惟“真”的影戏批评意识
1927年，民新公司出品，由侯曜执导，林楚楚、李旦旦、葛次江主演的无声电影《西厢记》正式上映。晨光于上映前后分别在《中国电影杂志》第6期与第8期发表了题为《摄制西厢记的管见》与《再谈谈摄制西厢记》的两篇文章。紧随其后，熹微于《中国电影杂志》第8期、第10期与第11期连续发表了三篇针对晨光管见的同名文章《管见之管见》。两人虽然对《西厢记》影戏的具体态度有所不同，但其出发点与落脚点却大抵一致，追根究底在于一个“真”字。
将真实作为影戏的价值，这一观点早在1921年就已明确提出。顾肯夫主笔的《影戏杂志》发刊词将文学的本质视为人类生活状态的一种记载，所以戏剧的文学价值就在于表现一个时代的生活状态，而“影戏最是逼真，所以代表生活状态的能力，最是充足不过的”[1]，故而他将影戏置于文学上最高的位置。虽然顾肯夫也提到了生活状态的真实，但在此处所言的“逼真”大体还是停留在影戏的表现技术与表现形式上，与晨光、熹微二君的惟“真”论仍有很大出入。
晨光所论之“真”，在于“能体贴原书意旨，着实地描写”[2]，即一种返璞于王实甫原著的“真”。因此他提出“导演员要明了《西厢记》的真精神真价值在哪里，至少要熟读过《西厢记》几十回或几百回”[3]，而且不仅王实甫的《西厢记》要读，元微之、董解元的也需要读，使《西厢记》的印象存留在脑海里，这才算是有了“第一步工夫”。而熹微则称“纵读千遍万遍，未必便悟个中旨趣，或有仅览一二回，即得三昧，亦未可定”[4]。虽然一个提倡熟读，一个推崇妙悟，但两人在根本目的上是相同的，即导演员需“得三昧”，也就是要体贴原著的真实。除了得到“真”的途径不同外，两人的另一个分歧在于此种“真”是否有摄影之可能性。晨光对此抱以积极的态度，而熹微则对晨光妄下此语不以为然，以“河伯东行未见海若”讥之，视其“轻觌此中内蕴”。他的理由是：
恐既悟得后，反不愿任此艰巨之责。此无他，导演之难，正如世人之吃饭耳，盖偶偏之重，抑偶偏之轻，或类狼吞，或类虎噬，或类意迨之人仅取其绪，或类鷾鸸之落实弃走，于此有一，试问尚能肖庐山面目乎，否乎，斯皆导演者毁誉之所在也。[5]
紧接着又取譬文沈仇唐之绩事，王欧苏颜之挥写来解释“庐山面目”为何，即世人万难模仿其神也，故摄制《西厢记》之影戏，亦难乎其为神耳。然而熹微的态度亦不是绝对的，他在连载的《管见之管见》的第二篇中为此打了圆场，解释称“设导演者果能参透书中真义，复潜心默契，未始不可传神阿堵；不宁惟是，等闲蔑视，其不类马牛风之于泽者几希”。可见他之所以在首篇否定摄制之可能，其实质还是在于引起对“真”的重视，而“真”的内蕴在于传得原著之“神”。
由此，我们大约了解了两人惟“真”论精神之异同。除此之外，在具体阐述《西厢记》影戏中“真”的实现方法时，两人亦是各执一词。首先在于字幕的问题。晨光认为该影片的精彩在于描写出剧中主要人物的个性和环境，不比其他影片可以用布景或字幕来替代，因此他主张应向欧美学习，减少字幕。这也与他的影戏观有关，他认为“观众看影戏，是来看剧中人动作，不是来念书，将来字幕或不免归入淘汰圈内。摄制《西厢记》如果要把书中的词句或科白来做字幕，那就不如费几角小洋子买一部原书看看，更觉趣味多了”。在他看来，影戏与说部的不同之处便在于说部是以文字为本位的，而影戏则以动作为本位，是故“作小说的第一章或第一回，不妨写些楔子、揭橥，或是著书人谈天说地吟风弄月都可以，但是作剧本就几十个‘不然’‘非也’了。作剧本一开端便讲动作，由开幕至到收局，一言以蔽之，都不外动作”[6]。看影戏便是要看演员内蕴的情绪由动作表演出来，《西厢记》中的一字一句，都可以用动作显出，因而简直没有加插字幕的余地。而熹微则认为“书中有万难摹仿之处，不妨先以字幕揭发正义”。这自然与他忧心导演员未能得其“三昧”相关。以其论《惊艳》章为例便可见一斑：
惊艳之第一章，一至四节无从表演动作，使观众能分泾渭，唯有明白揭出，此镜中人为某，而其人固志大才博品高，现正赴都取应，偶过此地，只以有志未逮，借游兴以抒胸臆，别无半点他念，迥非龌龊狂且所可同年语，愿尔观众幸勿错疑漠视。似此寥寥数言，洗净俗眼，则下文蓦然瞥见，自然为佳人争煞身份。[7]
