影响：对批评话语方式现代转型的促成
值得注意的是，中国文学批评文体的现代转型在一定程度上也直接促成了中国文学批评话语方式的新变，因为一种新的文体的出现，往往意味着其语言的表达方式及其表达效果发生极大的改变，而这一点在学界以往的研究中并没有得到更多的重视。本文将就此作进一步的阐发。
就存在形式看，中国古代文学批评大致有五种：1.散见于经、史、子、集中的一些章节、片断；2.笔记体的诗话、词话、曲话、文话；3.文人间来往的书信和各种文集的序跋；4.诗文及小说、戏曲评点；5.散见于诗、词、笔记、小说、戏曲、经传、训诂、艺人谚语中的有关言论。而就文体形式来看，中国古代文学批评文体则主要有：1.提要式文体(如《四库全书总目提要》中的“诗文评”类)。2.论文体(以“论”为题的单篇或专书为载体的文学批评作品)。3.随笔式文体(如诗话、词话、文话、曲话等)。4.(诗文、小说、戏曲等)评点体。5.选本体(以选编寓批评、常附批点或笺释的特殊批评文体)。6.论诗诗。7.书信体，等等。这些文体形式的特殊性实际蕴涵着中国古代文学批评活动中的两种主要言说方式：其一，重符码迂回的隐喻性言说；其二，重视界融合的召唤性言说。隐喻性言说指的是古代中国人在文学批评活动中往往借助指代、假借、象征、类比、连类、引申等方式通过即兴的直觉把握在意象之间建立瞬间联系，并实现符码与符码、意象与意象的相互碰撞，从而生发出新的意义或韵味。其基本特征是：一、对批评对象的整体直观式的感觉判断。即对整个艺术作品的个性、精神风貌作整体直觉把握，作辨味批评，用简略而又精确的审美术语或概念对艺术作品的美感特点加以描述，力求把握创作主体的“机心”，而力图避免破坏艺术作品传达给接受者的美感趣味。二、思维方式上以类比原则为主导倾向。与西方注重批评活动中的知性分析不同，中国古代批评家更强调通过形象把握的方式来理解文艺活动及文艺批评；因此在其文艺批评活动中，大多借助一个或多个不同的形象，通过类比寻找共同的契合点，对艺术本文的整体美感特点和趣味加以描述和暗示。召唤性言说指的是言说主体特别注意利用自然和生活中具有美质的物象、形象、意象重构新的审美境界，激发接受主体再想象、再创造的情感或意绪，为其提供或拓展更为开放的审美心理空间。其方法是多用点到为止的方式为接受主体留下客观的想象空间，促成接受主体自己去进行审美心理空间的拓展。中国批评家往往疏于作进一步的知性分析，不是“不能说”，而是点到为止——“不必说”，因为，条分缕析式的肢解在古人看来只会破坏美感趣味。比如中国古代文艺批评中常常用“妙”来评价文艺作品。作为中国古代文艺批评的重要术语，“妙”往往指作者高明的艺术家的审美鉴赏和审美创造力，但其内涵又非常丰富。古人论文艺作品常生发出“微妙”、“高妙”、“至妙”、“巧妙”、“绝妙”、“神妙”、“奇妙”、“华妙”、“工妙”等词形容之。论文艺作品内容的有“妙理”、“妙思”、“妙意”；论艺术功力的则有“妙论”、“妙笔”、“妙手”等。
由于这种隐喻性言说和召唤性言说一直在中国古代文学批评中占主导地位，因此在中国古代文学批评话语中，我们很难看到那种按照某种一般原理或程式进行理论归约、逻辑推导或模型解析的演绎型文体，而在西方，像亚里士多德的《诗学》、黑格尔的《美学》等著作往往都有一个基本的逻辑出发点或某种严密的逻辑推理过程(如亚里士多德的“文学是对现实世界的摹仿”)。我们在单一的中国古典批评论著中也很少看艾布拉姆斯《镜与灯》中那种对文学“四要素”(世界、作家、作品、读者)进行的完整的系统的总结，或像弗莱《批评的解剖》中对西方文学从神话、传奇、悲剧、喜剧、讽刺的发展历程进行的高度归纳(虽然清代叶燮的《原诗》中也有对“事、理、情”等文学现象和对“才、胆、识”等创作主体结构的初步归纳，但这种归纳往往是极其局部性的)。