午社“四声之争”的起因与过程
午社“四声”之争主要以文章和书信的形式刊登在龙榆生主持的《同声月刊》上，时间是1941年第一卷的第三号至第八号，但若论“四声”之争的本身，则早在1939年午社成立之初就开始了。据夏承焘先生《天风阁学词日记》1939年7月30日的记录：“宴谈至三时。疚翁与吷翁(冒广生与夏敬观，笔者注)言语时时参商”[2]此处并没写明为何“时时参商”，但从以后的书信和文章看，两人的词学观不同，多有冲突，“参商”的内容显然与“四声之争”相关。“四声之争”的直接起因是冒广生在同年七月，即与夏承焘日记所记差不多同时所写的一篇长文《四声破迷》，此文后改名《四声钩沉》，发表在1941年5月的《学林》第七辑。文章虽然两年后才发表，但成文后即在午社以及朋友圈里流传，并引起争论。
《四声钩沉》就其写作动机而言，主要是反对晚清以来词坛严守四声的做法，但他在文章中提出两个重要观点，其一，宋人并不守四声；其二，四声并不是指平上去入。为了证明自己的观点，冒广生仔细分析了周邦彦的同调之作，又取方千里、杨泽民、陈允平三家的《和清真词》加以对勘，“则几无一韵四声相同者。而世人乃狃于万红友谓‘千里一集，方氏和章，无一字而相违，更四声之尽合’之一言，而自汩其性灵，钻身鼠壤之中而不能出也”[3]。又说：
然则填词无四声乎?曰有。四声者，宫、商、角、羽，非平、上、去、入也。[4]
冒氏随后举琵琶四弦之例，以曲证词，用差不多三分之一的篇幅证明四声是指宫、商、角、羽。文章彻底颠覆了大家对四声的传统认识，一经发出，立即引起争论。
最早提出不同意见的是夏承焘。他于1940年3月10日到4月22日，以四十天时间撰写《词四声平亭》一文，“平亭”按字面意思，指研究、斟酌，使得其平，亦即评议之意，据《天风阁学词日记》1940年8月8日条，冒鹤亭似不悦“平亭”二字。此文虽曰“平亭”，实际上商榷的意味甚浓。文章发表于《之江中国文学会集刊》第五期，开篇呼应冒鹤亭反对守四声的观点，指出“自万红友为《词律》，清馆臣为《四库提要》，谓方千里、吴梦窗和清真词，尽依四声，不但遵其平仄。后来词家，欲因难以见巧者，辄奉为准绳，不稍违越。高明者病其拘泥，又欲一切摧陷之，谓词中乐律，本非四声所能尽，守此虚器，转累性真”[5]。随后笔锋一转，专门讨论“四声”问题：
予细稽旧借，粗获新知，知唐词自飞卿始严平仄，宋初晏柳，渐辨上去，三变偶谨入声，清真益以变化，其兼守四声者，犹仅限于警句及结拍。自南渡方、吴以还，拘墟过情，字字填砌，乃滋丛弊。逮乎宋季，守斋、寄闲之徒，高谈律吕，细剖阴阳，则守之者愈难，知之者亦鲜矣。[6]
作者虽没有直接反驳冒氏的“四声说”，但通过对宋人填词历史的回顾，勾勒出唐宋词人辨“四声”的发展过程，其实是用事实在说明：填词是有“四声”的，而且从温庭筠、晏殊到柳永、周邦彦，词人对“四声”辨别与遵守是从无到有，从宽到严，逐渐在发展。文章用大量篇幅分析了上述词家的具体作品，指出飞卿“守律之严，实前人所未有。但所辨仅在平仄，犹未尝有上去之分”。“五代词家，大都师范飞卿。冯延巳之《酒泉子》六首，毛熙震之《后庭花》三首，虽为拗体，而仅辨平仄，亦犹飞卿旧规也。惟韦端已《浣花》一编，似乎渐辨去声。”只有到了宋代，“晏同叔始辨去声”，但这时的辨去声，也仅仅“严于结拍”。到了柳永，才能“渐辨上去”，并“偶谨入声”，为什么到了柳永才开始对“入声”的辨识与使用，作者从方言的角度提出十分精到的见解，“北音不辨入声，元曲‘入派三声’之法，宋词已先有之”。“盖三变闽人，闽音明辨四声，非如北产温韦，仅分平仄”。但尽管如此，“《乐章集》中严分上去者，犹不过十之二三”，只有到周邦彦，才真正对四声有了比较严格的辨识与运用。