“统筹全局，逐渐改良”
齐如山认为，十余年来提倡改良戏曲者多“只改词曲”而未及其他，“骤演新剧”者也不得要领而难达其旨，故在《说戏》一文中明确地提出了“统筹全局，逐渐改良”的观点。他说：“现时文界戏界，还不能坐到一处，共同斟酌改编改组。中国文人自作聪明的很多，听见说应当改良戏曲，他便拔出笔来，掀开墨盒，就改良。甚么板眼，甚么调门，怎么个过场，台上怎么个铺排，他全不管。”针对这一状况，他强调戏曲作为一种综合艺术，必须要“统筹全局”，建立一种整体观念。他自己就是把戏曲改良作为一个整体工程来看待，从编戏，到排戏、演出、观众；从词曲，到音乐、化装、舞台布景、剧场建筑等方方面面，作了全方位的关注。这在近代，乃至在整个中国戏剧史上，是并不多见的。
就编戏而言，他在《说戏》、《新旧剧难易之比较》、《论编排戏宜细研究》(《春柳》第一年第三期)等文中，作了反复的说明。首先，他认为编戏的态度要认真：“大词章家好曲子，往往费几年的工夫，甚至一生的精力，编出来那能不好呢?”又说：“世界上无论何事，要仓猝就事，不肯用心详细研究，便不容易见长。编戏尤其如此，不但在字句音节上研究，也不但在章法场子上研究，编一句总要研究研究：这个脚色说这一句时候，应该站在什么地方，应该什么样儿的身段，出什么样儿的神气等等。如此研究，编出这句来，才有精彩。一句如此，大体也是如此。”(《论编排戏宜细研究》)但当时的戏场，在商业行为的驱动下，充斥着粗制滥造的作品，“每逢找妥一个题目，三天五天，便要编完”，“一种带唱的，是将旧戏东偷一场，西借一场”，拼凑而成。这样编出来的戏肯定得不到观众的欢迎，戏曲的改良也就没有前途。因此首要的问题是态度问题。与此同时，他指出编戏要符合戏剧的“情理”，人物的一举手一投足，都要符合人物的性格特征，同时要符合戏曲艺术有规律。比如，他在谈到戏曲的场次的安排问题时就说：“旧戏场碎，过场太多，且正脚总得有歇着的时候，须隔一场出来一次，隔两三场出来一次。配脚的场子最难编。编得太用力了，仿佛喧宾夺主；编得太省事了，又看着索然无味。且旧戏规矩，最忌一脚下场，紧接又出场。所以编旧戏的时候，必须将场子分配好了，才能不碰头。再说清淡场子，热闹场子前后总得安排得合式，否则不但碰头，且是看着无味。”(《新旧剧难易之比较》)这说明编戏的人首先要懂戏。另外，齐如山十分强调编戏时要时时考虑到观众。他在《论编戏须分高下各种》(见《春柳》第一年第二期)中就说：“对于何等人，应编何种戏，这是一定的道理。比方对于知识较高的人所演的戏，是一种 编法；对于知识较低的人所演的戏，就得另有一种编法。”《说戏》的《词曲》一章，围绕着词曲的编写问题，对此作了充分的表述。因为“词曲”的编排本是编戏的中心问题，而且“唱戏所以能改良风俗者，词曲最关紧要”。他认为中国自明朝以前，“文人作的”与“戏界唱的”是统一的，但“自前清以来，文人作的古近体诗、词曲，专尚古雅，不管平常人懂不懂；戏园子里的戏词，是专讲大家听的，不管雅不雅；于是乎文人的词曲同戏园的词曲，便判然两事了”。于是一个尖锐的问题摆在了面前：
我们现在若改良戏曲，应当怎么个改法?你说往古雅里改，戏园大半为营业性质，若改的大家都不懂的喽，谁还去听?不但戏园只好关门，若大家不懂，又怎么能感化人呢?所以专讲古雅也不合式。若专往大家爱听里改，现时人心浮荡，非改成《十杯洒》、《五更天》之类，他不爱听。这种曲子，不但雅人听着难受，且戏园本有改良风俗之责，若光管爱听，还改他作什么?再说戏曲为一国观听所系，若堂堂中华大国的词曲，就是那么个样儿，岂不被人耻笑?
