惟“真”论下的影戏走向
惟“真”论的提出直戳古装片浪潮之积弊，然而其影响却十分有限。一方面，惟“真”论影响下的电影摄制始终停留在追求影戏场景等外在形式“逼真”的层面，而未触及到文本精神内蕴的真实，这也离不开《西厢记》影片之成功所造成的引导。
虽然晨光、熹微对侯曜执导的《西厢记》作了诸多批评，但此版《西厢记》影戏在国人眼中却是成功的，它最终走出国门，打入欧美市场，相继在巴黎、伦敦上映，《大陆报》《泰晤士报》和《伦敦每日新闻报》对此皆有记载。然而它的成功显然没有实现宣扬“国性”的愿望，也并非是通过精确传达原书内蕴所达成的，其成功在很大程度上依靠的是逼真的武打动作和特技效果。现存的法文字幕版《西厢记》被压缩为一部55分钟的电影，影片时长不成比例，武打场面占去了三分之二的时长[60]。其实侯曜对影戏真实性的理解也一直停留在顾肯夫《影戏杂志》发刊词的阶段，他在《影戏剧本作法》中写道：
戏剧总以惟妙惟肖，愈逼真愈好。其他戏剧因为有舞台的限制，不能样样逼真，不能把泰山搬到舞台上给观众看，不能把火灾的真实情形表演出来。影戏则不然，他能把真的泰山影在银幕上，他能把真的火灾，如实的摄影出来。总而言之，其他的戏剧是以舞台为舞台，而影剧则以宇宙为舞台。……再从剧员的表演方面说。影戏中的演员，丝毫不能苟且，凡喜怒、哀乐、爱、恶、欲的表情，观众可以从放大(closeup)或半放大(Semicloseup)看得清清楚楚。……或者有人说：“影戏只有色而无声，终归不能比其他戏剧的逼真。”这完全是一种不彻底的批评。要知道影戏上的说明，和舞台上剧中人之言语，有一样的功用，观众看了影戏上的说明比听了舞台上剧中人之言语，恐怕还要清楚些。在语言不统一的中国，文字的说明和嘴里的说话，功用差不多。[61]
可见他所言的“逼真”与顾肯夫的“逼真”如出一辙，因此他在拍摄《西厢记》的过程中尤其重视场景的真实。他不仅全程离开上海，到古迹繁盛的杭州取景，而且还向灵隐寺借了五百名僧人，把摄影机安置在大雄宝殿的屋顶上，摄取莺莺红娘拈香和法本引张生附荐数场时，五百僧人尽数散立于殿前的石阶下。拍摄孙飞虎和白马将军混战一场时，民新公司总经理还向杭垣政治部借得军队五千余名，预备来做“张生笔尖儿横扫五千人”一景。《拷艳》一幕也因为过于像真缘故，打得扮红娘的痛不可忍，大发娇嗔道：“哎哟!你当真打我吗?我不做戏了!”[62]
此种剧情处理方法当然与原书及金圣叹的评点大相径庭，晨光因此批评道“分幕未见得体，犯了轻重不匀的弊病”，他认为片中叙述孙飞虎和白马将军混战过于冗长，《闹斋》《寺警》两章，既没有主要人卖力的地方，编剧人就不可过于铺排，免致发生喧宾夺主的毛病。他希望摄制《寺警》一章所用菲林(Film)至多不得超过全部的十六分之一，因为《西厢记》十六章总有许多精彩的地方，远胜过《寺警》何止百倍，若必要把《寺警》一章来做广告上的号召，那就未免近于儿戏了。但侯曜的《西厢记》毕竟是“成功”了，影戏场景的“逼真”也由此甚嚣尘上，成为影人乃至影戏批评家讨论的焦点，如1929年发行的《影戏杂志》就专辟“吹毛求疵”一栏，以供读者发现影戏中不合“逼真”之处。这也无怪直至1931年，批评家们还在“古装的女演员都烫着头发，武侠的影片中开枪没有烟”[63]上大做文章。
另一方面，以宣扬“国性”为目的的惟“真”论与影戏的教育功能日趋结合，最终导致了惟“真”论朝着与其本质相反的方向行进，最终沦为了脱离真实的伪“真”论。熹微的惟“真”论中已含有发扬影戏教育功能的意味，但他的前提是影戏教育的内容须是合于文本真实性的，即“描写古人真相，表演古人情感，借以增进社会知识，为近人之模范，使观众知其美而去其恶”，而在之后的二十年间，影戏的教育功能被迅速放大，并且脱离了古装片所采用之原著的真实，转向了因时制宜的改编、虚构教育。
