重新审视“古风格”
再来看“古风格”的问题，这是“三长”中最受人非议的话题。首先在内涵上，最为典型的一种看法认为是“旧瓶装新酒”，“新”“旧”之间的矛盾性最终导致了“诗界革命”的不彻底。然而，梁启超这“三长”主张，不能简单地用“旧瓶装新酒”视之，而是在检讨了以往旧诗和当时“新诗”的情况之后，为当时诗歌谋求新出路、新发展而提出的倡议，有人即认为：“梁启超在当时通过提倡‘诗界革命’，通过提出‘以旧风格含新意境’这个公式，实际上向人们提出了在新的时代中国诗歌应如何发展的问题，也就是中国新诗的道路问题。”[38]退而言之，即便是“旧瓶装新酒”，也得考虑旧瓶的容量与新酒的特性，否则一旦酒水溢出或酒质变味则责以旧瓶或装酒者，这也有些不合情理。
又有人试图调和这一矛盾而认为梁启超是把“‘旧风格’与‘新理想’取同一意义”[39]。有人则认为这“旧风格”中的“‘风格’一词既不指语言、结构、手法等形式方面的东西，也不指内容与形式相结合体现出来的标志诗人创作个性的或豪放或沉郁等风貌、格调。它的意思相当于今天我们所说的‘审美特征’。而对梁氏在‘风格’前面所加的‘旧’字，也不能作陈旧、古老等解，把它理解为‘本来’、‘本然’等较为合适”[40]，从而将“古风格”理解为“诗意”、“诗味”等审美特征。这些看法有着一定的新意、新解，但与梁启超的本意却相去甚远。
其次，在评价上，由于学界长期来有意无意地忽视了梁启超等人在“诗界革命”前后始终坚持的“古风格”——无论是从其发展阶段来看，大致经历了新学诗、新派诗、“诗界革命”、“诗界潮音集”、“新体诗”(杂歌谣)等；还是从其理论上由“三长”并举到“新理想入旧风格”等；梁启超一直不变的主张是“古风格”——至今尚未有人切中肯綮地指出其确切内涵及他坚持不变的缘由所在。故在评价时，“古风格”最容易受人诟病，认为它是阻碍“诗界革命”的一个重要因素，以致“诗界革命”最终未能成功；在总体上则认为梁启超等人的“诗界革命”是“‘五四’诗歌革命的先声”或“五四新诗运动的先导和预演”[41]，故诗体改革的任务直到胡适等人倡导的白话诗才得以真正实现。
这种忽视与评价，站在新文化运动的立场固然有其合理性，却与“诗界革命”的初衷及梁氏某些一贯的诗学思想仍有一定的隔膜。事实上，这次“诗界革命”仍是属于传统诗歌内部的一次改革——是为了适应新环境和形势，在对以往的诗歌内容及艺术风格进行检讨后，企图在广义的诗歌形式中加入新的内容、新的思想，而更加重视诗歌社会功能——尤其是诗歌的政治内容与社会作用——的一种关于诗歌内容和功能的诗学改革，这也正如梁启超本人所说的：“革命者，当革其精神，非革其形式”[42]。
是以对于“古风格”的理解，就不得不回到梁启超等人的诗学思想及“诗界革命”的具体语境中来进行探讨。虽然对于“诗界革命”的具体发生界点有几种不同意见[43]，但“诗界革命”口号的正式提出皆以1899年梁启超在《游记》中的说法为标志——“支那非有诗界革命则诗运殆将绝”[44]。这已是研究者非常熟稔的材料，但或许没有结合梁启超前后的诗学思想进行解读，因而其细微处常被忽略，以致对“古风格”有所误解。
事实上，“古风格”对于中国旧诗而言，它包括形式上的旧和内容上的旧(及与之相关的精神、情感等)，在这一时期，梁启超在内容上极力提出“新理想”，故他所言的“古风格”多指形式上的古风格[45]，是以在《诗话》中进一步明确地认为“诗界革命”是“革其精神，而非革其形式”[46]。对于这“古风格”形式上的理解，起初梁启超并没有明确的界定，前人或据《诗话》中所列之诗而多囿于“格律诗”的范围。然而，梁启超对此亦有所反思，指出“狭义上的诗，‘三百篇’和后来所谓‘古近体’的便是。……后来的诗人在这个专名(诗)底下，摹仿前人，造出一种自己束缚自己的东西，叫做什么‘格律’，诗却成了苦人之具了”[47]，且由于诗乐的分离，故致“诗词曲三者，皆为陈设之古玩”[48]，而词章家也就成了社会之虱。事实上，这种“古风格”在体式上是多样化的，梁启超在1903年就提出了“广义”之诗作为解释，他认为：“若吾中国之骚、之乐府、之词、之曲，皆诗属也，而寻常不名曰诗，于是乎诗之技乃有所限。……若取其最广义，则凡词曲之类，皆应谓之诗。”[49]1920年时，他再次强调：
