一
综合其评剧内容，冯叔鸾报刊剧评的理论价值主要有以下三个方面。
1.冯叔鸾界定戏剧的概念、性质，提出“戏学”，这是最早的较为全面公允的戏剧学理论。
关于戏剧性质的总结，冯叔鸾是开学术新风的先驱之一，他把戏剧的性质界定为美术、文学、文字、声乐、感化五点，指出“美”是戏剧的内在准则。古代文人眼中，戏剧是不值得研究的“小道”，观众心目中，戏剧也只是供观赏、娱乐的一种技艺。古代的戏剧理论，多纠结在文词、曲律上，纵有论及演员、表演，也只是较浅显的评论。戏剧的性质，在近代才有人去思考、审视、总结。冯叔鸾早年于《小春秋》、《新繁华》、《海话》、《上海小报》等发表的剧评，如今于报刊很难见到，但其中要论，皆总辑在《啸虹轩剧谈》一书中。在《戏之基本观念》、《戏之界说》、《戏之性质》等篇章中，冯叔鸾对戏剧的性质进行了详细的论述。他指出，戏有广狭二义，广义的“戏”指京戏、昆戏、梆子戏、马戏、影戏、木人戏以及变戏法、说书、滩簧、象声、绳戏等。“若就狭义论之，则惟扮演古今事实，有声而有色者，始得谓之戏.以此为鹄，则凡所谓林步青之滩簧也，大力士之武技也，幻术也，影戏也，皆不谓之戏，以其不合于狭义的戏之界说也。”[2]狭义的“戏”，专指扮演古今事实，有声有色的表演。根据这一界说，真正的戏剧艺术也即狭义的戏剧，格律自然谨严、缜密不苟，能扮演故事，与说书、卖艺、影戏、演说等迥然有别。在这里，冯叔鸾给“戏”下了明确的定义。
冯叔鸾认为“戏”的最基本的要素有三个，即剧本、舞台动作和演唱。他指出，戏的基本要素有三，脚本、姿势与声调，脚本是基础。戏情如何，关系全在脚本。脚本不佳，戏情殆未由而佳也，所以冯叔鸾认为：“脚本实戏中唯一之要素。”所谓“姿势”，包括身段、架子、台容、台步等台上的一切举止动作，这是演出的关键。戏情虽佳，而做戏者之有无精采，则全系乎姿势也。判断姿势工拙的原则有三：“必须与戏情吻合，与配戏者照应，与表情上明了。三者皆到，始称能品。”[3]至于“声调”乃指“戏中一切言语及歌曲”。他认为：“戏本语言与寻常语言不同，必求台下听者皆能了然，又必须其语言中含有种种意味，使闻者为之色动兴起，始极能事，故其语言之声音高矮疾徐、抑扬吞吐，必有一定之程序，即所谓声调是也。”[4]
在给“戏”进行定义的基础上，冯叔鸾对戏剧的性质进行了界定，并指出戏剧的性质有美术、文学、文字、声乐、感化五点，且最根本在于“美”。他在《戏之性质》一文中指出：“戏之性质，约有五端：一曰美术，二日文学，三曰通俗，四曰声乐，五日感化。”这是对戏剧性质的明确界定。他认为其中最核心的就是第一条，即要求戏剧以表现“美”为宗旨。“纵横古今，号国曰万，则其社会问所呈现之事实，固不止于亿兆京垓也，演戏者，将以何者为标准而取材乎?一言以赅括之，亦惟取其富于美术之观念者而已。故英雄儿女也，节烈豪侠也，神圣庄严也，温柔绮旎也，自外貌观之，则千综万错，备极纷歧，自根本上观之，则一以美术为归宿。”[5]
冯叔鸾认为戏剧的性质根本点在于“美”，在以美为归宿的原则下，他还求戏剧能对现实生活加以剪裁、穿插、点缀、演绎，即进行“文学”上的加工，并注意“通俗”，和语言的音乐性，最后能产生“感人至深”的艺术魅力，达到“陶镕性情，变化气质”、感化人生的目的。冯叔鸾不仅界定了戏剧的概念，提炼其性质，还指出了“美”这一内在的准则，指出戏剧正是在此准则之下，对生活进行加工，才具有了艺术感染力。
