偏重以北宋词为宗尚之论
我国传统词学批评偏重以北宋词为宗尚之论，大致出现于南宋后期柴望的言说中。明代，杨慎、李元玉、陈子龙等人将对北宋词的推尚明确拈取出来。清代，宋征璧、毛先舒、曹贞吉、先著、吴衡照、焦循、宋翔凤、周济、潘德舆、许宗衡、陈廷焯、冯煦、谭献、文廷式、王国维等人，主要从词作体制本色与审美表现等方面对北宋词予以大力推尚，他们将对北宋词的张扬进一步建立在充足的批评理据之上。延展至民国时期，陈匪石、闻野鹤、宣雨苍、陈洵、《续修四库全书总目提要》作者、郑文焯、徐珂、陈运彰、梁启勋等人，在中西方美学思潮日益交融及传统与现代文学观念相互碰撞与渗透的时代背景下，仍然体现出对北宋词的倾心推赏，甚富于历史观照的意味。
陈匪石《旧时月色斋词谈》云：“竹垞有言：‘世人言词，必称北宋。然词至南宋始极其工，至宋季始极其变。’此在竹垞当时，自有两种道理：一则词至明季，尽成浮响，皆由高谈《花间》《尊前》，鄙南宋而不观之过，故以此语矫之。二则竹垞专宗乐笑翁，遂开二百年浙西词派，其得力正在宋季，自言其所致力也。若律以读词之眼光，清真包括一切，绝后空前，实奄有南宋各家之长。姜、史、吴、王、张诸人，故皆得清真之一体，自名其家；即稼轩之豪迈，亦何尝不从清真出?则至变者宜莫如美成。而屯田、子野、东坡，其超脱高浑处，词境亦在南宋之上。小山、淮海、方回则工秀绝伦，更不得谓‘南宋始极其工’也。竹垞此语，实为宗南宋而祧北宋者开其端。然亦由南宋有门径可寻，学之易至。而南宋之不如北宋，愈彰彰矣。乔笙巢曰：‘词至北宋而大，至南宋而深。’余于其论南宋之言，亦未敢以为惬心贵当也。”[1]陈匪石在前人朱彝尊推尚南宋词的基础上加以立论。他认为，朱彝尊推尚南宋词大致缘于两方面的原因：一是针对明词衰落，很多人论词无视南宋而上溯晚唐北宋之现状，力矫前人之偏；二是他本人在创作上受豪放词影响很大，故有“词至南宋，始极其工”之论。陈匪石极为推尚周邦彦词作，认为后来南宋诸家中，无论是婉约一宗的姜夔、吴文英、张炎等人，还是豪放一系的辛弃疾等人，其创作因子很多都是从周邦彦词作中化转而出的。他评断北宋之柳永、张先、苏轼，认为其词作意境创造都在南宋人之上；而晏几道、秦观、贺铸，其艺术表现的工致秀美也都在南宋人之上。针对乔笙巢持论南北宋词艺术表现各有所长之言，陈匪石亦表现出不满意的态度，认为其在一定程度上拔高了南宋词作。陈匪石之论，体现出对北宋词的多方面推尚之意。闻野鹤《怬簃词话》云：“无病呻吟，词家通病。大抵南宋以后渐多。《山鬼》、《阳河》，非出逐客；《哀时》、《秋兴》，身非杜陵。浮词既多，枵响杂出矣。”[2]闻野鹤痛斥无病呻吟之习尚为词家之通病。他批评南宋词人创作便多缘于此艺术发生机制，而非立足于社会历史与现实情状有感而发，因而，隔靴搔痒，着不到要害，呈现出浮声泛词、乱杂无章的整体面貌。宣雨苍《词谰》云：“世既知倚声之重于修词矣，而涩体亦于是婪入。涩体为南宋一时风尚，文气艰涩怪诞，以词害意，不独为祸倚声，实千古文字之大劫运，可谓南宋亡国文字之妖孽。而近人亦多崇尚此体者，盖同为亡国之余，固应有此亡国之就咎征也。”[3]宣雨苍在词的创作构成因素中明确持声律谐和重于语词修饰之论。他批评南宋词坛竞尚“涩体”，作词过于崇尚语句修饰、气脉不畅，一些人甚至以词害意，将词作甚至文学之道引向偏途。他声言此真乃亡国之征兆，而近人盲目推尚亦有不可推缷之责任。宣雨苍从文学创作之道甚至论说到国运之事，体现出对艰涩怪诞词风的深恶痛疾。闻野鹤、宣雨苍二人之论，在对南宋词予以批评指责的同时，都间接地体现出对北宋词的推尚之意。
