一、意境说

王国维论曲最有名的莫过于标举“意境说”。他说：“然元剧之佳处，不在其思想结构，而在其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境?曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳音，无不如是。元曲亦然。”“意境说”原是中国古代诗词理论中的重要范畴，其形成有一个很长的历史过程，但直至王国维《人间词话》正式加以标举，现在他又引进到戏曲批评领域中来，被人们誉为“独到之见”。然而，根据上引《宋元戏曲考》中一段论“意境”的话和《人间词话》中的观点，所谓有意境的根本之点在于“写真景物、真感情”，换言之，也就是写景写情，真切自然。实际上，早在明清两代的曲论中，这种思想零零碎碎地时有表述，如谢肇淛曾谈及戏剧“亦要情景造极而止”(《五杂俎》)，祁彪佳在评《团圆梦》时也欣赏其“只是淡淡说去，自然情与景会，意与法合”(《远山堂剧品》)，后丁耀亢在《啸台偶者词例》中谈及写戏“词有七要”时，其五即“要情景真”黄图珌《看山阁集闲笔》也强调“情生于景，景生于情；情景相生，自成声律”。但是，这些意见终未放在本人曲论的中心或者首要的位置上，故常淹没在其他理论批评之中而未曾引起人们的注目。而梁廷楠《曲话》卷二开始进行理论批评(卷一只是列曲目)的第一则即引《汉宫秋》之《混江龙》及《赚煞》后指出：

写景，写情，当行出色，元曲中第一义也。

很清楚，他是把“写景写情”作为戏曲之“当行”，其出色与否当为批评之“第一义”，确立了他戏曲艺术批评的基本原则。之后，他在具体评曲时，常常用“设景生情，具征巧思”、“事真情切，可歌可泣”、“尽情极太，全曲当以此为冠冕也”等语来赞美一些他认为成功的作品。梁廷楠有意将“意境”说引进戏剧批评领域，不仅表现在一般地强调“写景写情”，而且还好用古代“意境”说中常用的一些概念术语，如“味”、“情韵”、“韵致”、“神韵”、“意在言外”、“不尽之意”等等。比如他说：

言情之作，贵在含蓄不露，意到即止。……元人每作伤春语，必极态而出。白仁甫《墙头马上》……其《鹊踏枝》一曲云：“怎肯道负花期，惜芳菲，粉悴胭憔也绿暗红稀。九十春光如过隙，怕春归又早春归。”如此，则情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛。

《红楼梦》工于言情，为小说家之别派，近时人艳称之。……近日荆石山民亦填有《红楼梦》散套，题止《归省》、《葬花》、《颦诞》、《寄情》、《走魔》、《禅订》、《焚稿》、《冥升》、《诉愁》、《觉梦》十六折而已，其实此书中亦究惟此十余事言之有味耳。其曲情亦凄婉动人，非深于《四梦》者不能也。

这就清楚地表明：梁廷楠已将“意境说”较具规模地引进到戏曲批评领域中来，并已将它作为评价戏曲艺术的主要标准，只不过没有将“意境”两字加以概括而明确标举而已。