作者认为，与柳永等相比，清真不仅更讲究上去，“除《南乡子》、《浣溪沙》，《望江南》诸小令外，其工拗句、严上去者，十居七八”。而且注意到入声的运用，“予故谓入声之辨别，萌于三变，而亦严于清真，不但上去为然也。”由此，作者认为：“词声之由疏而密，由辨平仄而四声，而五音阴阳”[7]。总体趋势是愈来愈严格，愈来愈讲究。对于这种发展趋势，作者并没有反对，相反，认为词律渐严是一种进步，“故由辨平仄而渐臻为辨五音阴阳，正词律后密于前，为词学之进步。字声辨析愈明，则其合乐之功愈显，此无可疑者。”[8]关键是何如驾驭词律，为我所用。他总结道：
总之，四入声词，至清真而极变化。唯其知乐，故能神明于矩矱之中。今观其上下片相同之调，严者固一声不苟，宽者往往二三合而四五离。是正由其殚精律吕，故知其轻重缓急，不必如后来方杨之一一拘泥也。读周词如不明此义，将谓清真四声之例，犹不如方杨之纯，则疑子贡而贤于仲尼矣。盖清真提举大晟，顾曲名堂，非如方杨生丁词乐失坠之后。故其四声宽严之别，即其音律死活之分。此词律一大关键。而自万红友以来，知其一而蒙然其二，致后人学步方杨者，争去康衢而航乎断港。[9]
可见，周邦彦由于深明词乐，能将“四声”运用自如，所谓“能神明于矩矱之中”，毫不拘泥，因此同调之作，未必四声尽合，就如冒广生指出的那样。而方千里、杨泽民等无周邦彦之才，加之生于词乐失坠之后，无法掌握“四声”运用之关键，又生怕失律，除了死扣“四声”，一味模拟，并无他法，于是“活声律”变为“死声律”。而万树以后，再以方、杨为榜样，严守“四声”，不仅毫无必要，且显得滑稽，因此作者讥之为“争去康衢而航乎断港”。
比较冒、夏两文，相同之处是均反对晚清以来严守“四声”的风气，相异之处是反对“四声”的依据与方法完全不同：冒鹤亭是否定填词有平上去入的“四声”存在，以此直捣“四声”派的老巢，既然填词无“四声”，自然不用再去严守，十分干脆、彻底。只是宋人不守“四声”，以及“四声”为宫商角羽的观点并不符合事实，难以为大家所接受。夏承焘从分析作品入手，不仅证实“四声”的客观存在，而且梳理出了“四声”在填词过程中的发展过程，肯定其对词律的作用，只是认为“声律”有死、活之别，如果不明就里，一味模仿，就是死声律，不仅不合“声律”之道，还拘手禁足，严重影响真实性情的表达，“是名为崇律，实将亡词也”[10]。
文章完成后，夏承焘寄给午社成员听取意见，《天风阁学词日记》1940年8月11日条：“发夏吷翁信，附去孟劬先生信，孟劬嘱转呈也。以《词四声平亭》寄陆微昭、胡宛春，请举反证以相辨难，为学术明此一义。社中老辈于此多不尽了了，且各有成见，唯不知吷翁有何议论耳。”1940年8月17日条：“得夏吷翁书，论予《词四声平亭》。”可见是夏氏主动征询各方意见，尤其是夏敬观的意见。这些意见主要以书信和短文的形式表现出来，并由龙榆生先生集中发表在《同声月刊》上。综合而言，各家意见大体分为两类：
其一是以吴眉孙代表，认为四声和五声是两回事，两者没有关系。吴眉孙属于争论中比较活跃的学者，意见表达很直接，观点鲜明。他仔细阅读夏承焘的文章，十分赞同，《天风阁学词日记》1940年8月1日条：“午后过眉孙翁久谈，至八时归。眉孙甚爱予四声平亭，谓先后共阅五过，记其疑问于书眉，细如蝇头。谓有长函与予，已具草稿。”此处提到的长函不能确指，但《同声月刊》1941年第1卷3号披露其致夏承焘三函，均是讨论“四声”问题，其中第一函：“大著《四声平亭》一卷，元元本本，切理厌心，洵今日词林中不刊之论。”[11]给予极高评价。除了有关“四声”的书信外，吴眉孙还专门写了《四声说》(一)、(二)、(三)、(四)四篇短论，刊登在《同声月刊》1941年第1卷第6号和第7号。