《词的讲解》与浦江清西南联大时期的词学研究
浦江清1938年执教西南联大以前，并无词学专论。任联大教授后，浦江清主授中国文学史、大一国文和诗词曲选[32]。职是之故，为了推动西南联大国文系的教学，浦江清联合朱自清、余冠英等人创办了民国历史上第一份大学国文的刊物《国文月刊》。西南联大中国文学系及师范学院国文学系教师的教学心得、研究成果多首刊于此。浦江清相关的词学研究的重要论述《李清照〈金石录后序〉》、《词的讲解》、与《花蕊夫人宫词考证》均完成于此时，前两篇分别发表在《国文月刊》1940年第二期和《国文月刊》1944—1945年第二十八至三十八期上。可以说，联大时期的词学研究即是浦江清一生词学研究的重心所在。
相对于浦江清其他的词学研究，《词的讲解》一文是专门的词学批评之学，更能充分体现浦江清词学研究的方法和特色。本文即着重讨论《词的讲解》一文。
据浦江清之女浦汉明《浦江清先生年谱(简编)》，浦江清写作《词的讲解》“原计划从一代到南宋选若干代表作品，一面逐句讲解，一面阐明词的体例、声律的源流演变”[33]。现在所见之《词的讲解》实仅讲授李白词二首和温庭筠词十四首，虽未能实现其全体目标，然即此一脔，便能知味。
《词的讲解》实分五个部分：首列词作，次考证，次讲解，次笺释，最后总评(后记)。其中李白词无笺释，温庭筠词则以后记代总评。全文近五万字，仅讲授两位词人的16首词，可见浦江清的用心。
李白《菩萨蛮》、《忆秦娥》二词的真伪自宋以来即争论不清。民国时期学术界对李白词的真伪也形成两大阵营[34]：一是自王国维以来肯定李白作有二词，郑振铎、龙榆生、任二北、杨宪益、唐圭璋均持此说；一是自胡适以来否定李白作有二词，胡云翼、詹锳、浦江清、俞平伯持此说。平心而论，李白词真伪双方都未能提出绝对证据。所以，对于浦江清的考证我们要注意的倒不是他的结论，而是他考证的方法和思想的路径可以提供我们新的启发。
浦江清对李白词真伪的考证比前人要精密些[35]。他注意到正反两方的证据，而另辟蹊径，力证《菩萨蛮》、《忆秦娥》非李白所作。他主要从如下几方面着手：第一，李白诗集北宋时尚无定本，而李白《菩萨蛮》词最早见于记载却是北宋中期神宗时事；第二，李白抗志复古，对于新声词曲当不措意；第三，李白《清平调》三章靡弱不类，与李白诗风相去甚远。既为伪作，则后人伪托李白作《菩萨蛮》、《忆秦娥》二词亦属可能；第四，《教坊记》虽为盛唐时崔令钦所作，然其中所载小曲名亦含中晚唐人所作词调，则《菩萨蛮》亦未必为开元、天宝时所有；第五，《菩萨蛮》乐舞演奏时“危髻金冠，璎珞被体”，与《花间集序》所述词体风格相似，而李白《菩萨蛮》则与此相反。
关于《忆秦娥》词为伪作，浦江清大体仍采取上述的考证步骤，然而也有一点系补充。如针对有些学者认为李白所作原为乐府诗篇，后人被之管弦，遂流为通行之小曲，浦江清驳之云：“此论似为圆到，但细究之，殊不尽然。一，此词有上下两片，除换头略易外，其余句法相同，此唐人小曲之体制，非古乐府之体制也。二，若以李白之乐府谱为小曲，则此词即为祖曲，别无可本，何以冯延巳不依调填词，复加改易乎?”[36]
