舞蹈造型的“个性特征”和“境遇制约”
王朝闻十分重视造型的个性表现，认为：“克服舞汇不够丰富最有效的方法之一，是首先研究、掌握特定人物性格的特殊性……当特定的人物向舞蹈设计提出适当加以表现的舞姿，艺术家就拥有怎样丰富舞汇的目标和依据。”（《再再探索》第427页）
表现出造型的个性特征，首先是要把握人物性格的特殊性。王朝闻用著名戏曲表演家盖叫天和程砚秋的经验之谈来说明这一点。盖叫天谈角色的“站相”，认为“林冲要武中带文，燕青要武中带秀，武松要武中带狠”（《再再探索》第417页）。程砚秋反对“死套子做派”，认为“同是旦角的戏，王宝钏的身段，就不能用在王春娥身上；薛金莲的风度气魄，和穆桂英也不能一样”（《再再探索》第426页）。无论是谈角色的“站相”也好，还是反对“死套子做派”也好，这里其实涉及到一个“程式化”的舞蹈造型与个性化的人物形象的关系的问题。戏曲舞蹈作为中国传统舞蹈的特征之一，就在于其“程式化”的舞蹈的“专属性”，也即武生的舞蹈不能用于花旦，青衣的舞蹈当然也不能用于老生，生、旦、净、末、丑各有其舞而各不相侵，正如其角色的性格特征往往就标记在脸谱之中一般。但是，就是在这种性格“脸谱化”、舞蹈“专属性”的表演艺术中，角色的个性差异仍然是要在身段中加以区分的。同是“武”，还要分出“武中带文”“武中带秀”“武中带狠”……可能还有其他许多。这一方面可以看出戏曲舞蹈大师们如何在对角色性格的深入理解中摆脱那种千人一面的程式化的舞蹈；但从另一方面来说，又正是通过其在对角色性格的独到的舞蹈表演中丰富了舞蹈的程式。新的舞蹈程式的创作有时不是为了消极地去“符合”人物性格的特殊性，更是为了积极地去“显示”人物性格的特殊性。王朝闻说得好：“离开了阿Q挨打等等情节，他那‘电灯泡’头部的特点就不足以给人们造成深刻的印象。要不是为了描写安娜的丈夫处于精神不安的状态，描写他把指关节弄响的习惯性动作就没有必要。”（《王朝闻文艺论集》第一集第434—435页）对于通过舞蹈造型来把握、显示人物性格的特殊性，是应该注意这一点的。
由于人物性格受其活动的外部境遇的制约，造型的个性也不能不受外部境遇的影响。“在旧戏里，师爷总是伸着脖子屈着腰的……这种可笑的酸样子，和那处于卑下的社会地位以及长期伏案的生活习惯分不开。更重要的是他惯于讨好比他的社会地位高的人所养成的习惯。”（《新艺术创作论》第146页）这里很明确地谈到一个人个性的形成受环境和心境的双重制约；也可以说，一个人所扮演的社会角色将在其内在性格和外在形态方面都打下烙印。桂剧《拾玉镯》中饰孙玉姣的演员认识到角色是处于封建舆论威胁中、而又迫切需要得到爱情这一矛盾境遇中的村姑，所以，“当她表演各种拾玉镯的动作时，那种狂喜而又不安，决心恋爱而又担心事情暴露，急切想要把镯拾到手而又有所顾虑的心理和情绪，才得到了逼真的自然的模仿。”（《王朝闻文艺论集》第一集第235页）在这两段表述中，王朝闻把思考引向了更深一层。在谈过“程式化”的造型与角色之个性的关系后，来进一步探讨角色个性形成的社会原因，这不仅对我们更深地了解某一角色的性格指出了思考的途径，而且使我们认识到某一典型的性格总是有其相应的外部形态的。这对丰富我们的舞蹈造型程式或曰创造新的程式找到了一条切实可行的方法。舞剧《悲鸣三部曲》中的《原野》，在塑造具有鲜明个性特征的舞蹈形象方面是极为值得称道的。其间，仇虎的剽野蛮悍，焦大星的卑怯懦弱，焦母的阴险刻薄以及花金子交织着的温和恭敬与桀骜不驯，无一不是从人物日常生活动态中提取来的。惟其如此，我们才把这类舞蹈造型的创造呼为“哑剧的诗化”。这种对人物日常生活动态加以“诗”化的手段，无疑将会使我们的舞蹈造型更丰富，也更有个性特征。
造型不仅因为人物性格的特殊性而各呈异态，还因为饰演人物的舞蹈家的个性特征而别具风姿。即使是同一外部境遇中的同一角色，譬如“《捉放曹》里的陈宫，是着重表现他可怜无辜被杀的吕家，还是着重表现他对于曹操的不满，甚至苦于洗不清自己，演员有选择的自由”（《王朝闻文艺论集》第二集第157页）。正所谓“基于演员个人条件的千差万别，现成的范本既是他遵从的依据，却不足以限制有修养的演员的独创性，也不足以限制其形象的独创性”（《王朝闻文艺论集》第三集第42页）。需要指出的是，这一点在我们的舞蹈界是最没有被重视的。二十世纪五十年代初，舞蹈界相袭成风，有“南京到北京，《跑驴》《荷花灯》”之说，而那“驴”似乎又都是一胎所生，“荷花”也似乎是从复印机里出来的；七十年代初学“样板”，舞坛“红”（《红色娘子军》）、“白”（《白毛女》）相间，足尖兀立而天下从之……这些足以作为前车之鉴。事实上，许多在观众眼中留下深刻印象的舞蹈家，都是从其所依据的“现成的范本”中体现出自己的“独创性”而为人们所关注的。简而言之，人物性格的特殊性、外部境遇的差异性、舞蹈表演家的独创性使舞蹈造型得到富有个性特征的表现。如果舞蹈编导家、表演家都注意并实践这一点，舞汇贫乏的现象将迅速改观。在结束本单元前，笔者觉得有两个问题必须提及：（一）舞蹈界多年来的语汇出新、形式更态，总认为是从欧美现代派舞蹈中拿来，其实王朝闻早就在中国戏曲舞蹈中看到并指出了这一点，如本单元提到的“心态外化”说。（二）多年来，舞蹈界搞实践的同志对基本理论缺乏热情，笔者认为这是由于在基本理论与创作实践之间缺少了中间环节技术理论。王朝闻的许多论述是从具体的技术分析入手进而上升到理论高度的。本单元之所以引述王朝闻原话较多，一是不忍割其“技术分析”之爱，二是希望对从事舞蹈创作实践的舞者有直接的启示。王朝闻多年艺术鉴赏实践的艺术敏感和涉足各艺术范畴的艺术通感，将舞蹈造型的研究引向了更广的领域和更深的层次。可以预言，舞蹈家们将会通过自己的探索，在此基础上把这方面的研究进一步展开和拓深。