中外戏剧理论的融会贯通

针对部分知识分子盲目崇拜西方文化，对传统文化一味地进行否定批判的现象，马肇延认为这是一种“理解欠圆”的歇斯底里。欧化的文艺思潮固然有其先进的一面，但是只有结合了中国传统文化特色进行改变，才会在某种意义上成为一种划时代的进化。马肇延主张要将东西文化融会贯通形成一种新文化：“我们必须要把无论东西中外的文化精神沟通一致，而以彼此的优点熔化于一炉，因而可以创造出一种更进步，更优美，更成熟的新的文化，以期适应于国内与国际间的新的精神，新的生活，新的理想与夫新的需要。”^[3]他批判那些否定传统戏曲的人，认为戏曲具有不同于西方戏剧写实性的写意美。

民国时期的戏曲改良运动，多从外部形式上对传统戏曲进行改良，如马肇延提出的“科学化的舞台之建立，剧场秩序之刷新，化装术与乐器之改良，剧本之整理与创作，演员教育之设施”^[4]等，借助这些外部形式上的变革来使传统的戏曲适合现代的精神。这种改良没有触及到戏曲内部的艺术性质。马肇延认为戏曲的现代性还要“借重西洋的艺术理论和方法，以之互相参证，互相发明，必使每一出戏剧之演唱，反映在任何新派旧派的人物的心目中，都感觉到毫无指摘之余地，则吾国的戏剧艺术，直可与世界任何国家的戏剧艺术争辉并耀，而同垂不朽矣。”^[5]

如果说马肇延从理论上指出中国戏曲的现代转型在于吸收西方的戏剧理论，与传统曲论互相参证、融合发展，那么王国维等人则是在具体的研究实践中实现了这种中外戏剧理论的融会贯通。如前文论述的王国维的悲剧理论，戏曲意境，自然观念等，都是在中国文化传统基础上，吸收西方的戏剧理论，进一步创造出来的更加系统和成熟的戏曲理论，体现了民国时期戏曲理论转型的共时性特点。余上沅等国剧运动派的戏曲写意理论，也是受到西方戏剧理论的影响和刺激，立志要弘扬传统的戏曲艺术。他们从古代画论中汲取灵感，从纯粹的艺术角度来分析戏曲写意特征。齐如山的观众接受理论也是受到西方戏剧接受理论的影响，从观众的角度来论述中国戏曲的表演特点。吴梅接受西方戏曲中平等博爱思想的影响，并且在表演中设身处地为演员着想，是戏曲表演理论中人性化的体现。西方戏剧理论中关于戏剧起源于摹仿的观点影响到中国，与中国巫觋祭祀的戏曲起源论互相参证，可以说继承了传统的巫觋祭祀观，又在西方摹仿观念的基础上进一步强化明确，形成了民国时期戏曲起源的摹仿论。

还有学者也善于比较中西戏剧观念，从西方戏剧观念的分析中解读中国戏曲的不同之处。尧子将中国的《西厢记》和英国戏剧《罗密欧和朱丽叶》相比较，侧重从悲剧性上来解读中西戏剧观念的不同。如尧子认为《西厢记》伤感的气息太重，虽然结局是类似喜剧的，但是却绝不是喜剧。中国大多数剧本都有喜剧的结局，但内容却充满悲剧气息，属于悲喜剧。西方戏剧认为人不可违抗神的威力，“因为要显出神的伟大，就不得不把人自己写得分外可怜……所以一写就是悲剧。”^[6]《罗密欧和朱莉叶》便以主人公的死亡作为最后的悲剧结局，给人以强烈的震撼。在元曲的悲剧意蕴上，尧子认为中国人的观剧要求，“实不在求刺感，而在能体会。那强烈的动作，实非中国人的精神所能忍受。他们所了观的，是那余意不尽的结局。”^[7]这种观点恰好证明中国戏曲中的大团圆结局与观众的欣赏习惯的关系。中国观众追求情感的体会，因此欣赏含蓄悠长的戏曲意境。尧子还从王实甫与莎士比亚不同的写作手法上，分析中国戏曲细腻而耐人寻味的心理描写，如《西厢记》中写莺莺的足迹：“‘(后庭花)你看：衬残红芳径，软步香尘。底印儿浅，休题眼角留情处；只这脚踪儿将心事传，慢俄延投至拢门前面。只有那一步远；分明打个照面，风魔了张解元。’真能把张解元的一腔心事，曲曲传出。这种细腻的微妙的心理描写，在西洋文学中极少其例。”^[8]可以说尧子在对西方戏剧描写手法的理解基础上，分析中国戏曲的心理描写和联想的特色，充分说明民国时期戏曲理论受到西方戏剧理论的影响。