从浦江清的论述可知，他的考证是深得辨伪学方法的。第一点从版本流传入手，证明了伪托的可能性；第二点从李白创作思想入手，也证明了李白不大可能作词；第三点从李白创作风格考察，说明此二词与李白诗风相去甚远，则李白创作二词可能性亦小；第四点以其时人记载《菩萨蛮》调名未必属实，则李白创作可能性又降低；第五点以词体本身的发展甚至音乐演奏机制来判断，则更有说服力。至于考证《忆秦娥》词，更以此词在后代流传变易情况证明。尽管浦江清并没有提到敦煌曲子辞，但他的这些考证仍让人难以置疑。后来他的好友俞平伯很大程度上借鉴了他的考证，俞氏在《今传李太白词的真伪问题》一文中从四个方面证明李白二词为伪作，一是《菩萨蛮》词来源难以确定，二是从词调的发展来看，李白作《菩萨蛮》之类的可能性很小，三是新声词曲与李白生平经历来看也不相符，四是文学史上找不到盛唐至晚唐《菩萨蛮》、《忆秦娥》词的影响[37]。
讲解和笺释是《词的讲解》的重心，也是最见浦江清词学特色所在。例如对李白《菩萨蛮》中“平林”二字的讲解，关于为什么用这个词合适而不是“芳林”、“烟林”等词，浦江清有非常精妙的解释，他说：“像‘芳林’、‘烟林’等类，上面一个字的形容词性太多，是带一点刻划性的。有些地方宜于刻划，有些地方宜于浑成。譬如这一句，下面连用‘漠漠烟如织’五个字来刻划这树林，那末‘林’字上不宜更著一个形容词意味过多的字面，否则形容词过多，名词的力量显得薄弱，全句就失于纤弱。”[38]浦江清对语言的修辞和意境的生成显然有细致的把握。“漠漠”是“蒙蒙”之意，“烟如织”也是“迷茫”之意，用“平林”而不是其他恰表现了全句的浑成。再如对“伤心碧”的讲解，浦江清认为“这‘碧’字不但不写草木葱茏的景象，而且倾向于黯淡方面，其实也不指明一种颜色。所以‘寒山一带伤心碧’等于说‘寒山一带伤心色’。不过‘色’字是一个无色的字，而‘碧’字有活跃的色感印到读者的心画上去，所以后者远胜于前者。”[39]浦江清这一解读十分符合德国美学家莱辛的诗歌理论。莱辛在《拉奥孔》一书中说：“诗想在描绘物体时能和艺术争胜，还可用另外一种方法，那就是化美为媚。媚就是动态中的美……媚落到画家手里，就变成一种装腔作势。但是在诗里，媚却保持住它的本色，它是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美。……因为我们回忆一种动态，比起回忆一种单纯的形状或颜色，一般要容易得多，也生动得多。”[40]
浦江清分析“玉阶空佇立”当作“玉梯空佇立”时，不仅可以看出他精密的考证功夫，而且可以看出他对这首词完整而准确的理解。李白这首词通行本此处作“玉阶”，最早可见之本《湘山野录》本和黄升《绝妙词选》本却作“玉梯”[41]。为什么用“玉阶”不妥?浦江清说：
第一，玉阶是白石的阶砌，楼上没有阶砌，除非此人从楼上下来，步至中庭，这是不必需的，我们看下半阕所写的时间和上半阕是一致的。
第二，“玉阶”带来了宫词的意味，南朝乐府中有“玉阶怨”一个名目，内容是宫怨，而这首词的题旨却不是宫词或宫怨。[42]
至于为什么当作“玉梯”，浦江清解释说：
其实这“玉梯”是举部分以言全体，举“梯”以言楼，犹之举“帆”、“橹”以言舟，举“旌旗”以言“军马”。……当然他也可以说“阑干空伫立”，举“阑干”以言楼亦是一样，或者他嫌阑干太普通，并且绮丽一点，他要求境界的高远缥缈所以用上“玉梯”，后来人因不懂而改做“玉阶”，反而弄成闺阁气，这是他所想不到的![43]
浦江清这首词的讲解既有考证之细密，同时也不乏审美之情趣，可以说是发前人所未发。也可以说是纠正了我们对李白《菩萨蛮》词的误解。实际上，除全词基本意境外，本词最末一句“长亭连短亭”也很好地解释了这一问题，如果站立于“玉阶”之上，其视野必受限制，要看连绵之“长亭”、“短亭”似无可能，如为“玉梯”，则苍茫之感仍扑面而来。