基于以上诸点，冯叔鸾进一步提出“戏学”理论，并详细阐述说明：“戏学者，研究演戏之一切原理及其技术之学科也。”在《戏学讲义》中，他分十章来阐述“戏学”：一、发端；二、戏之分类；三、京戏；四、京戏名伶志；五、新剧；六、新剧家列传；七、女子演戏；八、客串；九、演戏心理学；十、舞台上之经验谈。界定戏学概念，对其进行分类，并介绍“京戏”、“新剧”及其重要演员，还阐述了当时剧界新现象“女子演戏”，讲解“客串”即南北票房及名票友，对演戏者、观众从心理上进行研究，最后还谈了戏剧界的习俗、轶事及营业等等问题。
《戏学讲义》是一本小小的“戏剧学”专著，其中包括了戏剧的分类、演员、观众、票房和票友、戏剧界等诸方面，虽然这篇“戏剧学”专著还非常粗略，概括也并不详尽，但直到五四之后，吴梅才带着其曲学进入大学学堂，冯叔鸾此时“戏学”的提出及其《戏学讲义》，又何尝不是一精炼的“戏剧学”教学小册。1913年3月，汪笑侬在天津组织“易俗改良社”，“招生百人”，据说也撰写了戏曲讲义八十篇，遗憾的是至今还未发现。剧评家辻武雄曾为之作序说：“汪君笑侬，盖儒而隐于伶者也。……君笑赠我新著戏曲讲本二册，索余序。余批而阅之，觉中国戏曲之源流、音调之标准以及剧家之状态、粉墨之规矩，言简意赅，使人一读了然，诚破天荒之杰作，而中国剧界之宝筏也。”[6]从辻武雄的序中可了解到，汪笑侬的戏学讲义重点在讲解戏剧源流、声调音韵、表演艺术方面。而冯叔鸾“戏学”观点的提出，可看作最早的较全面公允的戏剧学理论，这在当时极具先进性和深刻意义。
冯叔鸾对戏剧概念、性质的界定，及对“戏学”的总结，可见他在戏剧研究中严肃、精审的态度和探索精神，在以后的剧评中，冯叔鸾也贯穿着这种精神，孜孜不倦地从本质上对戏剧进行探讨。
2.冯叔鸾分析新旧剧性质，提出戏剧改良理论，对中国早期话剧和整个戏剧界起到重要的指导作用。
冯叔鸾深入到戏剧的审美本质，去分析新旧剧的戏剧原理和审美特点，主张二者“融会贯通”、“互补短长”。20世纪初，新剧兴起，新剧采用欧洲戏剧的表演形式，鼓吹民族独立、民主革命等进步思想，迅速引起极大的反响。国内新剧团体纷纷成立，如任天知的进化团、郑正秋的新民社和民鸣社等。辛亥革命前后的几年间，“新剧”在中国舞台上遍及南北，空前活跃，形成一股演出热潮。同时，初露锋芒的新剧界由于理论薄弱、人才良莠不齐、经验不足等原因，在剧本、编剧、表演诸方面都不尽如人意。新剧的出现，使冯叔鸾进一步反检自己的戏剧理论，他没有全盘否定旧剧，也没有因新剧先天不足一味批评新剧，而是深入到戏剧的审美本质，强调新旧剧在戏剧原理和审美上的“融会贯通”，“互补短长”。
冯叔鸾曾对新剧投入巨大的热情，他发表剧作、演出新剧，为春柳社社员，并发表了大量关于新剧的评论，大力宣传好脚本，分析、纠正新剧的不足，对新剧付诸了极大的期望。他在《啸虹轩剧话》中说：“囊刊《剧谈》三卷，颇多芜杂，盖新剧、旧剧固截然两事，未可混同。自吾演艺于春柳，始能开明兹义。”[7]他对新剧投入巨大的热情，发表了《新剧佳作〈不如归〉》、《新剧佳作之二〈鸣不平〉》、《自由演剧之将来》、《新民社之社会钟》、《新剧不进步之原因》、《新剧与新剧家》、《新剧杂志序言》等一系列文章，对好的新剧脚本进行大力宣传，对其不尽如人意之处，进行分析、纠正，对新剧付诸了极大的期望。