历时性变迁：传统与现实的关系
传统文化具有顽强的延续性，戏曲作为一种体现传统文化的艺术形式，也同样具有延续性。这种延续性是客观事实，不能强行割断。中国戏曲从产生、发展到成熟，经过时间的积淀而不断充实，逐渐演变成一种颇具特色的艺术形式。戏曲理论在戏曲的发展过程中，也不断地变化充实。正如马肇延所说：“无论怎样一种新的学说、新的制度之建立，必须要在旧的学说和旧的制度的废墟上找到它的基础，并且也必须是这样，历史它本身才有其继续性，一切人类的社会生活才有其发展的可能。”[12]马肇延的认为旧学说和旧制度是“废墟”的观点自然有些偏颇，传统文化中既有阻碍历史发展的糟粕，也有承载中华文化精神的精华。传统戏曲理论对戏曲的产生、发展及戏曲自身的特点进行分析，展示出了我国戏曲的独特的艺术魅力。民国时期的戏曲理论是在传统曲论基础上发展的，这一时期中国传统戏曲理论开始了从古代向现代的转型，古代戏曲理论中有生命力，有影响力的内容被继承下来。
从历史的延续性来看，每一种戏曲的演变，都是由原来的戏曲融入新的元素，互相混合，进而产生一种新戏曲。如明中叶以后，南曲由于文人的创作模拟，已经多不合律，所以各地的土腔、杂戏融入戏曲，开始逐渐推广，清代乾嘉以后的皮黄、秦腔等剧种兴盛，便是这种戏曲演变规律的结果。宗志黄从我国戏曲发展的历史入手，认为戏曲也具有自然进化的趋势。在复杂的历史文化背景中，戏曲在文学上的地位和艺术上的地位不断发生变化。他从戏曲的历史发展中总结“乐曲或剧曲”的演变特点：“(1)文人模拟之风太盛。(2)民间杂戏的潜力扩张。(3)外国音乐的输入。”[13]接下来又审视民国时期戏曲的情形，认为“近年来剧曲的情形，已与上述三点相符合。……现代新剧曲的产生，已经到了必要时期。”[14]宗志黄观察历史上戏曲发展的趋势，得出民国时期已经到了戏曲转型创造的最佳时机。
民国时期戏曲理论的转型，从历时性角度考察，是一种传统与现实的关系。要在新的历史条件下创造出新的理论，首先要植根于传统，总结整理传统曲论的特点。因为戏曲是随着时间的积累而不断变化的，不同时期的戏曲理论反映了不同时期人们的戏曲观念。如果不对旧有的戏曲理论进行整理归纳，就不会产生具有深厚文化底蕴的观念。其次要立足于现实，坚持兼收并蓄的开放观念，不断吸取、融合各种新鲜的理论观念。新的理论观念的产生是对传统曲论的批判继承和主体在创造，使之更富有延续力，逐渐发展完善。民国时期研究者对戏曲起源的追溯、对戏曲教化功能的考量以及对戏曲雅俗观念的分析等，这些理论吸收传统曲论的精华，增加新时期戏曲发展现状的鲜活内容，体现出从传统向现代的转型特征。
在戏曲起源的追溯中，研究者借鉴古代《乐记》、《尚书》、《吕氏春秋》等文献中的记载，在新的文化环境中运用总结归纳的方法进行分析，如王国维、刘师培、许之衡等，从乐工推到优伶，从歌舞推到戏曲，指出戏曲起源于歌舞的观念。吴梅、刘永济等人针对戏曲的音乐性特点，认为戏曲是词的延续。这种观点在明代王世贞《西厢记例语》，梁廷柟的《曲话》等都有相关的说明。吴梅在对传统文献的分析整理中，对这种“词余”的起源说有了系统的分析研究。
民国时期戏曲理论从传统向现代转型，另一个重要的表现就是戏曲教育功能的重视。在传统戏曲理论中，也有戏曲政教观的相关阐释，如明代何良俊的《曲论》、王骥德的《曲律》、祁彪佳的《孟子塞五种曲·序》等，都将戏曲向正统古乐靠拢，以此提高戏曲的社会地位。在教化观念的影响下，戏曲由供人娱乐的“小道”、“末技”变为能够承担修齐治平、治国安邦作用的艺术形式。民国时期在社会变革的大环境影响下，戏曲的教化功能被认识和强化。钱智修认为戏曲能够感染民众，促进道德；陈独秀沿袭传统诗教观，认为戏曲与国民风俗密切相关；傅斯年也将戏曲改良当作中国的社会问题；吴梅认为戏曲应当有劝惩时弊的功能等。