浦江清对李白《忆秦娥》的解读也十分精彩。例如对作品中连用两组重复词押韵的解释时，浦江清联系到押韵在民歌中的表现，他说：
譬如韵的粘合的力量在民歌里面更显得清楚。“大麦黄，小麦黄，花花轿子娶新娘”，“阳山山上一只篮，新做媳妇许多难”，这里面除了叶韵以外没有任何思想的连属。……原来韵的力量可以使不连者为连，因为韵有共鸣作用，叶韵的句子自然亲近，好像有血统关系似的。所以有韵的语言和无韵的语言自然有些两样，无韵的语言不得不靠着那思想的连接，有韵的语言凭借了韵的共鸣作用，凭借了它的粘合力和亲近性，两句之间的思想因素可以有相当的距离而不觉其脱节。[44]
《忆秦娥》上阕中重复“秦楼月”三字，下阕重复“音尘绝”三字，第二遍的运用显然并无特别之义，它们主要构成了格律的特定需要。这种需要也显然跟后面的韵句有一种关联，正如浦氏所说，“秦楼月”之景与“霸陵伤别”之景并无必然联系，它们是“几幅长安素描的合订本”。至于这个“合订本”之所以能形成浑融的意境，是因为它们的特殊的“连接法”：跳越。
诗词结构的跳跃，今人所论较多，古人则不加详究。浦江清以前俞平伯表达过类似见解，然而也没有深究。俞平伯在《读词偶得》中论温庭筠词云：“飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然整合，在读者心眼中仁者见仁，知者见知，不必问其脉络神理如何如何，而脉络神理按之则俨然自在。”[45]此说本之周济，周济评温庭筠词云：“《花间》极有浑厚气象，如飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣。然细绎之，正字字有脉络。”[46]俞平伯出身华胄世家，四世能词，而俞平伯就读北京大学时又师从黄侃，治词亦从常州词派入，所以词学研究中保留着较为传统的批评方法，而浦江清出身于外文系，师从吴宓，受西方文学理论影响甚深。所以关于“跳越”，浦江清有更为细致的认识。
浦江清在文中主要谈到了三种跳越的形式，一种是比兴，浦江清说：“比兴也是思想的一个跳越，是根据类似或联想以为飞度的凭借，这是属于思想因素本身的，不关于语言的。”[47]所以浦江清举例《诗经》“关关雎鸠，在河之洲”与下句“窈窕淑女，君子好逑”实是通过比兴的手法来达到跳越；另外一种是对偶，浦江清说：“用对偶的句法，两个思想单位可以距离得很远，但我们不觉其脱节，因为有了字面和音律的对仗。给人以密接比并的感觉。”[48]具体到李白《忆秦娥》此词，浦江清则着重分析了“箫声咽”一句的起兴之义及其特别的效果。他说：
起句“箫声咽”是词中之境，亦是词外之境。词中之境下度“秦楼”，词外之境是即物起兴。所以两边有情，妙在双关。说是词中之境者，这呜咽的箫声乃“秦娥”梦醒时所闻，境在词内，这一层不消说得。说是词外之境者，词本是唐宋时代侑酒的小曲，往往以箫调伴着歌唱，故此箫声即起于席上。歌者第一句唱“箫声咽”，是即物起兴。听歌者可以从此实在的箫声唤起想像，过渡到秦楼上的“秦娥”，进入词内的境界，于是词内词外融合成一片。[49]
我们可以看出，浦江清对词的分析讲解可谓细入毫颠，而且其中提到的“双关”实可作为“跳越”的第三种形式。这不仅在《忆秦娥》词中表现得很充分，在温庭筠的《菩萨蛮》词中，浦江清同样运用了“跳越”的三种形式来评说。
