打破百年遭遇的种种遮蔽
自从“五四”前后，民初主流小说家被“新文学家”称为“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”、“黑幕派”以来，在很多人的印象中，似乎他们写的全是卿卿我我的言情小说，无视社会责任、国家兴亡的消闲文字。上世纪20年代初，茅盾(佩韦)称他们的小说是“‘浓情’和‘艳意’做成的”，是“茶余酒后消遣的东西”[4]；并骂他们“游戏起笔墨来，结果也抛弃了真实的人生不察不写，只写了些佯啼假笑的不自然的恶札；其甚者，竟空撰男女淫欲之事，创为‘黑幕小说’，以自快其‘文字上的手淫’”[5]。这种论调在时人与后人那里不断被重申、被强化。在上世纪五十年代各大高校所编的《文学史》中，“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”、“黑幕派”更被定位为“文坛上的逆流”。改革开放三十多年来，“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”等“帽子”依然不能彻底摘下，人们对他们还是充满着偏见与疑虑。
其实，他们著、译的小说作品类型丰富多样，既有社会小说、言情小说、侦探小说，亦有历史小说、爱国小说、科幻小说、侠义小说，等等，绝非都是专注于“鸳鸯蝴蝶”，专写男女情事之作；他们兼顾社会责任，很多作品都迅速反映时事，且积极对平民大众进行生活启蒙，并非奉行“游戏的消遣的金钱主义”。面对硬性戴定的“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”的帽子，他们颇感委屈，不断发出抗辩之声。范烟桥曾在上世纪20年代著《中国小说史》来客观地肯定包括他本人在内的这批小说家的贡献。作为当时小说界领军人物的包天笑亦曾发文声明自己既非“鸳鸯蝴蝶派”，也非“礼拜六派”[6]。林纾弟子姚鹓雏认为，“世亦有以鸳蝴派目余，可发一噱也”[7]，因为他“生平不好言情，最嗜为林师译狄更司、欧文之书，言社会家庭情状，沉痛处以滑稽出之者”[8]。这些抗辩都是符合实际的。作为《礼拜六》台柱的周瘦鹃在《闲话〈礼拜六〉》中说：“前后共出版二百期中所刊登的创作小说和杂文等等，大抵是暴露社会的黑暗，军阀的横暴，家庭的专制，婚姻的不自由等等，不一定都是些鸳鸯蝴蝶派的才子佳人小说。”[9]事实的确如此，《礼拜六》并非是专登言情小说、一味“消闲”的杂志。例如，1915年5月9日国耻纪念日，《礼拜六》正“出至五十一期，便从这期起编者搜集了当时各报正义的新闻，辟为《国耻录》。别由一名扬汉居士的，以滑稽口吻作《矮国奇谈》，一直延续九期始止”[10]，足见《礼拜六》人的爱国心。仅就周瘦鹃而言，他虽以写“哀情小说”擅名，但其创作的爱国小说亦脍炙人口，这类小说“意在警惕国人，俾知卖国奴之不可为”，使“吾国人心目中，殆亦知亡国之可惧矣”[11]，它们均是有感于民族危机的有为之作，绝非无病呻吟的游戏之笔，对激发民众的爱国心起到过非常积极的作用。正因以上事实，主编王钝根才会发出愤怒的声音：“有人以《礼拜六》与市上淫秽小说等量齐观，我直欲抉其眸子!”[12]即便是被目为“鸳鸯蝴蝶派”代表作的《玉梨魂》，也并非徐枕亚为了赚钱杜撰出来、专门诲淫的小说，而是作者一段刻骨铭心之恋爱史的艺术化。它之所以风靡一时，正因它写出了新时代的情与礼的冲突，控诉了旧的婚姻制度，从而引起了青年男女的广泛共鸣。特别值得注意的是小说对男女恋情的描写非常纯洁，所谓“发情止礼”，这种处理方式在当时具有典范意义，引领了一个时代，无怪陈平原研读了民初的言情小说后认为“不是太放荡，而是太圣洁了——不但没有性挑逗的场面，连稍为肉欲一点的镜头都没有，多只是男女主人公的一点‘非分之想’”[13]。由此可见，近百年冠名“鸳蝴派”的定论将这一点“非分之想”放大了多少倍!再如他们创作的所谓“黑幕小说”，其旨乃在暴露社会的黑暗面，亦有其价值。特别在近代上海这个被称为富人天堂、穷人地狱、文明窗口、罪恶渊薮的中国第一大都市，揭穿黑幕有利于市民大众避开社会陷阱，更好地适应复杂的都市生活。一些“黑幕小说”的确起到了这样的作用。对于那些专门迎合百姓心理、纯粹为了大赚其钱，不仅不顾艺术性，也完全不顾社会效果的“黑幕小说”末流，他们则坚决反对。包天笑就曾发表题为《黑幕》的小说，曝光“黑幕小说”末流制造精神“毒品”的罪恶；叶小凤在《小说杂论》中也描述过自己从欢迎“黑幕小说”到对堕落的“黑幕小说”喊停的心路历程。另外，这些小说家追求小说畅销也无可非议，因为他们是近现代文艺市场上的职业作家，必然要以卖文为生。他们提倡“有味”、“有趣”的文学，既是继承传统小说观念注重发挥小说娱乐功能的体现，也出于适应市场的需要。综上可见，“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”、“黑幕派”等富有否定意味的帽子严重遮蔽了这些小说家的本来面目，为其摘掉这些帽子，并为之正名，是学界当务之急。
