词的艺术体制与内在质性
民国以降传统词学对词作体性辨析的第一个维面，是偏于从艺术体制与内在质性角度加以展开。在这一维面，宋代陈师道，明代李开先，清代先著、鲁超、沈德潜、周大枢、郭麐、沈大成、杭世骏、张祥龄、钱符祚、钟显震、王国维等人，对词与诗、曲等文体之异曾作出过大量论说，从一个独特的视点对词体之性予以了不断阐明。延至民国以降，严既澄、况周颐、憾庐、林大椿、庞俊、沈轶刘、朱庸斋等人，对词作艺术体制与内在质性予以进一步的廓清，将对词作体性的辨析予以了拓展与完善。
民国中期，严既澄《驻梦词自序》云：“昔人有言：‘韩退之以文为诗，苏子瞻以诗为词，虽极天下之工，要非本色。’余亦向持此论，以为一切文体，胥各自有其特征，岂可比而齐之，乱其畛域?词之气骨略逊于诗，至其缠绵幽咽，疏状入微，若姚姬传所谓得阴柔之美者，求诸古近体诗中，惟七言绝句庶几得其一二，斯吾所谓词之特质，论词者所当依为圭臬者也。”[1]严既澄在诗词体性之论上体现出严分畛域的观念。他持同前人对苏轼以诗为词创作路径的判评，认为其词作虽然极见才情与工致，然却呈现出非本色当行的面貌。严既澄强调为文之体都有内在的艺术质性，而不应随意趋入其他文体之域。他认为，词的创作在气脉贯穿与骨胳呈现上虽然比不上诗体，但其情感表现深细入微、含蓄委婉，极显阴柔之美，这是一般诗体所难以比拟的。为此，严既澄强调词的创作一定要立定准则，在与诗体的拉开距离中凸显独特的艺术质性，从而更有效地弘扬自身创作之道。况周颐《词学讲义》云：“词与曲，截然两事。曲不可通于词，犹词不可通于诗也。其意境所造，各不相侔。(各有分际)即如词贵重、拙、大，以语王实甫汤义仍辈，宁非傎乎?乃至词涉曲笔，其为伤格，不待言矣。二者连缀言之，若曰词曲学者，谬也。并世制曲专家，有兼长词学者；其为词也，一字一声，不与曲混。斯人天姿学力，卓越辈流，可遇不可求也。”[2]况周颐对词曲之体艺术质性加以界划。他论断，两者在所表现意致及所创造境界上是各有差异的。他以所提出词学审美理想“重、拙、大”而言，认为其于曲作之体艺术表现而言便甚为不合。正因此，况周颐论断词的创作是不能流于散曲之笔法与声腔音调之中的，否则便有伤词格、低化词品。他进一步认为，同时兼擅词曲之体的大家是很少有的，少数曲家能兼长词学，但他们在作词之时，总是表现出与创作散曲不一样的更为细心谨严的态度，特别注重从体制显现与笔法运用上将其与散曲之体加以分隔，显示出丰富多样而又卓然超迈的艺术才能，是甚为不易的。憾庐在《谈词》中，将诗体与词体的不同具体概括为三个方面：一是在都可以歌唱的基础上，是否有“音乐伴奏”；二是“纯粹抒情的”抑或在“抒情之外，还有应制、赠答、‘载道’等”；三是在语言表现方面，“文言的”还是“白话的”，在风格显现方面，“古典的”还是“通俗的”[3]。憾庐对诗词之体的辨析，综合从音律表现、艺术功能、面貌呈现及风格特征等方面加以展开，显示出对词作体性的多方位把握。其论说虽不一定完全入理，但将对词之体性的辨识予以了进一步凸显，是富于启发性的。
