还原主倡兴味的历史真相
早在清末，面对“新小说”因过分政治化、工具化而日渐暴露出来的缺乏“小说味”的弊端，主持《时报》的陈冷血发出了小说应注重“兴味”的呼声。1904年，《〈时报〉“小说栏”发刊辞》声称：“本报每张附印小说两种，或自撰，或翻译，或章回，或短篇，以助兴味而资多闻。”[32]这一观点，在同年登载的《〈马贼〉篇末广告》中得到进一步重申：“本报昨承冷血君寄来小说《马贼》一篇，立意深远，用笔宛曲，读之甚有趣味。”[33]此短评不仅指出小说《马贼》具有艺术性，还声明它富娱乐性。陈冷血(冷)在次年又发表了小说专论《论小说与社会之关系》来纠“小说界革命”之偏，他说：
小说之能开通风气者，有决不可少之原质二：其一曰有味，其一曰有益。有味而无益，则小说是小说耳，于开通风气之说无与也；有益无味，开通风气之心，固可敬矣，而与小说本义未全也。故必有味与益二者兼具之小说，而后始得谓之开通风气之小说，而后始得谓之与社会有关系之小说。[34]
这里强调的小说要“有味与益二者兼具”，显然是针对“新小说家”把小说仅当作“开通风气”的工具，不注意其文体的“兴味”特征，使得作品辞气浮露，寡味少趣而发。包天笑当时也通过为《时报》增添副刊《余兴》，出版专门的小说期刊《小说时报》，及发表大量富有文学性、趣味性的小说作品来力倡“兴味”。至辛亥革命前夕，这种倡“兴味”的呼声愈演愈烈。略举几例，陶祐曾指出小说当以兴读者之味为引导，他说：“芸窗绣阁，游子商人，潜心探索，兴味津津，此小说之引导，宜使人展阅不倦，恍如身当其境，亲晤其人，无分乎何等社会也。”[35]他同时还指出读者之所以喜读小说就是因它具有文学兴味性，所谓“不外穷形尽相，引人入胜而已”[36]。他在《〈扬子江小说报〉发刊辞》中则进而将“兴味”与“消闲”挂钩，明确该报宗旨为：“庶几酒后茶余，供诸君之快睹；从此风清月白，竭不佞之苦思。”[37]徐念慈在《余之小说观》中也明确指出：“小说者，文学中之以娱乐的，促社会之发展，深性情之刺戟者也”[38]；“小说之所以耐人寻索，而助人兴味者，端在其事之变幻，其情之离奇，其人之复杂。……小说者，本重于美的一方面”[39]。天游则将“有意作关系文字”列为创作小说的首忌，认为过分注重社会效果，“偏重于有意求关系于世道人心”，则往往让读者感到味同嚼蜡[40]。当辛亥革命武力推翻清政府，“新小说家”以小说救国的神话便告破灭，以上呼声便迅速汇成主倡“兴味”的时代强音。
辛亥革命后，鼓吹“兴味”的小说家利用手中掌控的报刊、出版、印刷等传播资源，通过大量富有“文学性”、“抒情性”、“趣味性”的著、译小说作品掀起了一股“兴味化热潮”。1921年，凤兮在《海上小说家漫评》中说：
中国小说家，以上海为集中点，故十年以来，风豁云起，其造述移译之成绩，吾人可得而言之。至其中有持戏作者态度，不能尽合社会人生之艺术者，亦无可讳。然助吾人之兴味则一也。[41]
这可视为辛亥革命后小说界以“兴味化”为主潮的简明注脚。当时的主流小说家大多兼做报人，他们秉持以读者为本位的“兴味化”编刊宗旨，非常重视小说的娱情化和审美性。对此，当时小说界的领袖包天笑做过比较系统的表述，并鲜明地打出了“兴味”第一的旗帜。他在《小说大观·例言》中宣布：“无论文言俗语，一以兴味为主。凡枯燥无味及冗长拖沓者皆不采。”[42]包氏继承钟嵘以来讲“滋味”、求“兴趣”的“兴味”审美传统，继承古代小说以“趣为第一”、强调“遣兴”、“娱目快心”的“兴味”娱情传统，引导当时的小说著、译重视艺术美感、文学趣味，发挥小说的娱情功能，以满足读者的多元阅读需要。