二
在中国戏剧理论批评发展过程中，“‘曲学体系’是最早形成的一个理论体系，同时也是最为丰富的理论思想体系”[13]。“演唱和表演理论批评”也形成了一定的理论系统，但缺乏与演出实践的结合，以观众为批评主体的理论也处于相对缺失状态。中国传统的戏剧理论批评在漫长发展过程中，完成了一个批评重心由“戏剧文学批评”到“戏剧表演批评”的转移，使得近代报刊剧评能更好地与之衔接，在对其继承、充实、完善的基础上开创新的批评道路。这个转移在中国传统戏剧理论批评的不同发展时期逐步完成。
戏剧是一种通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式，是包含剧本、音乐、美术、舞蹈等各种因素的综合艺术。中国古代戏剧主要指中国古典戏曲，为“剧”与“曲”的组合，其各组成部分相互制约、补充、烘托、依附并共同演化，于最后高度融合发展成一种成熟的美的艺术。剧本中情节、文词、结构主要是文学因素，剧本又是一出戏的基本要素和先决条件，是舞台搬演的总纲和思想灵魂。曲是特定体裁的诗和音乐的结合体，音乐因表现形式不同使戏剧呈现多种唱腔。舞蹈则是中国戏曲舞台动作唯一的形式，戏曲表演借助一套程序化的舞蹈动作来表达剧本规定的情节、思想，而舞蹈又是节奏、动作和造型的统一，节奏又是音乐的基本要素之一，戏曲中造型和舞台装饰，既属于艺术范围，又为剧本服务。这些元素在戏曲中又有具体的术语，如唱词、念白、关目、科介等。一般认为，“戏剧的核心则有三个因素所构成，那便是演员、剧本(或剧作者)和观众”[14]，“戏曲作为一种当众表演的艺术，包含有三个因素，即审美客体(对象)方面的剧本(作家)、表演(演员)因素，审美客体方面的观赏(观众)元素，从而构成一个完整的戏剧形态”[15]。有些学者把观演场所，即戏剧得以实现的物理空间“剧场”加入，作为第四要素。如果将戏剧分为剧本和表演为两大核心，则剧本中心周围有文词、结构、情节、内容、音律等因素；表演中心周围有演员表演、演出团体、舞台布置、演出效果、观众接受等因素，即“剧场”和“观众”因素皆归于表演中心。戏剧之剧本、演员、、音乐、舞蹈等诸要素中，剧本的结构和情节为叙事主体，念白和唱词是剧本文词的一部分，这部分由演员表现，音乐和舞蹈因节奏联结，唱词和音乐结合成曲，所有因素在舞台上呈现给观众。戏剧作为包含各种因素的复杂综合艺术，拥有剧本和表演两大核心，所以对应的批评有以剧本为主的“文学理论批评”，有以演员为主的“演唱和表演理论批评”，也有将剧本的文辞和音律、演员唱念结合的“曲学理论批评”。
从先秦到宋代，中国戏剧理论批评还未成为一个具有独立意义的体系。汉魏六朝，已有关于俳优百戏的记述和评论，但戏剧还未形成较完整的形式。唐宋两代戏剧批评主要作为纪事的附属，中国戏剧理论批评的戏剧文学体系和戏剧表演体系也在孕育之中。
元代到明代前期为戏剧理论批评的成形期，戏剧理论批评的两大体系也初露端倪。元代戏剧的剧本创作和演出活动都十分繁盛，不仅在文人的诗文作品中出现了戏剧批评的专论，而且出现了重要的戏剧理论批评专著和资料专集。如戏曲声乐和演唱技巧方面专著《唱论》，曲韵专著《中原音韵》，对演员的记载和评论专著《青楼集》、《录鬼簿》等，这些作品对于戏剧元素中剧本和表演都有涉及。此段对舞台表演的批评论著较多，究其原因，其一，元杂剧的演出繁盛，表演水平较高，经过汉魏六朝优人演剧，唐宋歌舞戏、参军戏、杂剧等积累已经达到相当高的表演水平，文人的参与下，优秀的剧作层出不穷，演出盛况空前，并出现了大批优秀演员。其二，从戏剧本身来讲，当其以成熟形态进入理论批评家视野时，其首先夺人耳目的是作为表演的一元，这也是由戏剧作为舞台表演艺术之本质所决定。明代出现了戏剧理论批评的高潮，李开先开创“本色说”，其著作《词谑》评选了几十套散曲和杂剧曲文，并记载了一些当时演员的佚事。何良俊的《四友斋丛说》和王世贞的《曲藻》保存了关于“曲”的重要论述，徐渭《南词序录》为南戏力争社会地位。万历年间戏剧研究成为一种时代风气，理论批评家多，研究著作多，涉及戏剧面广，理论性强，论争激烈，李贽的戏剧评点、汤显祖创作论、潘之恒表演论、臧懋循的元曲评选、沈璟的格律研究、体系性的戏剧理论著作《曲律》、品鉴著作《曲品》，乃至影响深广的“本色和文采之争”都在这一时期出现，形成戏剧理论批评的高潮。