广义的诗，则凡有韵的皆是，所以赋亦称“古诗之流”，词亦称“诗余”。讲到广义的诗，那么从前的“骚”咧、“七”咧、“赋”咧、“谣”咧、“乐府”咧，后来的“词”咧、“曲本”咧、“山歌”咧、“弹词”咧，都应该纳入诗的范围。[50]
并且认为要提倡诗学、“诗界革命”的话，就必须要恢复广义上的“诗”，在一定程度上，也就是大凡古代出现过的有韵之文皆可视之为“古风格”的诗，甚至还包括梁启超等人所提倡的“军歌”、“杂歌谣”等形式——这些诗歌的形式基本上在“词”、“谣”、“史诗”之列，较之以往的旧诗，主要是音乐和篇幅上存在一定的差异。尤其是“杂歌谣”，黄遵宪在1902年曾指出：
报中(指《新小说》)有韵之文自不可少，然吾以为不必仿白香山之《新乐府》、尤西堂之《明史乐府》，当斟酌于弹词、粤讴之间，句或三或九，或七或五，或长或短，或壮如《陇上陈安》，或丽如《河中莫愁》，或浓如《焦仲卿妻》，或古如《成相篇》，或俳如俳伎辞，易乐府之名而曰“杂歌谣”，弃史籍而采近事。[51]
由此可见，“杂歌谣”实际上是糅合弹词与粤讴、民歌等形式而成的一种“新乐府”，只是名目稍作变动。这就可以理解梁启超为何会在《诗话》中一再对黄遵宪等人“军歌”、“歌词”、“史诗”、“诗史”等诗作青睐有加，一则是因为重视其诗歌内容上的政治性、社会性，再则就是因为黄遵宪善于化用各种“古风格”样式。为了更为广泛地宣扬他的主张，他后来在其主持的报刊《新小说》上还专门开辟“杂歌谣”专栏以发表同人诗作，因为这些有着“新意境”的诗作都是以“古风格”的形式表达出来的。总之，“古风格”在形式上是指“广义”之诗，诗体上体式多样化，诗词曲赋等韵文皆是，还包括杂歌谣、咏史诗、时调、弹词、歌词等等；在内容上多倾向于社会性与自然美两大方面，在审美上仍是要有诗的韵味。
既然“古风格”这一旧瓶的包容量、伸缩性是如此之大，那又该装些什么新酒、又如何去装呢?梁启超他们也有着自己的考虑。黄遵宪在1891年自撰《人境庐诗草序》时就说：
尝于胸中设一诗境：一曰复古人比兴之体；一曰以单行之神，运排偶之体；一曰取《离骚》、乐府之神理，而不袭其貌；一曰用古文家伸缩离合之法以入诗。其取材也，自群经、三史，逮于周、秦诸子之书，许、郑诸家之注，凡事名物名，切于今者，皆采取而假借之。其述事也，举今日之官书会典、方言俗谚，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之。其炼格也，自曹、鲍、陶、谢、李、杜、韩、苏，讫于晚近小家，不名一格，不专一体，要不失乎为我之诗。[52]
1902年时，黄遵宪又在与梁启超的书信中谈到：
诗可言志，其体宜于文，其音通于乐，其感人也深。……意欲扫去词章家一切陈陈相因之语，用今人所见之理，所用之器，所遭之时势，一寓之于诗。务使诗中有人，诗外有事，不能施之于他日，移之于他人，而其用以感人为主。[53]
在这两则文字中，黄遵宪从形式上认为可以借鉴古人作诗的各种表达方式，甚至可以用古文的写法以入诗，但这种借鉴在于运其神而非袭其貌，扫去古人那种因循相袭的陈语；在内容上则是重点强调要写今人所见所遭，尤其强调是古人所无之物与境；具体用词上则又可以将经史子书中语以假借以指代新事物，实际上亦是将新事物用雅驯的言语化入“古风格”之中。这在一定程度上与梁启超所提倡的“诗界革命”的主张不谋而合，是以梁启超在《游记》、《诗话》中一再推允黄遵宪为“近世诗界大家”，认为他“能镕铸新理想以入旧风格”[54]。不过，关于用语的问题上，黄遵宪强调用经史子诸书中的雅驯古语以借代新事物，这又与梁之“新语句”存在一定差异，故梁启超对他的推扬又有所保留。