“五四”前后“新文学家”发动“新文化运动”，就将前一阶段的小说一股脑儿地定位为“旧派”小说，认为是代表了“旧文化”，民初主流小说家就统统被贴上了“旧派”的标签。为了争夺文坛话语权，“新文学家”便不断从思想、艺术的诸多方面批判他们对旧传统的继承，而有意遮蔽其不断趋新的一面。如，周作人对《广陵潮》、《留东外史》等批评说：“形式结构上，多是冗长散漫，思想上又没有一定的人生观，只是‘随意言之’。……他总是旧思想，旧形式。”[14]茅盾则一方面批判“旧派”继承了传统的有毒的“文以载道”观念，说他们借文学来宣扬陈旧的有害的封建思想，“名为警世，实则诲淫”[15]；一方面批评其小说叙事“连篇累牍所载无非是‘动作’的‘清帐’，给现代感觉锐敏的人看了，只觉味同嚼蜡”[16]。他还据西方理论指出：“旧派”创作的“短篇只不过是字数上的短篇小说，不是体裁上的短篇小说。”[17]此外，“新文学家”还批评“旧派”小说存在“向壁虚造”、“千篇一律”、“半新半旧”等弊病。随着“新文学”的正典化，上述论断便被后世论者视为定论。在上世纪50年代各大高校编著的《文学史》教材中依然可以看到其巨大影响。这些教材大多认为“在结构上、语言上，无论是‘黑幕小说’或‘鸳鸯蝴蝶派’的作品，都是千篇一律，枯燥无味，根本谈不上什么艺术性”[18]；指责其“内容空虚”、“生搬硬套”[19]；“在思想倾向上，它代表了封建阶级和买办势力在文学上的要求”[20]。由于遮蔽日久，时至今日，学界还习用“旧派”来指称民初主流小说家。
实际上，这些小说家坚持传统路数、借鉴西方技巧、汲取民间营养，积极探求中国小说的现代转型之路，不能以“旧派”视之。例如，被“新文学家”视为“新文学革命”之根本的白话写作，他们早就开始了实践与倡导。1917年，包天笑在其主编的《小说画报》上公开宣称“本杂志全用白话体”[21]，他之所以这样做，乃基于其长期白话创作实践中对文学语言发展趋势的判断，他认为中国文学发展的路径“必由古语之文学变而为俗语之文学”[22]。而这时“新文学家”的“白话文运动”还只停留在口号上，《新青年》直到1918年4卷1号起才完全改用白话文。至1920年代初，所谓“旧派”的杂志《礼拜六》、《星期》等也全面推广白话创作了。再如，茅盾批评的“记账式”叙事乃是中国古代小说一种经典的叙事方法，符合中国人喜欢“听有头有尾的故事”的民族心理，他们将之继承下来并结合时代进行新变，自有其贡献。另外，从其小说作品来看，他们对短篇小说的现代性，也做过多方面实验，而“半新半旧”实际上是古今文学转型的必然表现。整体观之，虽然他们的小说存在一定的模式化倾向，但其多元化创作，现代性探索的努力更显而易见。至于对他们小说中存在的所谓“旧思想”、“旧道德”，更要辩证地看，毕竟他们从传统中走来不可能一下子跃进到“新文学家”的先锋状态。即便是“新文学家”，其实也未能与“旧思想”、“旧道德”彻底一刀两断。因此，当更新的一派起来时，他们也会被“一挤挤成了三代以上的古人”[23]。更何况，在旧的道德体系还未完全解体、新的道德体系尚未形成的时期，他们的“保守旧道德”对社会实际起到一种缓冲保护的作用。另外，“新文学家”认定这些小说家受了“文以载道”的毒是种偏见，其实，与“新小说”、“五四小说”相比，其作品“载道”的色彩最弱。他们坚主“兴味”第一，接续古代小说传统，力图在小说现代转型中有所新变，创作出了一大批既符合中国人审美习惯，又和都市时尚合拍的作品。另一方面，“新文学家”所谓的“新”“旧”之别，“差不多以中西二字为代名词”[24]，凡是学习西方的就是“新”的，凡是中国固有的就是“旧”的。“新文学家”笼统地称前一阶段的小说家为“旧派”，显然遮蔽了他们重视翻译、愿意接受西方小说影响的事实。例如，包天笑就是近代最早的小说翻译家之一，早在清末其参与翻译的《迦因小传》就震动了文学界。与包氏共同称作“冷笑”的陈冷血也是一位著名的翻译家，他以翻译侦探小说著称，其翻译文学的风格笔调在鲁迅早期译作中曾留下了痕迹。包天笑热情扶植的周瘦鹃在近现代译坛上有很高的声誉。