他大力赞扬春柳剧场说：“春柳剧场脚本之佳者，当推《家庭恩怨记》、《不如归》、《真假娘舅》为最优等，结构周密、立意新颖，逐幕皆具一种特别的精彩，令人看了第一幕，便想看第二幕，看了第二幕，更不能不看第三幕，步步引人入胜，剧终仍有余味，比起所以为绝作也。”[8]冯叔鸾毫不吝啬的赞扬，鼓励了新剧的发展。
冯叔鸾认为旧剧虽然糟粕多，如动作简单、化妆不合理、布景不周备等，但组织精密、演唱感人、很有趣味。他说，就旧剧而言，形式上固然有许多“糟粕”，“如举袖宝马，向看客说话直累”，且有“化妆之不合理、布景之不周备”等，但其组织精密，“不容苟为增减”，演唱感人之深，较语言为易入，故不能“言旧剧改良者，动辄曰废去演唱”。在内容上，尽管有迷信、诲淫等三大端受识于人，但亦当做具体分析，如就“迷信”而论，以科学之眼光视之，甚可嗤笑，以美术文学之眼光视之，则有趣味。同时结合新剧，将二者进行对比，提出自己的戏剧改良方案，新剧失败后，又对其失败的原因进行分析，针砭弊病，出谋划策。在新剧和旧剧的性质上，冯叔鸾曾说过，“严新旧剧之界线”。新剧应时而生，颇具意义，但从当时演出的实际情况看来，“自进化团以降，诸团体失败者屡矣”。对于新剧颓败之势。他痛心之余，又著文历举新剧应有的要素与新剧的现状，加以对照，希冀其改进，对新剧的诸多不足进行细致、周密地分析，可见冯叔鸾对新剧的拳拳之心。他提出：“新剧应以脚本为要素，现时之新剧无脚本；新剧应有固定之台词，现时之新剧自由应对无固定之台词；新剧应注重排练，现时之新剧绝不排练；新剧不得用背弓或一人向台下说话……；新剧场上不应有幕外之门，现时之新剧往往有幕外之门；新剧不宜用多幕，大致以五六幕为率，现时之新剧往往二三十幕。”[9]冯叔鸾在新剧失败后的悉心总结，也对当时不成熟的中国早期话剧起到良好的指导作用。
冯叔鸾认为新旧戏各有所长，各有所短，“各有所难，各有所易”。“是故旧剧勿论已，新剧之不能一致尽善者，则以编者、演者之知识不能一致渊博故也。质言之，即文艺的知识犹未能普及于新剧社会故也”[10]。在此基础上，他提出其戏剧改良的观点。“新旧两派，各有所长。弃短取长，荟萃精华，而各成为百炼之精金，则改良之能事始毕，而戏剧之大观告成矣。”[11]这种观点在当时具有相当的高度，比较积极地指导戏剧的发展。
关于戏剧改良，冯叔鸾认为戏剧也是社会的一部分，戏剧和社会息息相关。当时的戏剧改良界，一般都只看到戏剧对于社会的改造作用，而冯叔鸾认为，“戏剧社会者，社会中之一部分也”，所以如果“社会不良”，戏剧也包括在内，“以一部分之力，而欲改良全体”，则是更难的事。虽然改良戏剧可以促进社会的改良，但如果戏剧不站稳脚跟，“必且同化于不良之社会”，这样的话，“戏剧之良者而亦湮灭之矣”。戏剧改良可以影响社会，但社会对戏剧的影响亦不可忽视，冯叔鸾铮言：“此真剧界诸子所宜加之意者也。”这些是对戏剧改良理论较为深刻而高水平的见解，冯叔鸾没有全盘否定旧剧，也没有打击新剧，而是深入到戏剧的审美本质，强调新旧剧在戏剧原理和审美上的“融会贯通”，在二者的碰撞和磨合中做到“荟萃精华”，从而形成一种新的中国戏剧，在戏剧与社会的关系上，也观察相当透彻、全面。虽然冯叔鸾的戏剧改良理论但一定程度上存在和当时的戏剧改良实践脱节的情况，其真正实现是一个长期的艰难过程。但这些理论虽然深刻、合理，对当时中国戏剧界具有非常积极的意义。
