二、坚持传统路数
“旧派”小说家之所以被贴上了“旧”的标签，周作人在《日本近三十年小说之发达》中的一段话就很能说明问题。他认为，从《官场现形记》到民初的《广陵潮》、《留东外史》等，都是“旧小说”，因为它们都是用“旧思想、旧形式”。他特别强调：“思想果然重要，形式也甚重要。”“用说书的章回体，对偶的题目，这就是一种极大的束缚。章回要限定篇幅，题目须对偶一样的配合，抒写就不能自然满足。即使写得极好如《红楼梦》也只可承认她是旧小说的佳作，不是我们现在所需要的新文学。……旧小说的不自由的形式，一定装不下新思想，正同旧诗旧词旧曲的形式，装不下诗的新思想一样。”[20]后来，沈雁冰在《自然主义与中国现代小说》中将小说分成“新”“旧”两派时，所指“旧派”的主要特征也就是“源出于旧章回体小说”，描写方法“完全逃不出《红楼梦》、《水浒》、《三国演义》等几部老小说的范围”，有的即使“略采西洋小说的布局法”，而还是“全用中国旧章回体小说的叙述法与描写法”，所以只能贴上“旧派”的标签。周、沈所说的“章回体”云云，究其实质，实是指向中国小说的传统形式，诚如《文学旬刊》改刊为《文学》时发表的《本刊改革宣言》所言：“抱传统的文艺观，想闭塞我们文艺界前进之路的，或想向后退去的，我们则认他们为‘敌’。”而新派的“前进之路”又是什么呢?即是“真心的先去模仿别人”。“也便是提倡翻译及研究外国著作”，“随后自能从模仿中，蜕化出独创的文学来”[21]。这用郑振铎的话来说：“新文学的目的，并不是给各民族保存国粹，乃是超越国界，‘求人们的最高精神与情绪的流通’的。”[22]这样，问题很清楚，当时新旧之别，“差不多以中西二字为代名词”，“所谓新的，是指新体或欧化式的小说；一班所谓旧的，是指吾国固有的小说”[23]。他们的争论的焦点之一，即是：继承传统还是首先西化?
中国古代的小说原是在中国的文化背景中孕育、成长的，它在古代的神话、传说及后来的史传、说话等基础上形成了具有独特的民族风貌，在写人、叙事、语言等各个方面都有鲜明的特色。明清时代的章回小说取得了极大的成就，得到了千百年来读者的欢迎，在世界的小说史上也自有它们的地位。就以《金瓶梅》与《红楼梦》这两部小说来看，美国学人海托华(James R.Hightower)曾在其《中国文学在世界文学中的地位》中指出：
中国的《金瓶梅》与《红楼梦》二书，描写范围之广，情节之复杂，人物刻画之细致入微，均可与西方最伟大的小说相媲美。……中国小说在质的方面，凭着上述两部名著，是可以同欧洲小说并驾齐驱，争一日短长。[24]
看来，中国的小说本来是完全可以在中国传统的基础上，吸取外来的优秀的文化，进入到一个新的境界。可是发展到晚清，遭遇了“亘古未有之变”，梁启超等发动的“小说界革命”，将中国古代的小说斥为“腐败之总根源”。虽然这一过激的观点并未得到当时即使是他同一阵营中的人士的普遍赞同，但引入西方的“新思想”以“新小说”的观念则深入人心。不过，他们在强调思想内容方面的“革命”的同时，对艺术形式的改革尚未重视。梁启超所倡导的“诗界革命”在强调“新意境”、“新语句”时，还主张“以古人之风格入之”，“镕铸新理想以入旧风格”。这都说明晚清的“革命”并不重视革传统的艺术形式的命，而到五四前后的“新文学运动”时，新文学学家们就从思想到形式进行全面的“革命”了，鲜明地表示形式的革命“亦甚重要”。梁启超“小说界革命”后产生的一批“新小说”，也遂之被视为“旧小说”，面临着新的革命。这样，经过了五四这又一次革命，中国小说的传统的继承受到了严重的打击，虽然不能致传统“断裂”，但确实使以后小说界的主流话语是“洋”的而不是“中”的了。到四十年代、六十年代再强调要有民族风格与民族气派，乃至到近来又打出“国学”的旗号，看来都难以挽狂澜于既倒了。时至今日，在一个治中国文学史的外国学者看来，五四以后中国的文学家们所用的“现代汉语”就是建立在“翻译”的基础之上的了[25]。这个严酷的结论不管能成立还是不能成立，都值得我们深思的了。