陈洵《海绡说词》云：“唐五代令词，极有拙致，北宋犹近之。南渡以后，虽极名隽，而气质不逮矣。”[4]陈洵崇尚“拙致”之作，主张词作在自由朴素的艺术表现中尽现丰神意致。他最为推崇唐五代之词，称扬其极有朴拙之意致与趣味，评断北宋词与唐五代词为近，而南宋词在外在形式上虽见刻意讲究，但内在思想情感与气脉流动上见出不足，与唐五代词相距甚远，其在质朴之气与充实之质上仍然是有所缺欠的。《续修四库全书总目提要》评陈良玉《梅窝词钞》云：“要而论之，词效朱、厉，取法乎下也；效南宋，取法乎中也；效唐余、北宋，取法乎上也。良玉专效朱、厉之词，宜其不纯粹也。”[5]《提要》作者将效仿清代当世朱彝尊、厉鹗之词界定为取法乎下，将效仿南宋之词界定为取法乎中，而将效仿唐五代北宋之词界定为取法乎上。其三个层次界分之论，体现出对北宋词的极致推尚之意。郑文焯《大鹤山人论词遗札》云：“北宋词之深美，其高健在骨，空灵在神。而意内言外，仍出以幽窈咏叹之情。故耆卿、美成，并以苍浑造耑，莫究其托谕之旨。卒令人读之，歌哭出地，如怨如慕，可兴可观。有触之当前即是者，正以委曲形容所得感人深也。”[6]郑文焯从多方面对北宋词给予很高的评价。他拈出“骨”、“神”、“意内言外”等审美范畴与命题，评断北宋词格调健朗、神韵空灵、缘情造端、由意而言、所触而是。这之中，尤以柳永、周邦彦等人最为突出，他们的词作不刻意于关注比兴寄托，然在浑融无垠之美中极致表现出人的深幽之情，感人至深，确乎是后世词人学习的典范。
徐珂《历代词选集评序》云：“唐五代之词，犹文之先秦诸子、诗之汉魏乐府，而以两宋为集大成，北宋尤胜于南宋，以南宋多清泚，北宋多秾挚也。金词清疏伉爽而近刚方，逮元而衰，明亦纤靡少骨，然二三作者，亦间有精到处。今就两宋言，当以周、辛、吴、王为之冠，所期问津碧山，历梦窗、稼轩以还清真之浑化。”[7]徐珂在对传统词作历史发展的叙说中，对宋代词作从整体上予以推扬。其中，他认为，北宋词高于南宋词，其缘由乃在于北宋之词情感表现更见真挚自如，体貌呈现更显自然天成，而南宋之词更多地呈现出雕饰累赘与过于讲究的特征。徐珂认为，宋人词作以周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙为冠冕。他主张由南入北，由近而远，从对王沂孙词作的习效入手，中间又通过借鉴辛弃疾、吴文英词作优长，最终进入到周邦彦词作的浑融圆通之境界中。蒙庵(陈运彰)《双白龛词话》云：“读《古诗十九首》，不外伤离怨别，忧生年之短迫，冀为乐之及时。其志愈卑下，而其情弥真切。为伪道学家所万不敢言者，此其所以为千古绝唱也。自有寄托之说兴，诗词遂成隐谜。自有派别之说起，语言乃不由衷情。故南宋以下，遂无真文字矣。”[8]陈运彰通过评说《古诗十九首》的思想内涵、情感表现及创作特征，引申出对南宋词的低视与贬抑之意。他认为，《古诗十九首》艺术表现情真意切，真实地叙写了现实社会的生存状态和创作者的思想观念及情感意绪。它与单纯地以“寄托”为旨归的文学创作是相背离的，而后者与情真意切有隔，言难由衷，将文学之“真”的精神忘置到了脑后。梁启勋《曼殊室词话》云：“词由五代之自然，进而为北宋之婉约，南宋之雕镂，入元复返于本色。本色之与自然，只是一间，而雕镂之与婉约，则相差甚远。婉约只是微曲其意而勿使太直，以妨一览无余，雕镂则不解从意境下工夫，而唯隐约其辞，专从字面上用力，貌为幽深曲折，究其实只是障眼法，揭破仍是一览无余，此其所以异也。”[9]梁启勋之论，体现出对北宋词的推扬和对南宋词的贬抑之意。他论断北宋词在艺术表现上的最大特征乃委婉曲折，甚见本色；而南宋词在创作取径上则流于雕饰，一味在字句上做文章，舍本逐末，于艺术意境之表现显见有隔，南北宋词之间的差异是甚为明显的。其又云：“盖天然界本是平淡，秾丽终属人为。既以秾丽相尚，则去天然渐远，势使然也。天然日以远，意境日以窘，唯赖人为之雕琢，貌为深沉，则舍堆垛更有何法。是故南宋末流之晦涩，亦势使然也。吾尝谓意境宜曲折，最忌一览无余。若用障眼法而貌为曲折，识破仍是一览无余。殊非深文周纳之言。”[10]梁启勋论断“平淡”为自然界与社会人生之本色。他认为，秾丽是人为的、暂时的，是与自然本色相背离的。他批评南宋词坛末流艺术表现流于晦涩之境地，一味在艺术技巧表现中玩弄花样、舍本逐末，其意境创造与艺术表现日见窘迫。梁启勋主张词作意境表现应以含蓄曲折为尚，但反对貌似曲折的词作之法，他将词作艺术表现的真正含蓄与貌似曲折界分开来，也显示出了对北宋词的推尚之意。