《四声说(二)》分析了四声说的源起、发展过程后，得出结论：“由此观之，盖宫商角徵羽之五音为一事，平上去入之四声又为一事。”又说“运用于诗文者，只有四声，并无五音”[12]。至于“四声”与音乐的关系，他认为：“律吕且无所谓平仄，更安有所谓四声哉。”“则歌词者，乃歌字谱之工尺，而非平上去入之四声，明矣。”[13]显然，他认为两者没有什么关系，并说：“永明四声本以制韵，今之谈宋词尊四声者，于韵之上去通叶，概不置论，独执四声以论句中之字。而字声之如何配合工尺以入歌，又莫能名其妙，将何以使人心悦诚服哉。”[14]
其二以张尔田、夏敬观为代表，他们同意“四声”和“五音”是两回事的观点，但认为两者有一定联系。相比吴眉孙，他们的观点比较冷静，也比较符合实际。夏敬观是午社中年辈及声望均比较高的，午社并没有社长，但从实际作用看，夏敬观可以看作是一个类似领袖式的人物，因此如上所述，夏承焘比较在意他的意见。夏敬观与夏承焘有论“四声”的书信往来，这些书信并未在《同声月刊》披露，但在夏承焘的日记里有记录。1940年8月1日条：“以四声平亭寄夏吷庵、冒鹤亭二老。”8月17日条：“得夏吷翁书，论予四声平亭。谓文人作词，付乐工作谱，乐工编谱二十八调，有一调合者，即为合律，否则须改动字句。故宋词有二调句法平仄同而入二律者，或同调而句法平仄有更变者，皆是作成后迁就音律所致。此说甚新。又谓研求音律，四声阴阳皆不可抹杀。鹤亭以曲证词，似尤不可，嘱转请孟劬翁印可。”夏敬观此段文字有两层意思，一层是明确表示“鹤亭以曲证词，似尤不可”。第二层则认为四声阴阳与乐谱有配合的问题，两者有密切联系。前一层意思针对冒广生“四声”为宫商角羽的说法，认为“四声”与“五音”是两回事；后一层意思则与吴眉孙“四声”与“律吕”无涉的观点相反，认为两者关系十分密切。
张尔田有《与龙榆生论四声书》，刊载于《同声月刊》1941年第1卷第8号，观点与夏敬观接近，但又作了补充与发挥：
眉孙谓四声与五音为二事，独具炯眼，谓四声与五音一无关涉，则鄙意尚不能无说。颇疑四声之说，即从五音进一步研究而来。盖吾人之唱歌，有字音，有曲音，唇齿等所发之音为字音，弦管所发之音为曲音，平上去入字音也，五音十二律曲音也。伶工不用宫商角徵羽，则以十六字谱代之，奏歌时二者必须调剂，方能成歌动听。段安节《琵琶录》，以四声分配宫商角羽，此必唐时乐工相传之旧，惜其为说简略。
与夏敬观一样，他同意吴眉孙“四声与五音为二事”的观点，这观点其实来自夏承焘，只不过夏氏只谈具体的事例，勾勒“四声”的演变过程，没有直接说出来而已，但张氏又明确表明，不同意吴眉孙“四声与五音一无关涉”的观点。与夏敬观相比，张尔田说得更加明白，认为唱歌是字音与曲音的结合，两者只有完美配合，才能美听。古人深知此理，因此伶工奏歌时常常加以调剂，段安节《琵琶录》也有记载，但自从词乐失传，“四声”与“五音”再难配合，“自来韵学诸家，只知字音，而不顾到曲音，考乐律者，又只知弦管之音，而不顾到唱歌。则虽谓四声与五音无涉也，亦无不可。是说也，或可为吴夏两君折中”[15]。既分析历史，又面对现实，十分具有说服力，是这场“四声之争”中相对客观、合理的意见。
除了夏敬观、张尔田外，持类似观点还有陈能群和施则敬，前者有《词用平仄四声要诀》一文，刊载于《同声月刊》1941年第1卷3号，后者有《与龙榆生论四声书》刊载于《同声月刊》1941年第1卷10号。但两人主要探论“四声”与“五音”的关系，认为两者有一定的联系，但不必苛求。相比其他学者，两人的观点比较平和，尤其是陈能群，基本上是一种就事论事的讨论，并没有参与到争论之中。