处于这变革的节骨眼时期的民初小说家，从晚清走来，在他们办刊之初，是没有预感到即将来临的这场新旧论争。不论是创作还是观念，他们无疑都是从传统而来，但我们必须看到，他们也不是说传统的一切都好。恰恰相反，他们对传统中的一些问题也有所批判，希望能“力矫往昔之非”。如《中华小说界》的《发刊词》，开始从中国古代的蒙叟、虞初说来，说到“洎自挽近，西籍东输，海内文豪，从事译述，遂乃介绍新著，裨贩短章，小说一科，顿辟异境”，肯定了西风的影响。但接着说，这股风并非使中国的小说摆脱处于“聊寄闲情，无关宏旨”的局面，仍然是“未明小说之体裁，遂致失小说之效用”。于是作者详论了小说应该广泛地反映社会生活，对个人、社会与小说本身的发展都应该起到积极的作用，最后表示要使“小说界务循正轨，取鉴前车，力矫往昔之非，稍尽一分之责”。统观这篇《发刊词》，对待传统与西化、过去与将来，都是比较客观而平允的。对中与西，都在肯定之中有否定，希望在继承的基础上有革新。再如《小说新报》的《发刊词》，对传统的小说也有一番漫评，肯定其中有“警世觉民，有心人寄情之作”，也否定其中“诲盗诲淫，邪辞可耻”之文，对“西土文章”、“新装简册”也不排斥，表示要“借古鉴今”，办此刊物。假如说《中华小说界》、《小说新报》之类，在习惯地继承传统艺术的基础上，对于中西古今，兼收并蓄的话，那么值得注意的是包天笑在创办民初富有特色的《小说画报》时，检讨了自己过去“翻译多而撰述少、文言夥而俗话鲜”的教训，响亮地喊出了这样的办刊宗旨：用俗语，重自撰。他说：“吾国小说家不乏思想敏妙之士，奚必定欲借材异域?求群治之进化，非求诸吾自撰述之小说不可!乃本斯旨，创兹《小说画报》。”作为一个过来人，他鲜明地表达了对于翻译小说在中国小说“进化”过程中的看法，从而排斥译作而提倡自撰。这一看法，显然与以翻译为先的新派文学家们是针锋相对的。
后来，当“旧派”与中国传统的艺术表现形式统统被指斥为“旧”的，宣扬只有西方的、欧化的作品才是新的时候，“旧派”小说论者就奋起反驳。他们首先从方法论上指出新派看问题的片面性、绝对化。吴绮缘在《小说琐话》[26]中说：
或以中外小说之优劣质诸余，余曰：“是未可断言也。”今试以中西肴馔证之。煎炒烹炮，各有其法，料作既殊，滋味亦异，讵能强指为孰优孰劣乎?小说亦犹是也。然因文字迥别，故读者之嗜好，亦因而歧异。……中外之文字风俗，既各有不同，则小说自亦因之有别，各有所长，不相掩没，各有所短，亦不能强为辩护。
这是从总体上看中、西小说，各有短长，各有所短。假如从当时的创作实际来看，也要作具体分析，不能笼统地厚此薄彼。胡寄尘就当时最为热门的写情小说而论，尖锐地指出不能盲目崇洋。他说：
今日之写情小说，为大雅所鄙弃也久矣。然谓中国人所著之写情小说，多数不好则可也。苟谓但出自中国人之笔，即为不好，不可也。谓欧美写情小说多数皆好则可也。苟谓但出自欧美人之笔，即无不好，不可也。今日之崇拜西人者，无论西国拆白党之言，亦且奉为《圣经》贤德，于中国人自著之篇，不加细察，但以之为中国人著也，即一例抹杀曰：此诲淫之书也，此诲淫之书也。此种见解，抑何可笑!