他擅长英文，曾以优美的文笔、精审的态度翻译了大量的欧美名家名作，他还是高尔基作品的第一位中译者。他翻译的《欧美名家短篇小说丛刻》在当时即引来鲁迅的奖誉；他参与翻译的《福尔摩斯侦探案全集》一经出版即引起文坛的轰动；这两部书至今仍得到翻译界的极高评价。除上述几位在“翻译文学史”上有名的译家外，张毅汉、徐卓呆、天虚我生父子、王蕴章、程小青、张碧梧、张舍我等也都是不错的译者。另外，这些小说家的创作也受到了西方文学的显著影响。不仅小说叙事模式发生了明显转变，小说的内容及其他形式技巧方面也注入了不少西方因子，这是他们采西方之石来攻东方之玉，自觉进行小说的现代化革新实验的结果。可见，在对待西方文学的问题上，他们持一种相当开放的心态，一点都不“旧”。凭实而论，他们曾经也是近现代小说转型过程中趋新求变的一派。要想从根本上认清这一点，我们必须为其撕下“旧派”这一标签。
新时期以来，一些学者起而为民初主流小说家正名辩诬。虽然已取得不少成绩，但总体倾向是将其纳入“近现代通俗文学史”的视域进行考察。1981年，美国学者林培瑞(Link，E.Perry)出版了广为学者引用的《鸳鸯蝴蝶派：20世纪初中国城市的通俗小说》一书。此后，海外多数学者视这一阶段的小说为“中国传统风格的都市通俗小说”，台湾学者则习惯称之为“民初的大众通俗文学”。大陆方面则在上世纪80、90年代之交承续此风大谈“近现代通俗文学”。陈平原虽然总体上认为“(清末民初)不管是严肃小说还是通俗小说，都不具备典型特征”[25]，从而采取了“着重探讨作为小说整体倾向的雅、俗问题，而不强作区分，为作家作品定性”[26]的论述策略，但其对“礼拜六派”及其“消闲说”的评价实未跳脱这种“雅”、“俗”二分的框架[27]。本世纪初，范伯群及其弟子更通过编著《中国近现代通俗文学史》为这批小说家正式戴上了“通俗文学家”的新帽子，并推出了其著名的“两个翅膀论”——中国现代文学的两翼分别是“严肃文学”与“通俗文学”。
实际上，从历史观念上看，至少从宋元话本时代起，“话须通俗方传远”[28]已成为主流小说界的通识。明代冯梦龙更加明确地指出了“通俗小说”用俗语、白话来创作的语言特征，其《古今小说叙》云：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。……茂苑野史氏，家藏古今通俗小说甚富，因贾人之请，抽其可以嘉惠里耳者，凡四十种，畀为一刻。”[29]其刊刻的这些“通俗小说”正是有别于传奇体文言小说的话本体白话小说。另外，明清时期的《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》、《儒林外史》、《红楼梦》等经典“通俗小说”也全都是用当时的白话写的。可见，传统所谓的“通俗小说”其最大的特点正是语言的白话化[30]。直到1933年孙楷第出版《中国通俗小说书目》时，还是基于这一历史观念进行编撰，所以该书目拒收文言小说。就民初十余年涌现出的大量小说作品来看，其语言有的用白话，有的用文言，其文言创作又可细分为“古文体”、“骈文体”、“词章体”“聊斋体”、“笔记体”，等等；其风格、内容也普遍追求雅俗共赏。这显然与传统的“通俗小说”观念相抵触，也与我们对“通俗”的一般理解和阅读“通俗小说”的种种体验相悖反。另外，将“通俗”与“严肃”相对举也不恰当，“严肃”的对立面应该是“轻松”、是“消闲”。其实，小说的“通俗性”倒是整个近现代小说普遍追求的目标。梁启超正是看到了小说的“通俗性”才高倡“小说界革命”，来为实现其政治意图服务的；而“新文学革命”的目的正是要推翻文坛上已有的“雕琢的阿谀的”、“陈腐的铺张的”、“迂晦的艰涩的”“不通俗”、用文言写作的“旧文学”，而明确倡导“建设明了的通俗的社会文学”[31]。“新文学家”批判“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”的也是“消闲”，而非“通俗”。无产阶级文学家所谓的“通俗文学”则是指借鉴民间文学形式创作的通俗易懂的大众文艺。很显然，用“通俗文学”来为这些小说加冕并不恰当，称这批小说家为“通俗文学家”显然还是没有抓到痒处。因此，我们要突破“雅”、“俗”二分的旧框架，帮助他们脱下“通俗文学家”的冠冕，使其早日露出历史的真容。
通过以上对民初主流小说家百年遭遇之种种遮蔽的梳理辨析可知，他们既不是所谓的“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”，也不应称为“旧派”、“通俗文学家”。我们应打破这些遮蔽，还原其历史真相。