例如关于“比兴”，浦江清认为《菩萨蛮》第三、四、六、九、十、十二、十三首词均用到比兴手法。然而浦江清并没有像常州词派以经学释词一样，索之过深，而是清楚地看到张惠言“比兴”说词的深文罗织。张惠言说温庭筠《菩萨蛮》词，一则说《菩萨蛮》第一首“照花前后镜，花面交相映”句有“《离骚》初服之意”[50]，二则说《菩萨蛮》十四首“篇法仿佛《长门赋》”[51]。浦江清则认为尽管文艺作品的解释与批评总是不免有主观性，但仍当于主观之中求其客观，要求做到“第一，对于古人的作品应该应用历史的知识，知人论世。我们对于作品所产生的时代各方面的知识愈益丰富，即对于作品的认识愈近于客观。第二，文学作品以语言文字为表达的工具，我们对于这一种语言文字有较深的修养，方能吟味作品的意义。作者与读者之间有默契与了悟的可能者全恃此语言文字之有传达性”[52]。基于此，浦江清从词体发展的历史背景否定了“照花”几句中的寄托之意，从篇章结构和主题的角度否定了《菩萨蛮》十四首的联章性特点。至于《菩萨蛮》词中的“比兴”特点，浦江清主要是从语言和结构方面的功效来说明的。故浦江清说第三首下片“翠钗金作股，钗上双蝶舞”两句是托物起兴，且“于兴之中，又有比义，钗上双蝶，心事可喻。用以结出离别之感，脉络甚细”[53]。
再如“双关”，浦江清认为第三、四、九、十首词中运用较为显豁。例如关于“月明花满枝，心事竟谁知”句，浦江清说：
主要还在说“心事竟谁知”一句，而以“月明花满枝”为陪衬，在语音本身上的关联更为紧凑。在意境上，则对此明月庭花能不更增幽独之感?是语音与意境双方关联，调融得一切不隔。[54]
可以看出，浦江清对词中“双关”的运用的认识并不止于语音的相谐和意义的启发，同时也考虑到两句之间的结构关系。他对第九首“满宫明月梨花白”句，第十首“鸾镜与花枝，此情谁得知”句的解读也充分贯彻了他的这一认识。
浦江清在讲解温庭筠《菩萨蛮》时还有如下特点：
1.讲词之篇章句法注意与其他词人以及诗、曲、小说等文体纵横比较。诗词中词藻典故互通，此固是诗词训诂校释中常有之义，浦江清对温庭筠《菩萨蛮》中字词的笺释可谓详尽，此处无须述之。值得注意的是，浦江清十分注重诗歌句法对温庭筠词的影响以及以诸种文体作品来印证《菩萨蛮》之结构和语言形式。最为突出的一点就是浦江清认为《菩萨蛮》词具有明显的乐府风格的保留，这可从三方面体现：第一，温庭筠《菩萨蛮》词的主题即是“倡情”，这是汉乐府以来乐府诗歌中的传统主题之一；第二，《菩萨蛮》词中亦多谐音双关语，充满浓厚的乐府气氛；第三，《菩萨蛮》十四章的排列方式，两两相对，与南朝乐府《子夜歌》的连章演唱如出一辙。前人虽有认为温庭筠词从乐府中来者[55]，但一则不如浦江清说得明白透彻，二则并无明确肯定《菩萨蛮》词受乐府影响者。再如浦江清广泛地以前人诗词或温庭筠自身诗词来解释《菩萨蛮》词之句法或语言特色，如《菩萨蛮》“翠翘金缕双㶉
”词的结构方法，浦江清以《诗经·硕人》、王昌龄《闺怨》、温庭筠《望江南》“梳洗罢”、秦观《江城子》“西城杨柳弄春愁”、张舜民《卖花声》“醉袖倚危栏”、李白《菩萨蛮》“平林漠漠烟如织”等诗词来比较印证此词在人称表现、抒情方式、结构方面的特点。又如浦江清常以戏曲或小说的结构方式和描写手法来说明《菩萨蛮》诸词的特点，如释《菩萨蛮》第三首：
此章涉及抒情，且崔、张夹写，生、旦并见。于抒情中又略有叙事的成分。何以言之?“蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔”，此张生之见莺莺也。“相见牡丹时，暂来先别离”，此崔、张合写也。“翠钗”以下四句，则转入莺莺心事。譬之小说，观点屡易，使苦求神理脉络者有惝怳迷离之感。实则短短一曲内已含有戏曲之意味。[56]