今日批评中国写情小说无佳作者，试问之于近日出版之品，其一一读过而无遗乎?长篇短什，何止数千百种?此数千百种中，遂无一二种可比拟西人者乎?遂无一、二种或驾过西人者乎?吾不信也。以理而论，固应如此，即证诸事实，吾所见者，亦不乏驾过西人之作。此等佳篇，在批评者正宜提倡，而今反一例抹杀之，非特是非失当，亦且非自尊其国之道也。[27]
最后一句话，从方法论的批评转而上升到了是否爱国的高度了。这似乎也是给对方套上了一顶大帽子。实际上，从鸦片战争以后，特别是到清末民初，国家的积贫积弱，使民族的自尊性受到了极大的伤害，社会上弥漫着一股崇洋厌中的风气，中国的旧文学不好，中国的医药、戏曲等等，越是有特色的，越是与西方不同的，就越是不好。豂子在《新文学家与旧戏》中说新文学家们：“他们都主张把旧戏根本废除，或是把唱工废掉；他们更痛骂‘脸谱’、‘打把子’，把‘脸谱’唤作‘粪谱’。”[28]“甚至连国家命脉所系的文字，也要模仿起西式来了”[29]。在这样一股风中，新文学家们对中国小说传统的否定，也就决不是偶然的了。
旧派小说家之所以坚持传统，不赞成欧化，首先是由于觉得翻译小说中的西方文化不适合中国的国情，不合民众的胃口。早在1909年3月1日《新闻报》上发表的佚名的《新小说之平议》一文，就指出：
且尤有一要义焉。凡小说中之资料，其事其人必取诸人人脑中所习闻者，然后启其知识也不难，而激发其感情也至易。……然则著述之所取材，断不可贷诸异国也明矣。今新译之书，最普通者，不过两种：一为言情之作，一为侦探家言。无论其与吾国中下流社会之心理枘凿而不相合已也，即读书识字之士大夫，初读犹颇觉其可喜，再读已稍觉其可厌，读至十余种外，则惟觉其千手一律，剿袭雷同，而毫无激发感情之意趣，读未数叶，已昏昏欲睡矣。
正因此，这位作者主张小说的题材当取传统的故事，加上一些浅近的科学物理知识与政治历史常识，然后“以通俗之文编为平话”，“使人人读之易晓，而又廉其代价，使负贩劳力之人，皆可人手一编”，这样才有利于改良社会。这里是从文化传统、思想内容谈到了小说形式的问题。也有专门对翻译小说的艺术形式的问题提出了看法，如1922年《星期》上发表署名无虚生的《小说杂谈》，在认可“新意思”的同时，就是不认可“新形式”，他说：
我读小说，对于新式的译品，却不爱看。因为他叙述的情形，总有些生硬，再加上原样不动，文字冗拖，所以更有不能卒读之势。……贵刊不大采取译稿，最好。就是选入，也要注意本国读者情况。新小说要新他的意思，不可取新他的形式。这虽是我个人的私见，实在我许多好看小说的朋友，也多主张如此。
与形式直接相关的是语句的表达。旧派小说家最不易接受的即是欧化的句子，加上横写与标点。何海鸣《求幸福斋漫笔》说：
《小说月报》沈雁冰一派之人，以直译欧美名家小说并仿其文笔为中国小说之创作，而赘以横行式文字之新圈点符号，虽自居于欧化之新派而鄙薄一切不用新圈点符号之白话文言各小说为陈旧。其实，旧小说如汉唐人之作并不易作，而近人能仿作者亦少。其所以供欧化诸君之鄙薄者，除少数文言诸作外，仍以白话体为多。持以与欧化诸君之白话体诸作相比较，除圈点形式不同外，则在文笔明显与不明显之各异，欧化之白话字句多冗长，不易使人了解。夫小说本群众之文学，而不明显若是，又何取焉?[30]
这一观点在当时比较广泛。旧派小说家中也有多用白话来写的作者，他们驾驭白话的能力不比初出茅庐的新派作家差，更何况初期的新派小说确实直译欧化的句子多，读起来比较拗口，再加上用一些新名词，就更“不易使人了解”，说“欧化体之《小说月报》”上“所译之欧美名家小说无一明显易读者”[31]，“几篇新派小说的语调，欧化气太重，
辀格磔，生涩得都读不下”[32]，并非夸张。“旧派”小说论者对新派“欧化体”的这些责难，确实也点中了新派的病痛。总之，旧派小说论者力主用中国百姓熟悉的材料、传统的方法与通畅的语句来编写小说，以便百姓容易接受，亦不无道理。所以，新派小说家们实际上也是在暗暗接受这些这些意见，逐渐淡化“欧化体”，使得语句本土化，但他们始终不肯轻易地放下打倒“旧派”的旗帜，因为他们认为自己之所以“新”，不仅仅的艺术形式上，而且还在思想上与“旧派”走在两条不同的道路上。