈编导在创作中面临无法尽情表达自己对生活的感受这一困境时，要求摆脱既定动作模式的束缚一样；舞蹈理论工作者面临舞蹈创作所提出的新课题时，也对既定的理论形态进行了反思。舞蹈思想的反思一方面是由于舞蹈创作出现的新课题提供了一个契机，另一方面则是因为整个文艺理论界持续了多年的美学讨论的热潮，和最近迅速为人们所关注的文化讨论的热点提供了一个理论背景。
美学又被称为艺术哲学。在西方，系统地讨论美学问题的主要是哲学家；我国新时期的美学讨论热潮，文艺理论家的热烈介入有过于哲学家的冷静参与。这一方面当然是由于美学把人类审美意识集中体现的物化形态——艺术美作为自己的主要研究对象，一方面也由于文艺界迫切要求对我们当下文艺的审美作用引起高度的重视。舞蹈理论界在“舞蹈需要美学，美学也需要舞蹈”的迫切要求下开始了对自身的反思。应该说，在美学讨论这一背景中的“舞蹈思想”的反思，对把舞蹈从以往的庸俗社会学的理论模式中解放出来，对视舞蹈为人类一种有自身特殊性的审美把握方式，都起到了一些推动作用。但同时我们也看到，在这个反思中，也有“美是舞蹈艺术的本质特征”和“舞蹈的美学内容在动作的纯然形式本身”这类或流于疏阔、或拘于偏狭的论点。一门艺术的本质特征在于其区别于它艺术的内在规定性，说“美是舞蹈艺术的本质特征”除有着强调舞蹈艺术应重视其审美属性的意义外，对我们理解舞蹈艺术的本质特征没有任何意义。同样，舞蹈美学的内容至少包括舞蹈美与舞蹈审美两大范畴，就是退一步仅从舞蹈美这一端来考虑，“动作的纯然形式本身”也不是其全部内容。这种提法的目的在于强调舞蹈之本体的地位、舞蹈之本性的复归；但没有注意到当代舞蹈艺术已经站在一个新的历史层面、一个新的逻辑起点上了。关于舞蹈美学讨论的热潮，吴晓邦先生从最初便意识到，这实质上是在美学讨论背景中对舞蹈思想的一次大反思，所以他总是把舞蹈美和舞蹈思想结合起来谈——认为思想上是非不明、爱憎不分，就不能发掘出舞蹈美；认为舞蹈作为民族的和人类的一种美育，必须和人民生活中的思想感情紧密结合起来（参见吴晓邦《舞蹈美与舞蹈思想》，《舞蹈论丛》1981年第2期）。而事实上，并不是所有的讨论者都认识到这一点，比如笔者所撰写的《舞蹈美学探究》（《美学》总第7期，上海文艺出版社1987年出版）、《形式、形式美、形式感》（《舞蹈艺术》总第6期）和其他一些同志的文章，更多地注意的是通过美学讨论背景中的舞蹈思想的反思，考察舞蹈的本体，复归舞蹈的本性。作为正在努力摆脱庸俗社会学困扰的舞蹈思想，在一定意义上无疑有助于其拨乱反正。但长此以往为“美”而“美”、就“舞蹈”论“舞蹈”，就难免使这一反思的视野狭窄起来、步履局促起来。而这时，文艺界“新方法论”的引入和“更新观念”的呼声开始波撼着舞蹈理论界。
笔者认为，在文学界所颇见成效的新的文艺批评方法，在舞蹈作品的分析上并没有获得实质性的成果；笔者也同样认为，尽管舞蹈界以“更新观念”为题的理论文章不一定有观念的更新，但事实上我们舞蹈的观念确实在嬗变：如前述要区分编导法与创作法，要识别古典舞与古典精神，要传统不要传统主义等就是如此。笔者认为，“新方法论”热和“更新观念”热对舞蹈理论界的最重要的影响，在于我们的舞蹈思想由美学讨论背景中的反思步入到文化讨论那一更为开阔、更为宏大的背景中。
