晨、熹的交游与惟“真”论
晨光、熹微二人之惟“真”论，一方面是受矫正影戏时弊，以古装展“国性”的时势影响，另一方面也与他们个人的交游及身份有关。
民国时期，由于报人的笔名较多，因此常有混淆，甚至即使同为报人，也会出现张冠李戴的情况，如《影舞日报》的金巽就曾误会欧阳俊、诸葛平为二人，其实此二人都是《大众影讯》汪俊之化名[43]。因此，在考察以笔名行的人物时须十分谨慎。晨光、熹微自然都是笔名，且从《管见之管见》“晨光君固吾良友，或亦乐闻孟浪也[44]”句可知，两人早已相识。在该篇末尾，编者称“熹微君是一位文章有价的大教育家”，虽然并未指名道姓，但也是一条重要的讯息。至于晨光，由于其是《中国电影杂志》的主笔之一，因此在身份推导上相对较为容易，经笔者考证，晨光当为香港作家谢晨光，原名谢维楚。
《中国电影杂志》原为中英结合的月刊，从第5期起宣布改组，新任主编是曾任职于广州明珠影画院的郑漱芳，当时集结在她周围的有一大批青年，晨光就是其中之一。而据陈子善《海上书声》记载：“远在内地作家因东北沦陷、上海战事、抗战全面爆发和国共之争等种种原因陆续南下香港之前，香港新文学作家就已经‘北上’了，而最早‘北上’且‘北上’最有成就者，当推谢晨光。”[45]而且谢晨光于1926年至1927年也确有在上海活动的历史。创造社出版部的部分成员于1926年10月，在上海宝山路三德里B22号设立了幻社发行部，并出版《幻洲》半月刊和《幻洲丛书》，而谢晨光就是《幻洲》的主要撰稿人之一[46]。并且晨光所任职的《中国电影杂志》与当时的其他电影杂志不同，它的撰稿人多为知识分子，故而称为电影界的“白领杂志”，而谢晨光除了作家的身份外，他还做过吉隆坡柏屏义学的教务主任，与时任校长黄天石相交甚好，曾共同创办刊物《南洋公论》[47]。这不仅符合白领的身份，也从侧面说明了他与教育界的联系，从而证实他与大教育家熹微相识的可能性。除了黄天石外，他还与另一名教育家陈君葆相熟。陈君葆留港期间曾计划与谢维楚、龙实秀、李凤坡等创办《九龙日报》，以为民喉舌[48]。从《陈君葆日记》的记述我们可以看到陈氏与当时文化人的交往，其中既有诸多影人，如史东山、侯曜、洪深、欧阳予倩、唐槐秋等等，也有诸多教育家，如陶行知、陈望道、叶圣陶等等[49]。这也增加了谢晨光与影界交流的可能性。综上可见，晨光当为香港作家谢晨光。
谢晨光虽然毕业于香港英皇书院，所受的是较为系统的西式教育，但由于港英当局为了抑制当时新文化的传播，在文化教育上推行了崇外抑中、颂古非今的政策[50]，故而谢晨光自学生时代起就对中国古典文学，尤其是说部有着非常深厚的情感，这也为他之后在古装片领域的惟“真”论奠定了基石。他主要创作的小说《胜利的悲哀》是一部以都市男女恋爱为题材的悲剧，在当时“革命文学”甚嚣尘上的上海文坛影响有限。即使是擅长唯美主义非常态爱情小说创作的《现代小说》主编叶灵凤也发表书评称“希望谢君以后对于自己创作的范围能逐渐扩大起来”，可见“革命文学”的影响之大，但值得庆幸的是，谢晨光后来并没有那样做[51]。他仍坚守以情感见长的旧途，将“真”“善”“美”作为小说艺术创作的根本，并将其延伸到古装影戏的批评与改造中来。他在《中国电影的我见》一文中说道：
中国电影剧本的取材，近来已趋向历史和说部方面去了，比起从前那些不三不四非驴非马的爱情片，和劫夺掳掠打打杀杀的恶劣影片，简直又算进一步。但可惜在这进步历程中，大家似乎含着一种孳孳为利的观念，把大公无私的轨道，弄得乌烟瘴气，黑幕重重。……我道：“中国电影在今日，除却根本改组，没有成功的可能。”怎样叫根本改组?我这里不得不明白地说一句来做结论：就是要联合起来，大家携手向“真”“善”“美”的三大途径去做艺术的工作。友人卢梦殊君，很坚决地向我说道：“中国电影要革命!”我也道：“中国电影要革命!”因为若不是革命，难免受恶劣环境所支配，即不能达到根本改组的目的。革命的战线，是站在“真”“善”“美”三大途径之上；革命的口号就是“拥护艺术”，“打倒一切反动派”。[52]