这就是说，改良戏曲既要考虑到观众的接受，又要考虑到社会的效果，处在两难之中。要解决这个矛盾，做到“恰到好处”，确实并不容易，但他坚信，只要“慢慢的一步一步的进，也不甚难”。在当时，先照顾到曲子的原有基础，将“大毛病改改”，“再慢慢的讲求全出的戏文，自然可以改到雅致”，慢慢地提高。这一观点，应该说是从当时的实际出发的。
齐如山对于观众的接受、演出的效果是非常重视的，这是他的戏曲观中的另一个重要的内容。为此，他还专门写了一篇《观剧建言》，从“观剧”的角度上来论戏。他认为：“吾国戏剧之退化，不能都归罪于戏界，看戏的错误也不少。”故戏剧是改良必须同时解决看戏方面产生的阻力。此书共分八章：《论观剧》、《论观剧宜注意全局》、《论观剧宜注重道德》、《论观剧宜注重戏情》、《论观剧不可分党派》、《论时下观剧叫好者之派别》、《论北京名观戏曰听戏之不妥》，论述比较全面。比如就当时“演戏有许多淫词浪态之剧”来说，他认为：“演出淫情浪态的人，固然是唱戏的角色；逼迫着角色演出淫情浪态来的，可是听戏的先生们。”“因为大家欢迎这种淫情浪态，所以他才加意的演这种淫情浪态。”显然，责任也有观众的一份。再如“论观剧注重戏情”来看，他说：
各戏有各戏的情节，各戏有各戏的情理。演戏的固然是须按戏情唱演，看戏的也应当按戏情观听。若在戏情之外添上许多枝节，固然是没有意思；就是添上许多外彩，也是于戏情有伤损；若添上许多的习气，那就尤其讨厌了。可是现时看戏的诸位先生，欢迎这种情形的很多。……所以说看戏须多在戏情上留神，不必欢迎习气，或者可以感化脚色改一改，戏界也可有点进步。
总之，他认为，戏曲改良也离不开观众，“由观剧一方面悉心留神，审察督促，则戏界进步当更较快也”。
就戏曲艺术的整体观而言，齐如山所论音乐、戏园建筑、舞台布置、脚色化装等等问题，在当时说来是特别具有新鲜感的，这可以说是全面地借鉴和引进了西方戏剧有关这方面的观点、经验和技术。他比较中西的音乐，就认为中国戏曲如“二簧梆子的音乐太简单，随唱的不过是三两件乐器，起落也太小，不如西洋戏园，一人唱，必有四五十件乐器随着，较为好听。他的起落波折，比中国的也潇洒纵横”。因而他主张如将喧闹的锣鼓改一改等同时，可以适当地加一些乐器，“中国的乐器可以加，西洋的乐器也可以加上几件”。他列举了中西音乐交流的情况后说：“无论那一国的音乐，只要好，便可用。”“见别人有好处，就要学。”态度是相当鲜明的。至于论戏园的建筑，从前后台、化装室、机器室、闲步厅、休息室、酒馆、花园等一一照顾到，特别是关于戏场的光线、音响、空气、容量，以及舞台的布置等都论述得十分细致，对当时的多数戏界人士来说，简直是闻所未闻。这里有许多是技术或学问等方面的问题，诸如“电灯的预备，画家的图画，声学的研究，历史的考据，各种美术的帮助”等等，但也有纯粹从艺术的角度上来加以考虑的，如论“台上的景致”、“脚色的装束”，都是基于重“真”的观点。他说西洋舞台上的景致“都跟真的一样，比方白天夜里、火车轮船、开行停住、花园城堡、王宫酒馆、街市矿窑、山中海底、风云雷雨、水火灾难，演甚么戏，都跟真的没分别”。人物的化装，“尤其讲究”：“若装一个大名人，连脸盘都要真像。就是装平常人，老少态度，也得真像。常见有一个二十岁的脚色，装一个老头子，胡子、头发、脸皮、口齿、声音、样式，都像七十岁的。穿衣裳更认真，演那一朝的戏，就得考清那一朝的衣裳制度，演那一国、那一省的戏，就得考查那一国、那一省的衣裳样式，考好了再作(不过外加好看)。”他的这些观点无疑都带着明显的西洋的色彩，给当时的戏界吹进了一股新鲜的空气。
综观齐如山早期的戏剧观，一方面植根于中国传统戏曲的理论与实践之上，另一方面则得益于大量的西方戏剧的直观经验，从而形成了一套中西结合、面向实际，而又有整体观念的戏剧观。他的这套戏曲观又通过梅兰芳等戏曲表演家的实践，取得了极大的成功，有力地推动了近代的戏曲改良的深入发展。因而在中国近代的曲论史上，他比之能融进西方理论创建戏曲史学而忽视戏曲实践的王国维和能热心于戏剧实践而不顾引进西方精华的吴梅来，是别具魅力，独树一帜的。