早在中国影戏发展的最初阶段，影人及影戏批评家们就已看到了影戏引领社会风尚的强大功能，卢楚实曾戏谑道：“电影界中，曩者以女演员剪发为创闻，三数年后，恐将以女演员有发为罕见。”[64]而且此种教育功能之强大不仅表现在影响的广度和速度上，还在于它能激起观众自发地接受教育，黄嘉谟对此也作戏语称：“如果有一所学堂改书本为电影，那么尽可以不招生而学生数一定十倍于原额。”[65]开始明确地将教育功能纳入到古装影戏中来，当始于武侠神怪片的改造。1928年，明星公司出品长达十八集的连续影片《火烧红莲寺》正式上映，并取得了极大的成功，轰动一时，这也导致了武侠神怪片的泛滥。之后的几年间，银幕上纷纷出现了许多以“火烧”开头的武侠神怪片，如《火烧青龙寺》《火烧灵隐寺》等等，时人将其称为“火烧片”。而之所以对武侠神怪片提出教育功能的改造，这与1930年中国在远东运动会上表现欠佳不无联系。随后一年的《对于国产片复兴运动的管见》一文说道：“远东运动会的失败，不言而知是国人缺乏体育所致。”[66]此观点自然是正确的，但他所提出的在影戏上进行体育教育的方法却是改良武侠片的情节，希望通过对武侠神怪片的改造，来使国人认识到中国体育，此处实际是指中国武术的源远流长、博大精深，从而达到体育教育的目的。这就必然导致了原本就与实际脱节的武侠神怪片更加荒诞不经、不伦不类。
此种教育改造风气在之后的数年间迅速蔓延开来，并出现了诸多专以教育为目的的影片公司及机构团体，如中华教育电影制片厂、中国农业教育制片厂、中国教育电影协会等等，金陵大学受此影响还特设教育电影部以专攻影戏教育之职。对影戏教育的如此重视自然也受到了国家层面的关注，《青青电影》曾载《中国电影漫谈》一文回顾道：“一个国家则可利用其(影戏)传达思想，宣传主义，故不可独作为大众业余消遣园地，甚至又更可作为辅助学校教育和社会教育之利器。”[67]此文还引一战期间，某国主战之军事当局利用电影，把战争责任完全推在敌方身上，因而国内民众受了电影的宣传，居然奋勇赴阵之事，来建议国民党政府积极辅助国产电影事业。这实在可以视为抗战期间建立国防电影之滥觞。而第二次的古装片浪潮正是在此种背景下展开的。身处上海沦陷区的影人们面对敌伪严苛的检查与注视，便改变方法，以摄制古装片的方式，假托历史故事来影射丑恶的现实，用历史人物表达出敌忾同仇的意志[68]。这也成为当时当地最流行的影戏风气，如陈云裳主演的《木兰从军》、王元龙主演的《楚霸王》、顾兰君主演的《武则天》等等皆是当时当地的作品。而此刻的古装影戏与第一次浪潮中展露“国性”的愿景已想去甚远，因而对合于原书原事原旨的真实性已不再做苛求，迫于形势的压力，古装片最终走上了可虚拟、可改编的伪“真”论之路，与晨光、熹微所言之惟“真”论分道扬镳。
【注释】
[1]顾肯夫：《发刊词》，《影戏杂志》第1卷第1号，1921年4月，第8页。
[2]记者：《〈西厢记〉快出现了》，《中国电影杂志》第6期，1927年6月，第40页。
[3]晨光：《摄制西厢记的管见》，《中国电影杂志》第6期，1927年6月，第8页。
[4]熹微：《管见之管见》，《中国电影杂志》第8期，1927年8月，第16页。
[5]熹微：《管见之管见》，《中国电影杂志》第8期，1927年8月，第16页。
[6]晨光：《摄制西厢记的管见》，《中国电影杂志》第6期，1927年6月，第8页。
[7]熹微：《管见之管见》，《中国电影杂志》第8期，1927年8月，第17页。