在中国古代文艺批评话语中，常见的现象是：一、批评命题往往是不证自明的。如“诗品出于人品”之类都被看作是无需自我证明的命题。二、结论多于论证。如董仲舒《春秋繁露·玉杯》云：“《诗》道志，故长于质；《礼》制节，故长于文；《乐》咏德，故长于风；《书》著功，故长于事；《易》本天地，故长于数；《春秋》正是非，故长于治。”三、话语言说结构上大量的古典辩证法的运用。这其中有儒家文艺批评中的“既要A又要B”言说结构(如孔子论“文质”关系所说的“质胜文则野，文则质则史。文质彬彬，然后君子”)。有道家的“至……无……”、“大……无……”言说结构(如庄子的“至乐无乐”，老子的“大象无形”等)。也有基于佛教“双遣双非”思维方式的“既不要A也不要B”或“无可无不无”言说结构。如清代王渔洋说：“吟物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”(《带经堂诗话》卷十二)由于古典辩证法的大量运用，以“排中律”与“矛盾律”为基础的形式逻辑在中国古代文论言说结构中基本是阙如的，因之，中国古代文学批评的话语表达方式常常以即兴的评点、直觉的感悟、笼统的概括和个人的主观结论为主，缺少严密的逻辑论证与分析，科学方法中的归纳法与演绎法的运用，不能说没有，但也多限于简单的三段式推论。这与在思辨与推理、逻辑与演绎中发展起来的西方文学批评讲求立论的缜密、逻辑论述的严谨和理论开掘的深邃，注重通过“始、叙、证、辩、结”运思和表达方式来展开文艺批评，有时甚至流于琐繁等特点，形成鲜明的对比。
近现代之交以来，随着文学观念的现代转型，中国古代文学批评话语的言说方式的缺陷已开始为学界所认识和批判。如王焕镳等人在编辑《中国文学批评论文集》时就曾指出，中国文家“向来是不喜欢做大部的书，来议论文章的。所以他们对于文学的意见，只有在写信给朋友，或是做诗文集序跋等文的时候，尽量地发抒讨论。现在要研究他们的见解，除了从各家文集里，搜罗些断简零篇，更没有好的方法”[16]。杨鸿烈、郭绍虞等人则都曾对中国诗话词话的“印象式”批评方法进行过批评。实际上，在批评界对话语表达方式进行自我质疑和批判之前，梁启超的《论小说与群治之关系》、王国维的《〈红楼梦〉评论》、鲁迅的《摩罗诗力说》、周作人的《论文章之意义及其使命因及中国近时论文之失》等具有严密逻辑结构形式的长篇论文已经开始成为学术话语的主流形式。像《论小说与群治之关系》中的“欲新……必新”的重复表达方式正是一段演绎推理。词学家龙榆生在《研究词学之商榷》一文中通过正式界定词学内涵，在图谱之学、音律之学、词韵之学、词史之学、校勘之学这五项清代传统词学成就的基础之上，又提出声调之学、批评之学、目录之学三个有待于开拓的领域，系统地构架了词学研究的八个方面，可以说这种宏大的体系构架式的论文在旧有的词学研究中是绝无仅有的。更为难得的是，龙氏在该文中明确提出要“归纳众制，以寻求其一定之规律，与其盛衰转变之情”[17]，这种自觉的归纳意识也是古典词学批评中极少的。可以说，具有逻辑化结构的论、著的出现意味着文论家们掌握世界方式的转变。这是一种从重视对作品的“体验”到重视对作品的“认识”的转变(古代“诗文评”的“体验”型把握方式总是将对象作为一个整体进行直觉式地的把握，而现代批评的“认识”型把握方式则注重对对象进行逻辑的分析或综合的归纳)，这种变化也是文学批评现代性的一个重要体现。如果要对批评话语言说方式的现代转型态势作一个逻辑整合的话，可以大致发现两条内在的路径。