雅正本色的戏曲观念
汪石青虽然喜爱并从事戏曲创作，具有一定的创作经验，但并非严格意义上的戏曲理论家或戏曲研究家。为教其女弟子汪阿秀学戏曲而撰写的《制曲指南》今已不存，另一部研究戏曲音律的著作《律吕析微》亦已散佚。在今所见有关文献中，看不出他关于戏曲理论与创作的全面系统见解，只能从一些零散文字中窥探其戏曲观念的某些侧面。
清中叶以来，戏曲的雅俗关系、剧种的变革分化、评价戏曲史新变的尺度标准等是无法回避的问题。汪石青仍然保持着以雅部昆曲为正韵、而对新兴的皮黄戏曲颇为不屑的正统态度。他在《曲话》中指出：“马、关久逝，孔、洪不作；皮簧夺雅，正韵几亡。鼎革以来，治曲者益寡，更鲜佳构。吾皖东园老人，名满天下，顾其曲亦复平平。蝶仙师少作甚佳，近年所作皆失之浅。诗尤平易，与丙辰以前之作绝不类。岂所谓绚烂归于平淡者耶?”[5]又在《南南吕·次东园韵并用其格》散曲套数注文中说：“马、关久逝，孔、洪不作；皮簧夺雅，正韵几亡。鼎革以来，吾徽治曲者益不多见。东园老人名满天下，顾其曲亦复平平。”[6]二者意思相近，有的语句也颇为相似。除了对雅部昆曲不振兴、不繁荣表示深切担心外，也清醒地认识到，当元杂剧名家马致远、关汉卿早已成为历史陈迹，以孔尚任、洪升为标志的清初期戏曲高峰过后，至民国初年以降，传统戏曲创作已经出现了每况愈下、难以挽回的局面。尽管仍有吴承烜(号东园)、陈栩(号蝶仙)等比较杰出的戏曲家出现，但终不能与此前戏曲达到的思想艺术高度相提并论。
基于对既往戏曲史的认识和对当时戏曲创作状况的了解，汪石青还表达了对戏曲创作、艺术观念的若干认识。其《曲话》有云：“《桃花扇》有守格律处，有不守格律处，若《听稗》、《眠香》等折。其他逸出常范处正多，不可按谱填词也。”[7]特别值得注意的是“不可按谱填词”的观念。就是说，在戏曲创作中，既要在总体上遵守戏曲格律的规范要求，又可以根据表现人物、情节、场面、情感等的需要对戏曲格律进行若干突破，《桃花扇》就是一个典型的例子。《曲话》又有云：“《长生殿》格律精严，最便初学。初习制曲者，宜取九种曲及《长生殿》为读本，下笔自无薄俗之病。”[8]无论如何，戏曲创作中格律对剧本体制、音律、形态等提出了明确要求，同时对戏曲本身予以强有力的保障，其作用和意义显而易见。洪升《长生殿》、蒋士铨《藏园九种曲》都是遵守戏曲格律的典范之作，由此入手进行戏曲创作当可走上正途，可以避免“薄俗之病”从而走向厚重雅正的方向。汪石青还在《曲话》中说过：“《病玉缘传奇》，演麻风女邱丽玉事，署莫等闲斋主人，不知为何许人。其才情颇为雄厚，惜于曲尚非作家，且多袭《西厢》笔法，未免美中不足。”[9]通过对《病玉缘传奇》的评价表达对作者“才情”的肯定，同时也对该剧多有沿袭《西厢记》笔法的缺点提出批评，从中可见汪石青对于戏曲创作本色当行、独特性、创新性的认识和强调。