林大椿《词之矩律》云：“词之体格，既不类诗，亦不似曲，另是一种之文体。如有作者，宜保其矩律性，仅能恪守范围，从容发挥，慎勿强作解事，独创新格，仍复沿用旧有之词牌；俾词之本性，得以整个的系统之保存，以待后世有识者之研究，是亦吾人维护文化之应有责任也。”[4]林大椿对词体之性有着甚为明晰的认识。他论断，作为一种独特的文体，词的创作应保持自身的艺术质性，在其作为文学体制所融含的弹性范围内变化创新，而切不应随意“创格”，这是使词体得以有效保持本色的良方，也是我们在传承前人优秀文化遗产中所要坚持的原则与应尽的责任。林大椿对词的创作强调因体而发、因性而为，体现出对词体内在质性充分尊重与维护的态度。民国后期，庞俊《清寂词录叙》云：“词之别行，日辟百里。其体宛约，其指要眇，遂有诗之所无以为者。”[5]庞俊论断词作之体委婉精致，意致呈现幽远深细，它与诗作之体是存在一定区隔的，但在一定程度上，其对诗体艺术表现又有着补充延展之功效。
新中国以后，廖辅叔在《谈词随录》中提出：“诗与词的不同，一在于诗是自吟自唱的，可以深入浅出，也不妨深入理性，词的开始则是唱给别人听的，诉诸直觉的。这个本质的差异，使得诗即使在抒情的时候，也多少带有理性的成分；词则即使在说理的时候，也常常通过形象来表现，也就是说偏重感性的。”[6]廖辅叔对诗词艺术体制与内在质性的比较，主要抓住其吟唱是对象于他人还是自己以及创作过程中所融含感性与理性成分的多少加以展开，显示出其对诗词之体艺术质性有着更为深入的思考。虽然其所论也未必完全入理，如在论说感性与理性的融含与偏重时便不一定如此，但其论拓展了对诗词体性的进一步辨识，将对词体之性的认识往前予以了推进。沈轶刘《繁霜榭词札》云：“词曲兼擅之才，至为不易。非不能为，为之而各不相犯，则难乎其选矣。盖词雅而曲俗，为曲者习于歌者之流易，不尚雅言，故善曲者之为词，往往带有曲意，气格不高。明词之极于敝，正坐此故。清人之词曲皆工者如李渔等，类都格调卑下，其词无可观。惟吴梅晚出，为曲学大师，而特工于词，凡制谱、填词、按拍，一身兼为之，其成就远出郑文焯上。为词不独严于声律，最难得者厥惟词曲界限，判然不混，确臻绝诣。一曲既成，辄付乐部，歌无不协，初不烦周郎之顾。即论其词品，亦能统一南北，豪婉兼蓄，出手便成妙谛。”[7]沈轶刘对词曲之体异别予以论说，他也认为词曲兼擅是甚为难得的，因为两者各有其艺术质性。从面貌显现而言，词体雅致而曲体俗化；从创作取径而言，曲体便易而词体讲究，以曲入词或以词入曲都必然伴随非本色特征，影响各自的体貌显现。沈轶刘批评明人及清代李渔等人作词有流于便易之缺失，致使格调卑下、无足可观；称扬吴梅兼擅词曲，以自身独特的艺术才能充分彰显出各自的体制本色，是甚为不易的，成为后人学习的榜样。沈轶刘对词曲之体相异相守的论说，体现出其对词体质性有着细致深入的认识把握，不愧为现当代词坛高手与词学大家。
朱庸斋《分春馆词话》云：“吾人倡词，应使词之意境张、取材富。不然词之生命行绝矣，尚足以言词乎?余曾有此等阅历：遇有事物题材，写之于诗则易，入之于词则难，始渐悟因词之意境、取材、辞汇过狭使然，乃刻意诗词合一。在广州词坛，诗词合一之说为余首倡，詹无庵亟赞和之。”[8]朱庸斋从对意境创造的张扬与题材择取追求丰富多样的角度，对词作之体的本质所在予以论说。他道出诗词之体在意境创造、题材择取及字语运用等方面都存在差异。总体而言，词的写作路径相对较窄，而诗的创作理路相对较宽。正由此，朱庸斋倡导“诗词合一”之论，主张以诗的创作理路而作词，以有效地拓展其路径。这里，他在立足于诗词之异的基础上，也倡扬诗词之体内在的相通相趋，显示出辩证把握的特征。