由此可见，熹微主张“以字幕揭发正义”之目的仍不离求“真”之初衷。另一方面，他虽然主张保留字幕，但“非以字代镜中人喉舌之谓”，他也同晨光一样认为动作才是影戏之本位，故而动作对内蕴情绪的揭发亦是“真”的旨趣。如他在对“临去秋波那一转”作解时说道：
顾书中“临去秋波”一语，自是空前妙文妙事；然其妙处全在对方觉得，究其实适成相反。使主是角者偶一不慎，真作回眸一转，则为山九仞，功亏一篑，所谓参透真义，即此之类。[8]
此处，崔双文作“临去秋波”之态，差之毫厘，谬以千里，这也是熹微之所以苛求影戏须合于原书之“真”的原因。
除字幕外，两人对演员如何能表现出原书之“真”也见解不一。虽然两人都强调要使演员心领神会书中人的个性和所处的境地，但由于晨光认为“全部《西厢记》都可以作图画看”，故而在他眼中摄制《西厢记》影片的妙处不在介绍事实给人们看，而在乎能够把词曲和科白切实地表演出来，因此他对如何将《西厢记》逐字逐句转换为画面尤为重视。在谈到《闹斋》章第九节“哭声儿似莺啭乔林，泪珠儿似露滴花梢。大师难学，把个慈悲脸儿蒙着。点烛的头陀可恼，烧香的行者堪焦。烛影红摇，香霭云飘，贪看莺莺，烛灭香消”[9]如何表现时，他说道：“这一节是写道场上的庄严和热闹，而各个的表情，活现于字里行间。若银幕中不能一一表现出来，怎算得是闹斋呢?”[10]可见他在演员如何表现出原书之“真”的问题上抱有一种图画论，即每一帧的画面都应与书中的词曲与科白对应起来。同样是《闹斋》章，熹微的焦点则在于如何将其独特性表现出来，使观众可知此为《西厢记》普救寺张君瑞之闹斋，而非灵隐寺之闹斋。对此，他解释道：
此中焦点，在张生乞得附荐，正遂饱看佳人心愿，故于先夜初更，便来佛殿蹢躅，寸衷怨怼，颇与三闾大夫泽畔行吟同一神理。一为逐臣，一为情种，易地皆然。直候至月轮西坠，一种煎熬苦况，匪言可喻。演者能令观众嗤为傻角，庶几与前人锥心沥血之旨吻合。[11]
与晨光的画面论不同，熹微更注重演员对剧中人设身处地的心理描摹，且须将此种心理的独一无二之处表现出来。就《闹斋》章张君瑞三见崔双文，其心理该如何表现，他说道：
迨第三次真如妙相，现于咫尺，益知初次电光一闪之瞥见，与乎二次仙山缥缈之遥见，层层皆大有分别。而斯时之张生，只以颜色眉目暗示其内心，惟愿我佛慈悲，使我一人独见，而不愿彼众人同见；亦愿此佳人独见一我，而不愿其并见众我。一般之痴心妄念，颠倒糊涂，皆能表演出来。[12]
由此可知，熹微所论之“真”还在于一个“殊”字，而得之之术，其要点所在非美相，非装饰，非背景，而在乎融洽全书，行止坐起，心与神会，而后方能使多数观者，亦得此心与神会之旨。
综上可见，无论是晨光还是熹微，使《西厢记》影戏合于原书原旨的真实才是其惟“真”论的本来内涵与意图所在，而且此种真实近乎是苛刻的，不容编剧家、导演员有任何的修改、误读和杜撰。因此无怪晨光称“只就《西厢记》书中所有，一一模仿出来，便可以摄成一部好影片，但切忌画蛇添足和凭空杜撰”，尤其是对君瑞和双文的六次相见，他极为重视，认为“多加一次或减少一次，《西厢记》便马上失色，而且不算得是一部完完全全的《西厢记》”，因为“次次表情和动作各有不同，而一切悲欢离合，忧思抑郁，与及七情所感发，通统都在这六次透露出来了”[13]。熹微对此也持有相同的观点，将其视为“不俟增减”之无上佳剧。而在苛刻的惟“真”论背后，还隐藏着对五百年前之陈品真迹的复古，这一点在熹微的文章中尤为明显。他不仅尊金圣叹为“天然导演”，而且还称《西厢记》五百年前已发表于无象银幕，惟前之所映则全仗字幕以露天回光术返射于知者之脑海而已。如《酬简》篇之“非关弓鞋凤头窄”一语，圣叹云：“欲写张生订期再来，反写双文今已不去。文章入化出神，一至于此哉!”[14]熹微对此推崇备至，称“既有圣叹如仲尼师之笔削春秋，一字不放，老朽方且未敢望圣叹之门，更何敢敢游夏之所不敢耶”。可见其所论之“真”是建立在对古时内蕴深刻解读的基础上的，这也成为他复古论的注脚。故而他对《西厢记》影戏的期望颇高，“勿论如何苦心孤诣，必描出古人真相，表出古人情感，庶不负作者之偌大心血；否则仅存形式，亡却精神，已膺罪过，而况形式尤不能存乎!”