[8]熹微：《管见之管见》，《中国电影杂志》第10期，1927年10月，第17页。
[9]王实甫著，金圣叹评点：《金圣叹评点西厢记》，上海古籍出版社，2008年7月版，第32页。
[10]晨光：《再谈谈摄制西厢记》，《中国电影杂志》第8期，1927年8月，第13页。
[11]熹微：《管见之管见》，《中国电影杂志》第10期，1927年10月，第18页。
[12]熹微：《管见之管见》，《中国电影杂志》第10期，1927年10月，第18页。
[13]晨光：《摄制西厢记的管见》，《中国电影杂志》第6期，1927年6月，第9页。
[14]王实甫著，金圣叹评点：《金圣叹评点西厢记》，上海古籍出版社，2008年7月版，第115页。
[15]严独鹤：《影片杂谈》，《电影杂志》第1卷第1期，1924年5月，第1页。
[16]管大：《中国影戏谈》，《影戏杂志》第1卷第1号，1921年4月，第35页。
[17]顾肯夫：《发刊词》，《影戏杂志》第1卷第1号，1921年4月，第10页。
[18]李道新：《中国电影批评史(1897—2000)》，北京大学出版社，2007年版，第26页。
[19](美)大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森著，范倍译：《世界电影史(第二版)》，北京大学出版社，2014年版，第76—78页。
[20]张伟焘：《影剧札记》，《银星》第1期，1926年，第26页。
[21]秋菀：《电影上的民族主义》，《影戏杂志》第1卷第4期，1929年10月，第34页。
[22]施蛰存：《谈〈斩龙遇仙记〉》，《施蛰存全集·北山散文集》，华东师范大学出版社，2011年版，第462—463页。
[23]朱应鹏：《通俗的电影》，《〈同居之爱〉特刊》，1926年4月。转引自李道新：《中国电影批评史(1897—2000)》，北京大学出版社，2007年版，第28页。
[24]梁启超：《国性篇》，《庸言》第1卷第1期，1913年1月，第1—6页。转引自(美)福司：《思想的转变：从改良运动到五四运动，1895—1920年》，《剑桥中华民国史，1912—1949》(上卷)，中国社会科学出版社，1994年版，第353页。
[25]《观〈孤儿救祖记〉评》，《电影周刊》第2期，1924年3月。转引自李道新：《中国电影批评史(1897—2000)》，北京大学出版社，2007年版，第28页。
[26]侯曜：《影戏剧本作法》，泰东图书局，1926年版，第6—7页。
[27]连小痴：《电影丛谈》，《明星特刊》第10期，1926年，第3—7页。
[28]汤笔花：《影戏痛语》，《影戏春秋》第5期，1925年，第10页。
[29]瓠犀：《纪空前古装片〈美人计〉》，《申报》第19277号第17版，1926年10月31日。
[30]程季华：《中国电影发展史》(第一卷)，中国电影出版社，1963年版，第86—87页。
[31]于君：《中国电影四十年》，《电影论谈》(香港版)第2卷第3、4期合刊，1948年5月15日，第Ⅱ3402页。
[32]程季华：《中国电影发展史》(第一卷)，中国电影出版社，1963年版，第20—23页。
[33]惠民：《新剧家摄影戏的我见(上)》，《申报》第17814号第18版，1922年9月26日。
[34]惠民：《新剧家摄影戏的我见(下)》，《申报》第17815号第18版，1922年9月27日。
[35]晨光：《摄制西厢记的管见》，《中国电影杂志》第6期，1927年6月，第9页。
[36]程季华：《中国电影发展史》(第一卷)，中国电影出版社，1963年版，第56页。
