清末民初的写情小说与《红楼梦》
关于清末民初的“写情小说”，特别是“哀情”、“悲情”、“艳情”、“奇情”小说这样的标目，在梁启超提倡“小说界革命”伊始就存在，而最初它只是用来区分“军事小说”、“社会小说”、“侦探小说”等不同的小说题材，而且较早地用于对“译介小说”的介绍中。而自从吴趼人在《恨海》第一回特别强调他作“写情小说”的文字，使得“写情”超出了小说题材区分的作用而变成了一种创作选择，并形成一股言情之风。
关于“写情小说”，学者们有以下几种略近而不尽相同的意见。其中阿英说的比较明确，他在《晚清小说史》中把“写情”一派的源头归到吴趼人那里，认为吴趼人的《恨海》、《劫余灰》等作的出现直接影响到1906年后旧派小说的创作走向。“由吴趼人这一类写情小说的产生，于是有天虚我生《泪珠缘》(《月月小说》)、李涵秋《瑶琴夫人》(小说林社，一九〇六)、《双花记》(小说林社，一九〇七)、小白《鸳鸯碑》(小说林社，一九〇八)、平垞《十年梦》(一九〇九)、符霖《禽海石》(群学社，一九一〇)、非民《恨海花》(新学界图书局，一九〇五)、佚名《春梦留痕》(上海小说进步社，一九一一)、虚我生《可怜虫》(集成图书公司，一九〇九)、息观《鸳鸯剑》(改良小说社，一九一〇)、《破镜重圆》(改良小说社，一九一一)、佚名《女豪杰》(改良小说社，一九〇九)、《销金窟》(时报馆，一九〇八)、绮痕《爱苓小传》(《月月小说》)一类产物。继续的发展下去，在几年之后，就形成了‘鸳鸯蝴蝶派’的狂焰。这后来一派的形成，固有政治与社会的原因，但确是承吴趼人这个体系而来，是毫无可疑的。”[43]之后范伯群在他的《中国现代通俗文学史》中也有类似的表述，他说“1906年这两个中篇(《恨海》《禽海石》)的问世，预示着写情小说、哀情小说涌现的先声”[44]。
另有一些学者提到林译《巴黎茶花女遗事》对写情小说的影响，如早在民国时期，张静庐在其《中国小说史大纲》中就说“自林琴南译法人小仲马所著哀情小说《茶花女遗事》之后，辟小说未有之蹊径，打破才子佳人团圆式之结局，中国小说界大受其影响”[45]。吴灵园也在其《茶花女丛考》中谈到“打破佳人才子遇合团圆的作法，亦即对于中国小说界有莫大之影响”[46]。此外郭延礼[47]等现代学者也有类似观点。大胆书生在《小说点将录》[48]中的品评也可说明了一些问题，他评吴趼人为“托塔天王晁盖”，林琴南为“及时雨宋江”，这或许可以拿来形容晚清民初旧派小说家间的源流正变。
吴趼人的写情小说、林译《茶花女》与民初愈来愈热的“写情小说潮”确有千丝尤缕的联系，但问题是他们之间是直接的影响关系吗?吴趼人确实明确地树起了“写情小说”的大纛，但民初旧派小说家的作品在内容和风格上与吴、林的作品并没有显见的沿袭关系，这又如何解释呢?我们先将较早出现的几部写情小说出版时间列表进行对比：
⑤ 范伯群在其《中国现代通俗文学史》中称《
玉怨》“连载在《中华新报》上，到1914年7月才由国华书局出版”一语有误(见北京大学出版社2007年版，第148页)。此小说同样发表于《民权报》文艺附刊，连载于1912年6月6日至1913年4月12日。另按《中华新报》创刊于1915年，所以1914年已出单行本的《
玉怨》不可能最先连载于《中华新报》。
一般学者都认为1906年是一个节点，代表了写情小说的兴起。但陈蝶仙的《泪珠缘》创作时间却在这之前[49]，而他之后又是“礼拜六派”的主将，他所受《茶花女》及吴趼人的影响情况就很难说清楚。而从1906年到1912年，期刊杂志上发表的标目或事实上为“写情小说”的作品中并不少，但“写情小说”的高潮却在1912后，这也使得民初旧派家与吴、林作品的关系更加模糊。
其实民初小说家与吴趼人、林纾分属不同的文学阵营，虽然在他们之间并没有一个确定的界限，但是民初旧派小说家多为南社及革命阵营一派，而吴趼人的作品则属于晚清以来的“小说界革命”的早期系统，这从其小说文本中男主人公的角色定位即可看出新旧的不同(一边是旧式的秀才，一边是新进的青年)。即如上文所引阿英在《晚清小说史》中列举的那些1910年前后的小说作品，他们在“写情”方面也是有很多不同之处的。若《禽海石》较吴趼人的《恨海》还算相似，而《女豪杰》则又属晚清时期翻译重纂的“革命”类型小说。《春梦留痕》与后来的《礼拜六》、《小说丛报》等杂志上的写情小说比较相近，而《爱芩小传》做为一个戛然而止的短篇，在意味上只是略现了民初写情小说的影子，并没有其言情的格局。所以民初旧派小说与吴趼人的写情小说之间的关系并不是直接而深刻的。
但若细察这些小说的序言、跋语之类，我们可以发现他们的“写情宣言”也是不尽相同的，吴趼人的“情”范围很广，而旧派小说家如徐枕亚、吴双热之流则多限于表现“文人多情”，叙写“情痴祸胎”的伤心事了。
其实民初旧派小说家除了在文前序言中谈情，最大的一个特点就是直接或间接地提到了《红楼梦》，并喜欢与之比较。如之前提到的《泪珠缘》，又如《孽》、《
》，
文人之至情足以感人……读得一部《红楼梦》，便自胡思乱想，自负多情……亦思赚人眼泪，夫岂轻言可以赚得者哉!吾于此知哀情小说之价值矣。[50]
至小说家言，半皆怨史。《石头记》一书，尤为写怨而作[51]
而且民初这几篇作品在意蕴、笔法等方面对《红楼梦》的模拟和继承也更明显。
鲁迅早在《上海文艺之一瞥》一文中已经隐约说到过这类作品与《红楼梦》的关系，他将“清末的才子佳人小说”的源流从《申报》上早期刊载的作品数落到“礼拜六派”，虽没有明确讲民初旧派小说家的引领者是谁，然开篇谈到《红楼梦》，说“才子是公开地看《红楼梦》的”[52]，认为“鸳蝴派”小说“也竟至于偶见悲剧的结局，不再都成了神仙了——这实在不能不说是一个大进步”[53]。
以《小说点将录》的观点来看，吴趼人从“小说界革命”的实践中来，他的《恨海》《情变》的确算是《
玉缘》《孽冤镜》之流的先导；林绎“茶花女”输入“哀情”的潮流，但那是外来的影响，就像宋江是后来的头领，路数、主张与吴趼人有所不同。但若拿《红楼梦》来比附“点将录”，《红》该是梁山强盗的祖先“盗跖”，就像各大报刊在给他们的写情小说打广告、作序跋时所说“红楼乃千古言情之祖”。晚清民初旧派小说家在创作思路上更认准了“红楼”的内容和结构，举凡小说中的尺牍情话、饮酒赋诗、泣血伤情等等多从“红楼”中化来，故事情节也全然弥漫在悲剧的结局和哀泣的情绪之下，而这些也都足以说明民初“写情小说”与《红楼梦》之间有着更为直接的影响关系。