然而，若仅是晦涩难懂而未与新意境相结合的一些新名词，即便是形式上用严格的格律诗写出，也不过是徒示人以俭，难得梁启超的首肯。如夏曾佑、谭嗣同在1895年左右所写的“新学诗”，有人统计25首诗中仅有5处“新名词”是平仄不协的[55]，但梁启超对于此类仅是使用一些僻典新词的“新异”之诗，在《游记》、《诗话》中多次提出温和的批评意见，认为是“以金星动物入地球之观”[56]。由此可见，在梁启超看来，“诗界革命”一方面必须以“古风格”为载体，否则新意境、新语句皆沦为“侵入”中国诗界的怪物；另一方面必须要有欧洲真精神、真思想为基础的新意境、新语句，否则又谈不上所谓的“诗界革命”。
至于梁启超为何一再坚持“诗界革命”必须要在“古风格”的形式下进行，一则是梁启超坚信“古风格”能包容新内容——在格律诗难以承载“新意境”时，不惜设法将诗的范围扩大至几乎所有的韵文形式，以增加“古风格”的容量——如“以乐府体镕铸化学家言”[57]之类。此外，还与当时的社会形势、梁启超的本土意识及爱国精神等多方面因素相关。
一方面，在半个多世纪的欧风美雨的侵蚀下，当时中国在物质上、精神上、心理上都弱势于欧美，作为“的维新派”的主要人物之一，在“救亡图存”的理念下，他深知要唤起普罗民众民族存亡之感，就必须要让世人了解当时的世界，必须直面当时险恶的生存环境。面临着政治改革的大环境下，他认为文学领域也必须要进行“革命”，需要用文学作载体去大量引进西方的思想、文化、文学等。另一方面，在朴素的爱国主义心理下，他又认为中国在器物上或许输于西方，但在文化上则并不亚于西方，甚至还可与西方较胜，诗文更是如此，“中国事事落他人后，惟文学似差可颉颃西域”[58]。如在1903年时，他曾对比中西诗歌之后，认为：
泰西诗家之诗，一诗动辄数万言，若前代之荷马、但丁，近世之摆伦、弥儿顿，其著名之作，率皆累百叶，始成一章者也。……吾昔与黄公度论诗，谓此可见吾东方文家才力薄弱，视西哲有惭色矣。既而思之，吾中国亦非无此等雄著，可与彼颉颃者?吾辈仅求之于狭义之诗而谓我诗仅如是，其谤点祖国文学，罪不浅矣。诗何以有狭义、有广义?彼西人之诗不一体，吾侪译其名词，则皆曰诗而已。若吾中国之骚、之乐、之词、之曲皆诗属也……数诗才而至词曲，则古代之屈、宋岂让荷马、但丁?而近世大名鼎鼎之数家，若汤临川(汤显祖)、孔东塘(孔尚任)、蒋藏园(蒋士铨)其人者，何尝不一诗累数万言耶?其才力又岂在摆伦、弥儿顿下耶?[59]
在1920年的《晚清两大家诗钞题辞》中他又表达了类似的看法，“欧洲的诗，往往有很长的，一位大诗家，一生只做得十首八首，动辄数万言。我们中国却没有，有人说是中国诗家才力薄的证据。其实不然”[60]，他认为在当时诗人中，黄遵宪才力旷古烁今，几乎可与莎士比亚等人相颉颃，“荷、莎、弥、田诸家之作，余未能读，不敢妄下比
，若在震旦，吾敢谓有诗以来所未有也”[61]；尤其是其《锡兰岛卧佛》一诗，可视为一部以诗的形式写成的“印度近史”、“佛教小史”、“地球宗教论”、“宗教政治关系说”等史论性质的雄文，故而言曰：“有诗如此，中国文学界足以豪矣”[62]。
由此可见，梁启超始终坚持“古风格”的背后，并非简单地用旧瓶去装新酒，而是较为通盘地考虑新、旧的关系后，一是坚信“古风格”而包容、承载“新意境”，二则是他内心有着强烈的民族自尊心和爱国主义情怀。是以无论“诗界革命”经历了几个阶段，还是梁启超等人的阶级属性等等，又或是“诗界革命”被视为保守的、不彻底的；从“古风格”相关问题来看，尤其是广义之“诗”——从文体的角度而言，凡为“有韵之文”[63]皆视之为诗，固然混淆了诗词曲赋等文体的区别——在西学强势下，梁启超并不气馁而谄媚地认为中国“旧诗”逊色于西方，反而认为中国旧诗还能包容西方新事物并能与之颉颃，这是梁启超的本土主义情结及坚守中国传统诗学的一个重要表现，是值得肯定，也是需要肯定的。他的局限或许是在当时的确没有想到白话可以作诗，或想过而觉得诗不能用白话写，所以在他大力提倡小说、文章白话化的同时，始终没有去涉及诗歌白话化这一问题。故在评价上，若一味地将这场“诗界革命”与新文化运动的白话诗进行对比，以成败论英雄的话，亦未切当。