此种主张在当时有不少人提出，如兰心惠在谈古装片《美人计》时也说道：“近世学界与艺术界提倡‘真’‘善’‘美’三大主义……特向艺术上进展，务使博得‘真’‘善’‘美’三字而后已。”[53]具体而言，“真”“善”“美”三字则主要落在一个“真”字上，郑正秋对此有明确的阐述：“戏剧的生命，有三大要素，就是‘真’‘善’‘美’。而三者之中，又以‘真’为最重要。因为既不想真，即使做到尽善尽美，终究逃不出一个假的范围，那就说不上戏剧的价值了。所以新派的戏剧，唯一的精神，就在写实。这写实就是真。既是做到像真，自然而然就容易至于善、合于美了。”[54]
以上所述的“真”虽然给惟“真”论作了铺垫，但仍未明确触及到须合于原书原旨之“真”，晨光后来之所以将“真”返璞于《西厢记》书中，这与当时同属《中国电影杂志》的撰稿人潘伦有关。潘伦同时人一样，认为“中华的古装影片，应该充满着中华民族的色彩，和真正的中华的艺术，然后才不愧为中华的真正电影出品，而成为一种创造的艺术，却不可以一味地模仿他人的艺术”，不同的是，他对此的理解是影戏须回归到古籍文字的内蕴之中，而不是外在品相的“真”，如他对复旦公司将《红楼梦》摄为时装影片一事评道：“姑不论其是否应用时装或古装，顾当以艺术为依归，倘不能将书中精彩表而出之，无论其为什么装都不足取。”[55]这也影响了晨光对剧本编剧的重视，他以建筑取譬，称剧本为影片的图样，“倘若是没有图样，任你地方怎样广阔，材料怎样优美，恐怕建筑起来，这间屋子一定没有可观的。”[56]
晨光由其小说创作的惟“情”论推导出了影戏摄制的惟“真”论，而熹微的惟“真”论则是其复古论的外化。相对于晨光而言，熹微身份的确认则要困难许多。民国期间虽也有数篇署名“熹微”的文章[57]，但从年龄、学科、文风等方面考察，与本文所谈之熹微当不为同一人，因此，笔者仅可从《管见之管见》中搜寻线索。从前文可知，熹微为教育家，撰文时自称“老朽”，可见年事已高，且“不谙外情”，“未习外国文”。不仅如此，他还略有守旧排外的思想。在文中他谈到近世多新少艾时称“丁此新时代，新潮流，新文化，新思想，新学术，新艺术，新陈代谢，时时刻刻，事事更新，将来或更有剥皮削骨之新游行出现”[58]，此中暗含对革新的讽刺之意。另在论及《西厢记》中《哭宴》章“蜗角”“蝇头”时，他由此及彼，将其引申至近世留学之风，并作批评之语称：
“蜗角”“蝇头”二语直骂尽天下后世，商人重利，与乎文人重名，为同病别发。观此可知真正爱情，果非黄金白璧所可以代价，奈何近世欧美二途，偏多新婚一月，迺兄迺父，逼令远涉重洋，竟有至于二十三十之年必俟领得丁伯博士头衔，面团团而后倦飞知还耶!忍哉，宁知河山如昨，人事全非，望门戾止，彼且未识灶前之两鬓如霜者，即当年之宁馨少妇，无怪“老妻相见不相识，笑问客从何处来”也。[59]
从另一方面来看，熹微的守旧排外亦可视为对中国古典文学阵地的坚守，而他本身对中国古典文学的应用也是驾轻就熟。以论《惊梦》章为例，他不仅回溯了周礼春官六梦，还将此章先叙马而后叙人与《论语》中“问人不问马”作比，并以周易卦象伸之正义，云“仲尼师之不问马者，损卦也，损之爻剥也，此章之先言马者，益卦也，益之爻复也，此其所以心理相同也”。此外，熹微在文中还大量引用了《庄子》《世说新语》以及释教典故，其古典文学涵养之深厚可见一斑。这也无怪熹微的惟“真”论相较于晨光而言，有更多的复古内涵，这自然是他熟读经义的缘故。也正因如此，他对《西厢记》旨义之“真”的把握更为到位。其幼时曾应有父之问，曰：“惟我只能作元微之之张君瑞，而不能作王实甫之张君瑞也；且我只愿作崔双文之张君瑞，而不愿作金圣叹之张君瑞也。”从后文抑会真而扬西厢来看，此处应为其自谦之辞，由此也可见其对《西厢记》解读之透彻。因此熹微的惟“真”论更合乎恢复“国性”的教育旨趣，他也希望能通过上映一部求“真”的合乎圣叹氏评点的《西厢记》影戏来使未了解《西厢记》者观此剧后“即悟前此耳食之为大谬不然，原来古之才子如此如此，古之佳人又必如彼如彼，而后名负其实，断不能纯盗虚声，任意穿凿”，方才无虞有刻画无盐，唐突西施之诟。