包天笑认为小说在晚清力倡“小说界革命”的梁启超、狄楚青等人的推举下，其位置已高得无以复加，简直被当成了救亡图存的灵丹妙药。但由于“新小说家”没有足够重视小说的“兴味”性，于是，写小说就变成了庸医用药，只能“日操不律以杀人”[43]。这就导致广大读者对“新小说”的失望：“向之期望过高者，以为小说之力至伟，莫可伦比，乃其结果至于如此，宁不可悲也耶!”[44]包天笑正是吸取了上述“小说界革命”失败的教训，才希望通过加强小说的文学兴味性、兴味娱情功能来重新形成文坛的新风尚。紧接着，他在《小说画报·例言》中再次声明其刊登的小说皆是“最有兴味之作”[45]，这是从作品角度强调“兴味”，凸显的是作品本身应富有文学性、趣味性。可见，标举“兴味”是包天笑一以贯之的小说观念，他始终将作品是否富有艺术美感、文学趣味，能否为读者喜欢、接受作为小说著、译的第一要素。这实际是民初主流小说家追求小说“兴味化”的理论总结，标志着“中国的小说观完成了从晚清到民初，从关切社会群治到关注个人体验，重强调政治效果到注重艺术兴味的转型”[46]。
下面，来看辛亥革命后，这批小说家主倡“兴味”的具体表现。首先表现为他们普遍重视小说的文学兴味性，认识到了小说文体的审美独立性。1912年，管达如在《小说月报》上发表的小说专论《说小说》中说：“文学者，美术之一种也。小说者，又文学之一种也。人莫不有爱美之性质，故莫不爱文学，即莫不爱小说。”[47]同时，他明确指出“文学性”主要就是指趣味性。他在对章回体与笔记体进行比较后认为，章回体较之笔记体趣味更加浓深，“感人之力之伟大，亦倍蓗之而未有已焉”，故“文学性”强[48]。这种对小说文体的文学审美性与趣味性的强调意味着不再将小说看作“政治”的附庸、“新民”的工具，这显然是对古代小说尚“兴味”之传统的继承，标识着民初小说界的新风向。无独有偶，成之在1914年的《中华小说界》上发表的《小说丛话》，更加重视小说文体的文学审美性，他说：“能感人之情者，文学也。小说者，文学之一种，以其具备近世文学之特质，故在中国社会中，最为广行者也。”[49]从文学审美性出发，成之进一步对小说的类型做了深入分析。他将“或欲借此以牖启人之道德，或欲借此以输入智识，除美的方面外，又有特殊之目的”的小说称为“有主义之小说”，也称之为“杂文学的小说”；“专以表现著者之美的意象为宗旨，为美的制作物，而除此以外，别无目的”的小说称为“无主义之小说”，也称之为“纯文学的小说”[50]。他认为“纯文学的小说”优于“杂文学的小说”，其理由是“纯文学的小说，专感人以情；杂文学的小说，则兼诉之知一方面”[51]。在他看来，清末政治家在“小说界革命”中所提倡的乃是“杂文学的小说”，这类小说多数脱离了古代小说尚“兴味”的传统，所以“支离灭裂，干燥无味，毫无文学上之价值”[52]，不能引起读者的阅读兴趣。而“纯文学的小说”要么寓教于乐、要么陶冶性情，总是能增人兴味的。更可贵的是，成之还看到了当时小说主潮向艺术兴味的转向，他说：“今风气一变，知小说为文学上最高等之制作，且为辅世长民之利器，文人学士，皆将殚精竭虑而为之……”[53]他在文中还希望当时的小说家能以本国小说审美传统为本，同时吸收西方小说艺术之长，创作出中国小说的艺术精品。当时的主流小说家普遍接受上述对小说文体文学审美性的认识，非常重视小说的艺术兴味性。如，叶小凤在《小说杂论》中明确指出“小说为文章之一”[54]，不是不登大雅之堂的街谈巷语；小说以文学性取胜，并非“狷薄少年”可以随便操觚；小说“为美术的文学，而非下流文人所得而妄冀也”[55]，他甚至进一步指出“美术的小说”“主要在文采意义之明丽隽永”、“全以己之绝妙题目、绝妙文章为本位，宁令不识者抛弃，不愿令天下有一识者指其疏谬”[56]，这大有“为艺术而艺术”的意思。