民国时期戏曲的雅俗观念受到传统曲论雅俗观的影响。传统曲论中的雅与俗的观念是随着时代的变化而互相消长乃至变化融合，王骥德、何良俊等对戏曲通俗本色的风格要求影响到了民国时期王国维、吴梅、冯叔鸾等人对戏曲通俗自然观的理解。而吴梅、顾敦
、谢婉莹等人戏曲论述中关于典雅工丽的戏曲风格论述，则是在回顾以往燕南芝庵、周德清、王骥德、张岱等的曲论著述过程中，受到他们对戏曲神、韵、意等方面评价的影响而产生的。他们总结传统戏曲中的典雅格调，又探讨当下戏曲发展的现状，从理论的高度提出了对戏曲典雅美的追求。
民国时期研究者分析传统戏曲的大团圆模式，并在传统悲剧意识基础上吸收西方悲剧理论，创立了戏曲中的悲剧观念。在戏曲表演中，又对戏曲的脚色、脸谱、宾白等进行系统的整理研究。从这些理论的创立或者完善中，可以看出戏曲在从传统向现代进行整体性转型过程中所表现出来的新特质。
总之，民国时期的戏曲理论的发展是在向外国戏剧理论的学习中增加新内容，又从传统戏曲理论中寻求本民族的主体意识，使戏曲研究延续传统的民族特色。正如章开沅先生所说，离异与回归成为社会转型期知识分子对待传统文化的两种取向。“这里的离异，首先表现为向西方近代文明的模仿、学习与趋近；这里的回归，则主要表现为从传统文化中寻求本民族的主体意识，以求避免被先进的外国文明同化。或者可以说，这是一种跨越空间距离的离异与回归。”[15]对传统民族文化的“离异”实际就是对外国文化的趋近；“回归”则是在新的历史环境中对传统文化进行重新审视，增强主体意识。民国时期戏曲理论从共时性的角度吸纳外国戏剧理论，并与之融会贯通，增加理论研究的新内容；又从历时性的角度延续传统曲论的本土特征，展示中国戏曲独特的艺术魅力。可以说民国时期的戏曲理论就是在“离异与回归”中吸收新内容并延续传统特色，并由此体现出戏曲理论的转型特征。
【注释】
[1]《马克思恩格斯全集》第19卷，人民出版社，1963年版，第131页。
[2]梁启超：《欧游心影录》，东方出版社，2006年版，第54页。
[3]马肇延：《在欧化的狂热中——谈我国旧剧之价值》，《剧学月刊》，1934年第3卷第2期。
[4]马肇延：《在欧化的狂热中——谈我国旧剧之价值》，《剧学月刊》，1934年第3卷第2期。
[5]马肇延：《在欧化的狂热中——谈我国旧剧之价值》，《剧学月刊》，1934年第3卷第2期。
[6]尧子：《读〈西厢记〉与Romeo and Juliet之一——中西戏剧基本观念之不同》，《光华大学半月刊》1935年第4卷第1期。
[7]尧子：《读〈西厢记〉与Romeo and Juliet之一——中西戏剧基本观念之不同》，《光华大学半月刊》1935年第4卷第1期。
[8]尧子：《读〈西厢记〉与Romeo and Juliet之一——中西戏剧基本观念之不同》，《光华大学半月刊》1935年第4卷第1期。
[9]傅芸子：《日本戏曲与中国戏曲》，《日本研究》1944年第3卷第2期。
[10]李满桂：《〈沙贡特拉〉和〈赵贞女〉型的戏剧》，《文学》1934年第2卷第6期。
[11]钱南扬：《读日本仓石武四郎的〈目连救母行孝戏文研究〉》，《民俗》1929年第72卷。
[12]马肇延：《在欧化的狂热中——谈我国旧剧之价值》，《剧学月刊》，1934年第3卷第2期。
[13]宗志黄：《中国戏曲的过去和将来》，《安徽大学月刊》1933年第1卷第3期。
[14]宗志黄：《中国戏曲的过去和将来》，《安徽大学月刊》1933年第1卷第3期。
[15]章开沅：《离异与回归——传统文化与近代化关系试析》，中国人民大学出版社，2010年版，第1页。