广义的文化，在形态上可以分为四个层面：第一是物质文化。它是人类精神的对象化，是人们通常所说的物质文明；第二是社会关系态文化。它也是人类精神的外化，但必须依附并借助于人自身而存在，外化为政治模式、经济体制等各种组织形式；第三是观念态文化。它是相对凝固化、系统化的精神文化，主要的存在方式有哲学、艺术、科学、宗教等；第四是心理态文化。与上述三种有别，这是文化内隐的、无形的深层结构，包括思维方法、行为模式、价值判断、情感方式等。应该说，舞蹈思想的文化反思与美学反思有相似之处，这就是它也置身于整个文艺界乃至文化界的一个大讨论的背景中，参与着整个民族对文化、对美的反思；二者又有不同之处，这就在于我们对舞蹈的认识从视其为人类对现实世界的一种审美把握方式，深入到视其为人类在现实世界中的一种生存方式。我们说吴晓邦先生关于“编导法与创作法”、关于“古典舞与古典精神”、关于“要传统不要传统主义”的表述实现着舞蹈观念的嬗变，也正是基于这一认识。因为，“创作法”较之“编导法”无疑能更充分地体现我们舞蹈家的生活态度，“古典精神”较之“古典舞”（形态）无疑能更充分地体现我们民族的生存意志，“传统”较之“传统主义”则无疑能更充分地体现我们民族的生命自由。
我们注意到，在舞蹈思想的文化反思中，有一种一谈“文化”便着意寻根的倾向。在当下的中国舞蹈中，最有资格谈“文化”的仿佛只有民间舞，而最能谈出“文化”水准的又仿佛非少数民族的民间舞莫属。当然，由于民间舞传承性极强这一特点，也由于在某些少数民族的生活方式中较易找到初民社会的痕迹，就“文化”的追根溯源来说，无疑是有其一定意义的。但是，如果只以寻根、只以既往的舞蹈在其文化原生氛围中存在的全部合理性来替代整个舞蹈思想的文化反思，我们就将极大地忽略“心理态文化”这一文化层面，将会忽视对现实的人的思维方法、行为模式、价值判断、情感方式等方面的考察。我们并不必然能使曾经合理存在着的舞蹈，在新的文化氛围中获得必然存在的合理性；而舞蹈思想的文化反思所希冀能解决的问题，恰恰是新的文化氛围应该产生什么样的舞蹈，或者说我们的舞蹈应如何重塑自己的形象去适应新的文化氛围。笔者认为，吴晓邦先生提出的“古典舞与古典精神”“传统与传统主义”这两对概念，正是基于一种较为全面的文化观：前者给予了我们这样一种提示，即目光投向历史的舞蹈的文化反思，也不应仅仅是对过去舞蹈形貌的再认识，更主要应是对这一舞蹈形貌所寄寓的神韵、以及这一神韵所依附的文化精神的再认识。后者则给予了我们这样一种提示，即舞蹈的文化反思是在其历史轨迹与时代走向这双向选择中的统一体，是无法割裂的精神流程。作为对舞蹈思想进行文化反思的现实的人，是维系我们舞蹈思想之历史轨迹与时代走向的介质——他反思历史轨迹是为了审度自己顺应时代走向的起点；而他的思考时代走向，又是为了确立衡量历史轨迹的价值参照。失去任何一端，舞蹈思想的文化反思都是有严重缺憾的。
（三）文化反思的双向选择：历史轨迹与时代走向
作为一种从现状出发的理论研究，本文的写作也是试图从历史轨迹与时代走向这双向选择中，来进行舞蹈思想的文化反思。的确，在目前方兴未艾的文化讨论的热点中，我们可以极大地开拓舞蹈的视野了，我们也应该极大地去开拓舞蹈的视野。为什么在舞蹈思想的文化反思中，我们不仅应把目光投向历史、清理舞蹈的历史轨迹；而且应把触角指向当代、辩认舞蹈的时代走向呢？因为，“文化”作为人类智慧的创造物，不仅是既往“全部世界史的产物”，而且是当下“一切社会关系的总和”。我们对舞蹈思想的文化反思之所以要有双向选择，是因为我们同时肩负着历史的嘱望、聆听着时代的召唤。