周瘦鹃也强调说：“小说为美文之一，词采上之点缀，固不可少，唯造意结构，实为小说主体，尤宜加意为之。”[57]张冥飞则注重小说的“意境美”，他说：“小说笔法之佳妙者，以意在语言文字之外，耐人寻味者，为神品。”[58]胡寄尘、张舍我等还对小说的艺术特点、写作方法进行了多方面地深入探讨。他们办的刊物也明确打出了“文学的、美术的、滑稽的”[59]、“一以兴味为主”[60]的旗帜，声明所刊载的小说是“最有兴味之作”[61]。可见，他们主倡“兴味”，就是对小说文体文学审美性的强调。
力主“兴味”娱情，重视个体情感的宣疏，重视对娱乐消闲的提倡，是这批小说家主倡“兴味”的另一表现。例如，民初言情小说潮的勃兴就与当时的小说家对个体情感的强烈关注有关。晚清，“新小说家”倡导小说要表现人类的普遍情感——“公性情”[62]，反对写“儿女情多，风云气少”[63]的作品。即便是崇尚多元化创作的吴趼人也认为“至于那儿女之情，只可叫做痴。更有那不必用情，不应用情，他却浪用其情的，那个只可叫做魔。……有许多写情小说，竟然不是写情，是在那里写魔。写了魔还要说是写情，真是笔端罪过”[64]。这就导致“两性私生活描写的小说，在此时期不为社会所重，甚至出版商人也不肯印行”[65]。民初小说的一个显著特征却是对男女恋情、婚姻的大量描摹、叙写。苏曼殊与徐枕亚就是当时引领这股潮流的代表。他们一位是“袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕半泪痕”[66]，有“难言之恸”的“情僧”；一位是“痛哭唐衢心迹晦，更抛血泪为卿卿”[67]，有“难言之隐”的“情种”。民国元年，他们竟不约而同地在上海报纸上连载了两部带有自叙传性质的“哀情小说”：《断鸿零雁记》与《玉梨魂》，从此掀起了民初言情小说潮。“和尚恋爱”与“寡妇恋爱”在当时均是大逆不道之事，在吴趼人眼里那肯定都是不必用情，不应用情，浪用其情的“魔”，而在民初那个极端压抑个体情感的年代，这两部小说竟引起巨大轰动，不知赚了多少读者的同情之泪。实际上，言情小说对作者而言，是对个人情感体验的抒写，是对个体价值的张扬，有一种疏导宣泄的创作快感；对读者而言，最能打动读者心灵，引起共鸣。可以说，言情小说无论对接受，还是对创作而言都是最能“兴味”的小说类型。周瘦鹃说得好，“世界上一个情字，真具着最大的魔力”[68]。
倡导小说娱乐消闲则是当时的小说家以助读者兴味为本位的最显在的体现，实际上同样反映出他们对个人体验、个体情感宣疏的关注。如，李定夷在《〈消闲钟〉发刊词》中说：“仗我片言，集来尺幅，博人一噱，化去千愁”[69]；他在《〈小说新报〉发刊词》中又说：“东方曼倩，说来开笑口胡卢；西土文章，绎出少蟹行鹘突。重翻趣史，吹皱春波”[70]；王钝根在《〈礼拜六〉出版赘言》中说“晴曦照窗，花香入座；一编在手，万虑都忘；劳瘁一周，安闲此日”[71]；天竟《礼拜三之缘起》则要求去“沉闷而欲睡”的“庄重之词”，以求“活泼而娱情”[72]；《〈眉语〉宣言》曰：“锦心绣口，句香意雅，虽曰游戏文章、荒唐演述，然谲谏微讽，潜移默化于消闲之余，亦未始无感化之功也”[73]；周瘦鹃在《〈快活〉祝词》中说：“在这百不快活之中，我们就得感谢《快活》的主人做出一本《快活》杂志来给大家快活快活，忘却那许多不快活的事。”[74]这些主张娱乐消闲的话，后来成为“新文学家”指责他们落后低级文艺观的证据。