浦江清的这种比较文学史的研究方法，不仅丰富了我们对温庭筠《菩萨蛮》词的认识，也对于我们认识各种文体的关系具有特别的意义。
2.讲解词时注意辩证古今学者论词之偏讹。前面已谈到浦江清对张惠言、谭献词学观的修正。此处再略作补充。例如张惠言认为《菩萨蛮》十四首词可作《长门赋》读，浦江清已辨之，然后浦氏在《后记》中又补充说明这十四首虽非联章，但在结构上的确两两相对，形成七组“屏风”，且“章与章之间，亦有蝉蜕之痕迹”。浦江清讲解前四首词之章法关系云：
首章言晨起理妆，次妆言春日簪花，皆以楼居及服饰为言，此两章自然成对，意境相同，互相补足。三章言相见牡丹时，四章言春日游园，三章有“钗上双蝶舞”之句，四章言“烟草粘飞蝶”，亦相关之两扇屏风也。而二三两章之间有“双鬓隔香红，玉钗头上风”，与“翠钗金作股，钗上双蝶舞”作为蝉联之过渡。[57]
其他则有对张炎“七宝楼台”的新解，对陈廷焯词论深意的推阐，对俞平伯《读词偶得》中相关解读的考辨。尤以对俞平伯观点的辩驳最为细致。如第一首关于“小山重叠金明灭”句的解读，浦江清即有两点异于俞平伯。俞平伯认为“小山”当作“屏山”解，“金明灭”状“初日生辉”，浦江清则认为“小山”和“金明灭”的三种解释皆通；俞平伯认为“小山”二字词律上“律用平仄”，浦江清则举温庭筠“南园满地”及韦庄《菩萨蛮》用“平平仄仄”起以驳之。再如第二首“藕丝秋色浅，人胜参差剪”和“双鬓隔香红”句，俞平伯《读词偶得》云：
“藕丝”句其衣裳也。……“人胜”句其首饰也。人日剪彩为胜，见《荆楚岁时记》。这是插在钗上的。……“双鬓”句承上，着一“风”字，神情全出，不但两鬓之花气往来不定，钗头幡胜亦颤摇于和风骀荡中。[58]
浦江清同样认为此处可有多种解释。除《荆楚岁时记》外，浦江清又根据《后汉书·舆服志》、贾充《典戒》、陆龟蒙《人日代客子》、庞元英《文昌杂录》诸诗文考证，胜有华胜、人胜之别，又有金胜、彩胜之分，故“‘藕丝’句为剪彩为胜之彩段之色则意亦连贯。……‘双鬓隔香红’亦然……谓簪花固妙，惟‘香红’两字，词人只给人以色味之感觉，到底未说明白，不知谓两鬓簪花欤，抑但说脂粉，抑即指彩胜而言，是假花而非真花”[59]。此处辨别较俞平伯细致，“人胜参差剪”既已言钗上有“人胜”之饰，而“人胜”既可为剪彩之饰，也可为剪彩之花，故“香红”一词也可能为假花，“香”或为脂粉之香，“红”或为假花人胜之红，如说钗上已有人胜，再簪一花，似有不妥。
又如第四首“翠翘金缕双㶉
，水纹细起春池碧”句，俞平伯认为“㶉
”指“金雀钗”，且这两句的关系是“由假的水鸟，飞渡到春池春水。……‘水纹’句初联上读，顷乃知其误。金翠首饰，不得云‘春池碧’，一也，飞卿《菩萨蛮》另一首‘宝函钿雀金㶉
，沉香阁上吴山碧’两句相连而绝不相蒙，可以互证，二也。”[60]浦江清则说：
按俞说殆误。飞卿此处实写㶉
，下句实写春池，非由钗饰而联想过渡也。俞先生因连读前数章均言妆饰，心理上遂受影响，又“翠翘”一词藻，诗人用以指钗饰者多，鸟尾的意义反为所掩，今证之以吴融之诗，知飞卿原意所在，实指鸳鸯之类，不必由假借立说矣。……上半阕写景，乃是美人游园所见，譬如画仕女画者，先画园亭池沼，然后著笔写人。
历来对“㶉