汪石青是一位以戏曲、散曲、诗词及其他创作为主要著述方式的文学家，以个人情感经历、精神感受、创作经验为其戏曲观念的主要出发点和思想基础，因而他关于戏曲的鉴赏评价及与之相应的创作观念就成为一个非常重要的方面，他谈论这方面认识感受的文字也最为丰富。其《曲话》有云：“予读元曲三十种，最爱白仁甫《梧桐雨》一剧。若关、马诸作，皆不免瑜瑕互见。”[10]在元杂剧中，汪石青最为喜爱的是白朴的《梧桐雨》，相比之下，关汉卿、马致远的杂剧也不能不显得瑕瑜互见、稍逊一筹。可见他对于元杂剧主要作家作品的基本评骘。他又曾指出：“九种，名著也，传之不若十种之广。信乎黄钟大吕，不若负鼓盲翁之易受欢迎也。十种恶札，直不足论。”[11]又云：“前人传奇，若《琵琶》、《燕子》及元人杂剧，直是不顾情理，只以填词为快。所以湖上之伧，拾其唾余而成十种恶札。故吾谓九种曲不仅词章尔雅，即关目亦至情至理，不愧史笔，洵名作也。”[12]他还说过：“麟于曲中，除玉茗外，惟嗜太史之九种。而九种中更以《四弦秋》、《雪中人》为最。乃论者谓《四弦秋》仅敷演本事，无甚出色，不亦冤乎?甚矣，嗜好之不同也。”[13]胡嘉荣在《汪石青传》中也提到：“君论曲推尊藏园，唾弃笠翁，盖犹疾俗之意。”[14]其中反映的观点很值得注意：南戏如高明《琵琶记》、传奇如阮大铖《燕子笺》以及元人杂剧中的一些作品，由于过于追求文学性、过多重视曲词的华美与合于音律，遂造成舞台演出中的“不顾情理”，也忽视戏曲思想内涵、生活内容上的合情合理，因而必然带来明显的局限性。在历代戏曲家的创作中，只有蒋士铨《藏园九种曲》从结构曲词到情节关目、从题材内容到思想主题，均处理得合情合理，因而堪称名作。与《藏园九种曲》相比，李渔的《笠翁十种曲》虽然广为流传、大受欢迎，但是这种流行性并不能成为其具有重要地位、获得高度评价的理由。《笠翁十种曲》终显得浅俗庸碌，难免恶札之诮。这种认识与时人及后来多种戏曲史著作的评价尺度和标准颇不相同，有的方面甚至大异其趣，反映了汪石青戏曲观念的独特性，值得充分注意。
汪石青的戏曲观念还表现在对近代与时人戏曲的评价上，同样体现了观点独特、认识深刻的思想特点。他曾说：“尤西堂惟擅北曲。其南曲殊弱。陈兑庵君谓读尤曲豪情胜概，须眉飞动，往往为之浮白，此盖言其北曲耳。若其南曲则不然。”[15]对于清初戏曲家、江苏长洲(今苏州)人尤侗(1618—1704)的戏曲，汪石青并不完全同意友人的评价，而是特别强调其戏曲创作中南曲与北曲的差异，指出尤侗的北曲豪迈雄健、开阔宏大，确是其所擅长，而其南曲则完全不同，颇显薄弱，并不值得给予过高评价。从这样的言论中，既可见汪石青文学艺术眼光的深刻和戏曲观念的独特，又可以看到他对于南曲、北曲相通性与相异性的关注和强调，体现了本色当行的戏曲家素养，确是既具有理论价值又具有实践意义的见解。他又认为：“黄燮清之《宓妃影》、《当炉艳》两剧，不失典雅，亦称当行。然视藏园九种，则似逊一筹矣。”[16]认为在传奇杂剧创作逐渐走向低谷的戏曲史背景下，生活于清道光、咸丰至同治年间的浙江海盐人黄燮清(1805—1864)的传奇创作在当时颇为突出，堪称典雅当行之作。但是黄燮清的传奇与蒋士铨《藏园九种曲》相比，仍不能不稍逊一筹。既再次表现了汪石青一直以来对蒋士铨的高度赞誉，又与实际创作水平、戏曲史的普遍评价相吻合。青木正儿尝指出：“黄燮清词才有余，而剧才不足，论者云：‘其曲学蒋士铨，而远不如也。’(《顾曲麈谈》下《螾庐曲谈》四)盖定论也。然在道光以还戏曲衰颓之时，如求其足称者，则不可不先屈指此人。”[17]此论可与汪石青的观点相参观，表现出基本评价的一致性，也反映了汪石青戏曲观念的学术价值。