说他们写小说只是为“博读者的一笑”[75]，说他们“不是把文学当做人家消闲的东西，就是把它当做自己的偶然兴到的游戏文章”，并严厉批评说：“以游戏文章视文学，不惟侮辱了文学，并且也侮辱了自己!”[76]以客观的眼光看，在那个“上天下地充满着不快活的空气，简直没有一个快活的人”[77]的时代，希望借助小说让繁忙紧张的都市人得到身心舒展的“消闲”论，有其特定的历史土壤与价值。更何况，他们主张娱乐消闲与强调文学审美乃是紧密结合的。如，寂寞徐生《小说丛谈》中说：“小说本为美文之一，使人娱乐心目，养成审美的观念”[78]；吴绮缘《最近十年来之小说观》中说：“故执笔为此者，大率借以适性怡神，冀取快于一时。……是在作者与读者，双方各本良知，认小说为辅助教育品之一，有审美性质，而属于文艺，非可加以轻视，及狎而玩之者。”[79]更重要的是，倡导“兴味”“消闲”，并不代表他们无视社会责任。假如仅以“趣味”为小说创作的唯一追求，以小说迎合读者心理、谋求物质利益为本位，当然是一种“游戏的消遣的金钱主义”。但实际情况并非如此，这些主倡“兴味”的小说家不仅多是辛亥革命的拥护者、参与者，而且面对民初的内忧外患大多表现出了很高的爱国热情。他们从来没有忘记坚守社会责任，他们提倡游戏、消闲是基于当时混乱的社会现状拟借游戏之词、滑稽之说来针砭世俗、唤醒当世。正如童爱楼在《〈游戏杂志〉序》中所说：
考韩柳奇文《喻马》、《说龙》，游戏之笔也。……其余如《捕蛇者说》、《卖柑者言》莫不借游戏之词、滑稽之说以针砭乎世俗，规箴乎奸邪也。……当今之世，忠言逆耳、名论良箴束诸高阁，惟此谲谏隐词听者能受尽言。故本杂志搜集众长，独标一格，冀淳于微讽呼醒当世。顾此虽名属游戏，岂得以游戏目之哉?[80]
包天笑在通过《小说大观》、《小说画报》推出其集大成的“兴味”小说观时，也没有忘记强调小说“有益于社会、有功于道德”[81]的作用。他希望读者在阅读富有“兴味”的小说时，在“道德、教育、政治、科学”等方面有所获益[82]，实是在倡导一种寓教于乐。我们结合这两种刊物所刊登的小说来看，多数都是艺术性、趣味性、思想性俱佳之作。可见，持“兴味”观的小说家虽以读者为本位，但也从来没有放弃艺术的本位、道德的原则。虽然他们生活资料的获得有赖于文学市场，但决没有“自毒以毒人”[83]，而更多的是通过作品进行着现代生活启蒙。因此，当“为人生派”抓住他们“消遣”的主张痛批不放时，他们才会理直气壮地说：
“消遣”两字，是“新文学家”所绝对否认的。他说小说是人生艺术，极高尚的一种文学，旧小说把“消遣”两字做了商标，那才根本错咧。这几句呢，固然是合乎现在的潮流，可是试一细想，人家正事忙迫的时候，谁有功夫去看小说，当然是消遣的。原来小说是把人生真切的艺术，在闲空的时候，指导给人们的。[84]
假如我们从这个角度来理解“消闲”，“消闲”的确也是“为人生”的一部分。这种“真切的人生”主要是指个体生命的人生，这种“人生真切的艺术”必然是一种建立在文学性、娱乐性、消闲性上的“兴味”艺术。
综上所述，民初主流小说家主倡“兴味”，是在立足小说“兴味”这一固有传统的基础上，借鉴西方独立的“小说”观念，以小说的“审美性”、“娱情化”为旨归。他们主倡“兴味”——强调小说文体的文学审美性、凸显小说文体的娱情功能——是在转化传统、融合中西、救偏补弊。他们力倡“兴味”第一，起而反拨“新小说家”的“新民”、“治国”等观念，以丰富多元、广受欢迎的小说著、译实绩，走出了一条融合古今中外的小说“兴味”之路。因此，假如要说他们是什么派的话，确切地说，就是一个推动中国小说现代转型，追求艺术兴味，为读者生活增添兴味的“兴味派”。