”的解释并没有什么疑问，当时流行的李冰若的《花间集评注》和华钟彦的《花间集注》对此均释作“水鸟”或“紫鸳鸯”[61]，显然都认为此句是实景，而非钗饰。当然关键的是俞平伯在这里着力突出的是此词的句法问题，前于俞平伯的词家都较少注意。浦江清的驳正可以说也抓住了这点，不仅笺释“翠翘”之出处，道出俞平伯错误之源，而且从句法上分析了这首词的特点。俞平伯同样认为《菩萨蛮》第十首“宝函钿雀金㶉
，沈香阁上吴山碧”是由女子妆饰过渡到阁楼之景，空灵飞动。“金㶉
”当然是指钗饰，但俞平伯对温庭筠《菩萨蛮》词章法的理解可能偏颇。一是“宝函钿雀金㶉
”虽写女子饰物，但此饰物是静陈于闺房之中，并非戴于女子身上，可说是闺房中静景，下句则是闺房之外，由内而外，实有连接关系，非俞平伯所说“两句相连而绝不相蒙”；二是温庭筠《菩萨蛮》诸词均有章法可寻，上下阕之间脉络分明，多上阕写景、写物，下阕写情、写人，或反之者亦有之。如俞平伯所说“奇绝”者似无。所以就此词而言，浦江清所论当更可取。
3.对于西方十九世纪和二十世纪的批评概念及方法运用得十分娴熟自然。其中最重要的是运用“模型”理论进行解读《菩萨蛮》十四首词。
模型理论是英国批评家麦凯尔(Mackail)在《诗的定义》中所提出的。他说，诗的形式是“模型”化的语言，有重复的单位，有回旋的节奏，散文虽然也可以有节奏，但是一往不返的，没有图案式的回环。而诗的内容乃是“模型”化的人生。以温庭筠词而论，浦江清认为“这十四首《菩萨蛮》可比之于十四扇美女屏风，各有各的姿态。……其中花纹斗榫，颇见匠心，读者倘以同地位的词句在这些篇章里任意移易，即发见其不适合，所以脉络是暗中存在的，而每章各有它的章法”[62]。
至于这组词适用于哪种模型?这种模型又是怎样的结构?这种结构又是怎样表现出来的?浦江清认为《菩萨蛮》十四首统一在“闺情”或者“倡情”的主题之下，而每首词自有其调和的意象，如第一首词最重要的意象即是“鹧鸪”，浦江清先后以许浑诗、郑谷诗、崔令钦《教坊记》、韦庄诗以及元代白朴散曲《驻马听》中的“鹧鸪”一词的象征意义来说明自唐以来“鹧鸪”之曲或“鹧鸪”之饰即隐指伎楼女子，也正见出此词主旨为“倡情”。“模型”下的每首词自有其结构，也即有“神理脉络可寻”。如第一首，浦江清认为“此章写美人晨起梳妆，一意贯穿，脉络分明。论其笔法，则是客观的描写，非主观的抒情，其中只有描写体态语，无抒情语”[63]。第三首“此章换笔法，极生动灵活。其中有描绘语，有叙述语，有托物起兴语，有抒情语，随韵转折，绝不呆滞。……此章涉及抒情，且崔、张夹写，生、旦并见，于抒情中又略有叙事的成分”[64]。第五首“此章亦写美人晓起。惟变换章法，先说楼外陌上之景物。……以诗词作法而论，则先以景起笔，而杏花、绿杨亦是托物起兴，乐府之正当开始也。……至下阕则少妇楼头，全露色相，明镜靓妆之际，略窥心事。章法是一致的由外及内”[65]。其他各首，也各有其章法特点，也正见出同一模型下可有不同的意象，不同的题材，甚至不同的表现手法。
除此之外，浦江清在词的分析讲解中对西方文艺理论的运用可以说比比皆是，如以莱辛的诗画比较理论分析“鬓云欲度香腮雪”句的化静为动的手法，以“意象”理论分析温庭筠词中画面的构成，以人称视角的理论分析《菩萨蛮》“玉楼明月长相忆”词的主客关系，以西方语言学上的“用格”、“位置格”来分析温庭筠词的结构形式。其他如在论李白词中也运用到费肖尔的“移情”理论分析“寒山一带伤心碧”的情感效果，用瓦莱里的“纯诗”理论分析《忆秦娥》的语言特征等，都可以看出浦江清对西方理论的纯熟程度。