[37]夏贞德：《一年来之中国电影》，《申报》第22167号第21版，1935年1月6日。
[38]晨光：《再谈谈摄制西厢记》，《中国电影杂志》第8期，1927年8月，第15页。
[39](美)大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森著，范倍译：《世界电影史(第二版)》，北京大学出版社，2014年版，第104—105页。
[40]青民：《海上影话》，《电影杂志》第1卷第9期，1925年，第1—3页。
[41]瓠犀：《纪空前古装片〈美人计〉》，《申报》第19279号第17版，1926年11月2日。
[42]熹微：《管见之管见》，《中国电影杂志》第10期，1927年10月，第16页。
[43]邵钧轩：《梦香馆影话》，《大众影讯》第3卷第5期，1942年8月22日。
[44]熹微：《管见之管见》，《中国电影杂志》第8期，1927年8月，第16页。
[45]陈子善：《海上书声》，东南大学出版社，2002年版，第327页。
[46]范泉：《中国现代文学社团流派辞典》，上海书店出版社，1993年版，第134—135页。
[47]李锦宗：《新马文坛步步追踪》，新加坡青年书局，2007年版，第50页。
[48]谢荣滚：《赤子情深——陈君葆传》，广东人民出版社，2012年版，第41—42页。
[49]陈君葆：《陈君葆日记全集》第7卷，商务印书馆，2004年版，第616页。
[50]许翼心：《香港文学的历史观察——许翼心选集》，花城出版社，2014年版，第101页。
[51]陈子善：《海上书声》，东南大学出版社，2002年版，第331页。
[52]晨光：《中国电影的我见》，《中国电影杂志》第5期，1927年5月，第10页。
[53]兰心惠：《美人计之摄影》，《中国电影杂志》第5期，1927年5月，第14页。
[54]郑正秋：《演剧人选之老少真假问题：为〈早生贵子〉中宣景琳而作》，《明星特刊》第9期，1926年2月，第1页。
[55]潘伦：《古装历史影片谈》，《中国电影杂志》第8期，1927年8月，第18页。
[56]晨光：《谈谈摄制古装片》，《中国电影杂志》第7期，1927年7月，第8—9页。
[57]民国时期《黄埔周刊·曾几何时》《黄埔生活·东江烈士墓前的一夕》《关于晏阳初的乡村建设》《深入乡土并论农科同学之出路》《化学在纺织物发展中之地位》《曲线式的中国社会》《新晨报·对院址争潮说几句话》等署名“熹微”。
[58]熹微：《管见之管见》，《中国电影杂志》第11期，1927年11月，第22页。
[59]熹微：《管见之管见》，《中国电影杂志》第11期，1927年11月，第24页。
[60](美)贺瑞晴：《〈西厢记〉与20世纪20年代上海的古装剧》，《当代电影》2011年第9期，第72页。
[61]侯曜：《影戏剧本作法》，泰东图书局，1926年版，第5—6页。
[62]记者：《〈西厢记〉快出现了》，《中国电影杂志》第6期，1927年6月，第40页。
[63]翁飞鹏：《劣点》，《影戏生活》第1卷第30期，1931年，第2页。
[64]卢楚实：《银屑》，《银星》第2期，1926年10月，第26页。
[65]黄嘉谟：《银幕隽语》，《电影月报》第1期，1928年4月，第7页。
[66]铜铃子：《对于国产片复兴运动的管见》，《影戏生活》第1卷第14期，1931年，第6页。
[67]中峰：《中国的电影漫谈》，《青青电影》第16年第2期，1948年1月，第1页。
[68]于君：《中国电影四十年》，《电影论谈》第2卷第3、4期合刊，1948年5月15日，第Ⅱ3405页。