3.冯叔鸾的剧评中，有大量关于评剧、演员、表演、剧场、票界、观众的杂评，这部分内容以多视角和独到的批评丰富了近代戏剧理论，一定程度上弥补了中国戏剧理论重曲本而略演出的缺憾。
冯叔鸾报刊剧评中，有大量的关于演出、演员、剧场、观众及对当时剧评家的杂评，这些评论一定程度上弥补了中国戏剧理论重曲本而略演出的缺憾。中国古代的戏曲批评，往往重于评论曲本略于批评演出，即使对于演出的批评，也不讲究时间性，不能及时有效地产生影响。19世纪末20世纪初，特别是辛亥革命前后，文艺期刊涌现，大小报纸纷纷开出剧评专栏，遂使剧评面貌为之改观。对于评剧和剧评者，冯叔鸾认为：“评剧最难。无戏学的知识者，不足以评剧；无文学的知识者，不足以评剧；看戏不多，不足以评剧，戏情不熟，不足以评剧。”[12]好弄辞藻的人、好品色的人，喜欢讲考据的人都不可以与之评剧，弄辞藻的人“夫剧小道也，而评剧之难如此，则凡夫操寸颖以评论是非者，当亦懔然知所慎矣”[13]。
冯叔鸾对演员和表演的批评在其剧评著作中占据相当大的比重，在《啸虹轩剧谈》的下卷，就辑有《贾璧云之〈鸿鸾禧〉》、《贾璧云之〈拾玉镯〉》、《冯贾之比较》、《梅兰芳》、《第一台观剧记》、《筱喜禄何故不与梅郎配戏乎》、《介绍王凤卿》、《王凤卿之〈朱砂痣〉》、《杨小楼之〈连环套〉》等演员和剧目批评。在小报上，冯叔鸾也发表了如《驳小隐论刘翠仙》、《梅兰芳现昔之戏》、《杨小楼与上海人》等剧评文章。如他评杨小楼的好在于符合戏剧“美”的准则，可以体贴戏情，武工也求合于美，而不是单纯以“拼命厮打”、“拼命狂喊”来招徕观众，但是上海观众并不欣赏，“乃习见于以真刀真枪、拼命厮打之何月山及破着嗓子拼命狂喊之小达子等，又何怪其疑小楼不卖气力也哉”[14]。
冯叔鸾推崇杨小楼之戏，从戏剧理论出发，指出了当时戏剧界存在的流俗现象，他对演员的评论，也贯穿着他对戏剧性质、宗旨的见解。他用两个字概括谭晓培的须生表演曰“规矩”；认为白牡丹(荀慧生)之所以立足者，只在“艺”字；认为李吉瑞“歪头”、“大眼”、“矮身材”，是个没有武功的武生、没有板眼的须生，“不会唱只是嚷”，“不会打只是用劲”。这些评论或褒扬或尖刻，但出自其心，见解独到，颇具眼力。
他批评当时剧评家，专门写了一篇《论评剧家之道德》，强调“不怀成见，不杂私心”，做到“束尝因一己之所恶而掩去其所畏，亦不敢因一己之所好而讳言其所短”，特别要避免廉价的捧场，这种对评剧原则的坚持，体现了一个批评家的本色。他观察观众，总结出：“凡说新剧不能算作戏者，必其稍能懂得几句皮黄者也”；“凡持戏单而看之不已，口中若念念有词者，必其识字无多者也”[15]等共二十一条，几乎每条皆中肯地，可见他平时观剧时对观众的细致体察。他提出演员修养问题，认为演员的修养深浅和艺术之精细是正比，而演员有感受而无修养，对于艺术没有益处。所以他主张，伶界诸子应该既有人格上之觉悟，又求艺术上之修养，才能应和于新世纪潮流中之中国的社会。这些见解，能在当时提出，表现出冯叔鸾超前的眼光，具有很强的进步意义。