戏剧文学批评体系自周德清《中原音韵》起，经过朱权《太和正音谱》的肯定和阐发，经过孟称舜、李玉、祁彪佳等人的铺垫，至李渔时，中国传统戏剧批评中的戏剧学概念已经成型。李渔提出“填词之设，专为登场”，可以说是将戏曲“立于舞台”作为首要的追求，开始把戏剧文学和舞台实践统一了起来。真正从“戏”的角度来研究戏剧的创作和演出技巧。中国戏剧理论批评从“曲词本位”到“舞台本位”的转移，自李渔正式开始。
清初李渔的《闲情偶寄》密切结合舞台来论戏，是中国古代戏剧理论发展史上一个重大的突破。在李渔之前，论著虽然丰富，但往往重“曲”而轻“戏”。“按照传统说法，曲是‘词余’，词是‘诗余’，换句话说曲是诗的子孙。论曲还是把它作为诗歌看。所以一般都是品评辞藻，咀嚼音律，考证本事等居多……而李渔以他一生从事戏剧实践活动的丰富经验，开始把戏剧文学和舞台实践统一了起来。真正从‘戏’的角度来研究戏剧的创作和演出技巧。这样他就在一种全新的角度上，对戏剧艺术进行了探索，从而弥补了前人的不足，为我国古代戏剧理论的研究展开了新的一页。”[16]
这种情形的发生，首先源于明代前期政治高压，对于戏剧严格的演出规定造成了戏剧创作和理论批评的低迷。其次在于不安分的剧作家，他们造就了明代中后期传奇的大量创作，文人化倾向和案头之曲随之发生，“滞于学识”、“极意雕饰”、“专弄学问”的剧本创作与舞台的关系日益疏远。剧作家多为高官显宦，精通道学、时文、词曲习尚，他们于闲暇之余沉吟文采、词章，使其成为自身情志的抒发。这时期的戏剧表演，行当有了新分工，音乐结构完备，做工、念白、舞蹈也不断加强，但就水平来讲不能将其与剧作平置。剧作流派有骈俪派、吴江派、临川派、苏州派等，表演上没有流派可言，戏剧理论家兼剧作家有汤显祖、李开先、梁辰鱼、王世贞、李渔等，演员却无几人可以叫出名字。剧作和表演的差距也影响了戏剧理论批评的两元平衡，戏剧文学批评发展远远领先于戏剧表演批评，这种失衡状态从李渔开始此后开始转变。
清代中叶以后，戏剧文学批评体系逐渐衰弱，作品主要有梁廷枏《藤花亭曲话》、凌廷堪的《论曲绝句》和刘熙载《艺概·词曲概》等，繁荣程度和成就不及明中期和清初期。随着昆部衰降、花部崛起，戏剧理论家们更加注重在舞台艺术的研究，演出活动的记载更为全面，戏剧表演批评理论探讨也愈加深入。李斗的《扬州画舫录》[17]，全面记载了十八世纪扬州昆剧及各种地方戏的演出情况，记录了梨园角色体制、师承关系、场面行头规模等，并评论了花雅两部演员的表演的艺术。《审音鉴古录》[18]在批点中不仅对各个剧目演出有总体的指示，还有对动作作了具体而细致的规定，是《闲情偶寄》中导演意识的发展。徐大椿《乐府传声》[19]论演唱的规律和方法，并指出，演唱不仅要掌握技巧，更要有“情”，这就涉及到演员的表现方式和技巧。乾嘉年间的《梨园原》[20]论述了演员表演的“艺病十种”和“身段八要”，总结戏剧舞台表演的艺术特征，可以说是一部针对演员的教材，舞台表演训练的绳墨，作者强调表演不能脱离剧本，脱离观众，肯定了戏剧中表演的中心地位。从《闲情偶寄》始，至《梨园原》，戏剧理论批评从戏剧文学批评中心到戏剧表演批评中心的转移，即从“曲词本位”到“舞台本位”的转移最终完成。
然而，报刊剧评产生之前，这个转移还只是中国古代戏剧理论批评的一个自我完善的过程，随着报刊的勃兴，近代演剧、观剧、评剧的风气，使观众的观念可以及时传达给演员，演员能迅速调整自己的表演技巧，评剧家又对这一切进行总结分析，这种活泼灵动，富有生气的交流，使得这种转移最终落实在实践的层面，更加充实和完善的同时又赋予了传统戏剧理论新的生命力量。