汪石青还指出：“忆琴师栩公昔所编之《女子世界》中，有《白团扇》杂剧四折，署名东篱词客吴梅，公知此君何许人否?其杂剧四折，深得元人法髓，而又能以炉火纯青出之。近人治曲者，除栩公外，殆未见一人能出其右矣。”[18]又说：“昔年于杂志中读《白团扇》传奇四折，深得元人法髓，炉火纯青，信是大家，近人鲜有能及之者。署东篱词客吴梅，不知何许人。曾函询蝶仙师，亦不知其详。恨不得天涯沿路访斯人也。”[19]尽管当时汪石青还不知道吴梅是何许人，甚至向其师陈栩询问也未得其详，但已经发现吴梅所作《白团扇》传奇深得元剧精髓，堪称大家名作。在吴梅及其戏曲创作尚未广为人知的情况下就有如此准确的认识和高度的评价，既可见吴梅非同寻常的戏曲创作水平和在当时的突出地位，又可见汪石青超群的艺术眼光和独特的判断能力。汪石青还曾评价其交往甚多的朋友蔡竹铭的戏曲说：“壶公《草堂梦》剧，不衫不履，如见其人。《晚悟》折，虽寥寥短简，真麻姑指爪，痛搔痒处。如嚼哀梨，如啖生果，令人百读不厌也。”[20]他又在《与蔡竹铭先生书》中说：“《草堂梦》一剧，不衫不履，飘然而来，悠然而往。麟于琴童，犹健羡之，何况长者?惟麟见猎心喜，将取定公《瑶台第一层》本事，谱《红绡梦》数折。借此韵事，证成前无题曲发乎情止乎礼之义，与公各梦其梦。世或有蒋太史其人，撰合岭东江南，相见于栩栩蘧蘧之间，正当相视一笑矣。”[21]用不衫不履、妙道自然对《草堂梦传奇》予以高度评价，既切合其内容主旨和思想倾向，又符合作者的生活态度、出世精神，可谓戏如其人。《草堂梦传奇》剧末有汪石青(炳麟)评语曰：“不衫不履，如见其人。其会心处，正不当于引商刻羽中求之也。《晚悟》折虽寥寥短调，真麻姑指爪，痛搔痒处。如噉哀梨，如啖生果，令人百读不厌。”[22]此语正可与汪石青《曲话》相参观，可见二者之间具有高度一致性。汪石青还曾记述道：“琼芝读《草堂梦》剧，亦谓予不衫不履四字评得的当。然渠微恨《入梦》折【忒忒令】首二句，未免皮簧气味。予细参之，无以折也。”[23]此处引用其弟子、族妹汪阿秀(琼芝)对蔡竹铭《草堂梦》传奇的评价，辨析二人认识之异同，特别指出汪阿秀对剧中沾染皮黄气味的片段提出批评，且表示这种判断确有根据。在这样的认识和评价中，汪石青及汪阿秀坚守戏曲传统、推重传奇和杂剧、对新兴花部戏曲仍不以为然的观念也清晰可见。
可见，汪石青虽然不是专门的戏曲理论家或戏曲研究者，关于戏曲发展与变迁、戏曲创作与鉴赏、晚近戏曲剧种之兴衰隆替、古今戏曲家及其创作等方面的言论数量不多且并不系统，但是，由于具有比较丰富的戏曲创作经验、对于古今戏曲创作和发展多有关注，更重要的是具有深刻独特的思考角度和不同流俗的认识判断能力，遂使他的戏曲观念具有鲜明的个人和时代特点，显示出比较丰富的理论内涵和针对性颇强的实践价值。而且，这些戏曲理论观念与其戏曲创作之间也形成了相当密切的关系，并从另一角度显示出其意义和价值。