作为舞蹈思想的文化反思，“历史轨迹”这一向的选择是有着重要意义的。因为作为一种观念形态的东西，乐舞思想并没有随着那些已经消失了的乐舞而消失，它不仅通过文献典籍的记载流传下来，而且沉积并存活在我们今天许多人的观念中。这也说明既使从“历史轨迹”这一向的选择来反思，“文化”也不只是已经完全作古的“文物”，同时还是正在生长着的“文心”。如果我们缺少对乐舞思想之历史轨迹的必要清理，就会以某种观念在过去的合理存在来证明它今天存在的合理性。而事实上，使那个观念得以产生并合理存在的文化氛围已经消逝了。历史上，当孔子确立了儒家的礼乐观之后，就被乐教的传承者在不断地反思中加以转换。以董仲舒为代表的汉儒“独尊儒术”，主张乐舞思想的“春秋大一统”；以程、朱理学为代表的宋儒恪守道统，强调乐舞思想的“万变不离其宗”；从而一步步把具有浓厚封建意识的乐舞思想推向极至。一个“大一统”，一个“不离宗”，是至今仍在我们观念中作祟的封建意识的幽灵。我们对中国乐舞思想之历史轨迹的反思，虽然就这一对象选择的行为本身而言，与某些历史行为有相似之处；但作为反思者主体选择的心理机制变了。因为我们正置身于这样一个改革、开放的时代，我们反思的参照是要“努力形成有利于现代化建设和改革开放的理论指导、舆论力量、价值观念、文化条件和社会环境，克服小生产的狭隘眼界和保守习气，抵制封建主义和资本主义的腐朽思想，振奋起全国各族人民献身于现代化事业的巨大热情和创造精神”（引自《中国共产党第十三次全国代表大会报告》）。这是我们进行舞蹈思想之文化反思的立足点。
舞蹈思想之文化反思的另一向选择是“时代走向”。这方面的考察主要是现实的人，是其关涉舞蹈思想的思维方法、行为模式、价值判断、情感方式、审美情趣等。的确，这方面的考察相对来说难度要大得多。原因之一是因为这种考察要在对现状尽可能符合实际的把握的基础上，分析导致这一现状的人的思维方法、行为模式等，进而思考舞蹈思想的时代走向。比如继舞剧《丝路花雨》获得成功后，舞蹈创作中出现了一种纷纷“仿古”的倾向。深入地分析这一现状，我们大致可以这样认为：这一倾向的出现，就大多数创作者的思维方法而言，在于他们认为成功者走过的路必然都是成功的捷径，体现出一种实用理性；就其行为模式而言，其习惯于因循和追随则体现出一种中庸主义；就其价值判断而言，则其判断尺度总是已经合理存在着的历史。说这种考察难度大得多的另一个原因，是因为我们自己作为反思者，我们自身的思维方法、行为模式等与思考对象是同一的文化氛围的产物，难以摆脱“当局者迷”的境地。由于我们自身选择机制的历史局限，就有可能使得在时代的发展中、尤其是在这一变革的时代中渐渐失去其合理性的某些东西，因为仍与我们自身的心态相吻合而认为其依然是合理的；同时，某些被我们自身心态认为是出格的东西，则可能恰恰是随着时代的变革并在其自身的调整中渐渐获得合理存在的东西——比如对无固定程式、非传统类别的所谓“现代舞”的看法，就有这方面的问题。如果我们摆脱偏见，不以其是否有“固定程式”、是否属“传统类别”来判断其存在的合理不合理；那么，我们就会发现，这种所谓的“现代舞”，其存在的最大合理性就在于它是一种正随着变革的时代而变化着的心态的产物。
因此、舞蹈思想之文化反思的“时代走向”这一选择，尤其要求反思者有一个制高点——这就要求他不断充实自己，与开放的时代同步，与进取的人民交心，与变革的社会共荣。选择一个制高点，不仅要有解放思想的勇气，而且要有实事求是的精神。笔者以为，我们制高点的选择，我们思维方法、行为模式、价值判断等“心理态文化”的率先改变，其主要参照便是党的十三大“报告”提出的社会主义精神文明建设的指导方针。因为，这个指导方针已认识到要改造中国传统文化的深层结构，就要真正地实行改革、开放的总方针、总政策。对外要努力吸收一切于我们社会主义现代化建设有益的文化；对内则要相应地改革经济体制和政治体制，以便引起和促进整个中国文化格局的变化和更新。的确，双向选择而不是单向的或“历史轨迹”、或“时代走向”的选择，是对文化讨论背景中舞蹈思想之反思的必然要求，也是舞蹈理论界当下的实际。于是，作为在文化讨论背景中舞蹈思想的一种反思，我们所要思考的正是中国乐舞思想的历史轨迹与时代走向。