三、戏剧批评
1910年11月26日，郑正秋于《民立报》发表了他的第一篇剧评《丽丽所戏言》，这篇剧评刊载在《民立报》第六页中间显眼的位置，这是他评剧的开始，此后，郑正秋即以“正秋”为名在各报发表剧评。他的戏剧评论，包括论戏剧功能、戏剧改良、新旧剧表演和演员以及其对于演剧、编剧的经验谈等，就内容主要包括以下方面。
其一是戏剧功能批评。郑正秋重视戏剧的社会教育作用。他的第一篇剧评的首句，即是“戏剧最能移易人性情，有裨风化不少”，提出戏剧对社会的影响。在以后他的行动中，也一直不忘推行戏剧改良，“以符移易社会风俗之志愿”。他诸多戏剧的言论和实践都关系到有益于社会风化这一点，比如，1914年6月11日上演《义弟武松》前他在《新闻报》上发表预告说：《水浒》是小说中绝妙好书，武松是《水浒》中第一好汉。我敬其人，我服其言，我壮其行，我悲其遇。我叹世多兄不兄，多弟不弟之混旦，我恨世多以肉欲败风化之狗男女。我于是编此剧以警告之。……此剧不但有文学的价值，更有美术的价值，更有伦理的价值，更有社会的价值[10]。
其二是旧剧批评。郑正秋虽十年致力于新剧，也是中国传统戏剧的爱好者。他早期的剧评中，提及戏曲改良，他不主张废除演唱，认为“吾国之京调自有一种高雅之性质”，凡是主张新剧要废掉唱工的说法，不是根本上的改良方法，让西方戏剧在中国上演的主张，也只是一种隔靴搔痒。他提出，改良戏剧“不在竟编新剧，要在修改旧剧曲本”，唱工“非特不可废，且当注重之”[11]。即使在以后十年的新剧活动中，郑正秋也一直没有停止欣赏、评论旧剧，他的剧评有相当一部分内容是对旧剧演员、表演的批评。其改良主义是最开始提出的，随着郑正秋对新剧的了解日益加深，他的戏剧观也渐渐改变，所以“不去竟编新戏”、要“修改旧剧曲本”的做法，并没有在他后来的实践中得到贯彻。郑正秋对旧剧包括新剧演员、表演的批评也都颇有见地。《民立报》所刊载“丽丽所戏言”“丽丽所伶评”中有大量文字来论述“唱工”、“声调”、“白口”。评谭鑫培《卖马》中“你就牵了去吧”，一句“妙不可言”，“孙大嗓子(菊仙)留申最久，病在倚老卖好”，“汪笑侬自成一家，反二簧余音袅袅，婉转宜人，嗓子太低，致荣誉稍损”。“时慧宝平平而已，无大好处”，“夏月珊以老生改丑角，然宜新剧不宜老戏，其演《天雷报》、《阴阳河》绝佳”等，尽评沪上名角，分析优劣、长短，可见当时郑正秋对旧剧不仅喜爱，而且有了一定的体悟。郑逸梅云：先生对于京剧颇有见地，尝谓古人非泥塑木雕者，焉有涂朱抹粉、青赤黄黑，脸上绘出种种颜色，以成奇形怪状之理。……作如是观，方可与言，中国戏皆属中肯之谈[12]。这则话中，可见郑正秋对旧剧艺术体悟之贴切。
其三是新剧批评。郑正秋的新剧批评多为评述其观看的新剧剧目，对演剧过程、演员表现都一一点评。他观看戏剧《黑奴吁天》，“入座稍迟，上半出未尝寓目，下半出演来悲惨之至，近台看客甚至有泣数行下者”。“刘艺舟演汤姆出言忠实”，“言至伤心处上手击地，万分痛恨，此是艺舟长处”。毛韵珂(即七盏灯)与丈夫谈主人虐待之苦，“骤闻丈夫志在宵遁，又惊惧又悲伤”，连连相问，“声凄而哀，若有无限思情寓乎其中”，“双手掩面时时以巾拭泪，一种莫可如何以及一切难言之隐尽在不言中”。郑正秋指出，“此种神情悲剧中最不可少”[13]。郑正秋还认为：“伶界中近年进步最速程度日高者，当推月润。二年前月润演新戏失之呆笨，不论起何等人物，均能体贴入微，念词道白虽然浅陋，而其意思甚好，恒有为他人所不能言者。”他评周凤文：“周凤文起汤姆妻甚为不称，盖凤文宜做喜剧不宜做悲剧，宜做小戏不宜做正戏，起《新茶花》中马太太无第二人可以过之。起此剧汤姆妻，言语神情未尝不活泼，可惜假哭不像伤心之处，说话一多、手脚一活反如快乐行景，盖做作太甚，过于求工之故耳，然悲剧万不能如是，故减去价值不少。”最后正秋申明新剧的功能，认为“戏剧惟悲剧最能动人，此种戏新舞台应多排多演，方有益于社会，排演革命戏，尚非当务之急也”。郑正秋剧评在当时沪上颇有名气，从此可以看出不是浪得虚名，其对表演技巧的认识相当悟彻，郑正秋的表演理念是，表演要贴合剧情需和戏中人物身份，并要把戏剧精神传达出来，演员动作、念白要恰如其当，不能“呆笨”，也不能过火。他的着重演员表演批评的剧评，如《大舞台蒙古风云》、《新舞台之双鸳鸯》、《宋教仁遇害》等，都是遵循着这一原则。
其四是论观众的作用。郑正秋也注意到观众的作用，当时很多人认为戏剧趋势是否良善，戏馆和影片公司的营业是否发达，决定在编剧者的受众，而他认为“其权大半操自观众”，旧戏馆、新剧社和影片公司都如此。他希望观众：对无益于我国的舶来品，相约家族亲友不要观看；中国影片的长处，相与提倡；提倡虽刺激较弱但陈义高尚之剧；凡是看后觉得有价值的，要多做口头宣传；遇到不合国情、有害身心之作，要劝告、攻击；从事改造舆论，爱国产影片。戏馆、新剧社和影片公司，经营结果“大权大半操自观众”，这正是近代大众文化的特性，郑正秋已敏锐地感觉到这一点。他对观众的建议，究其苦心，仍是想“戏剧必须有主义”。郑正秋一生都主张戏剧之教育作用，“我之作剧，十九为社会教育耳”[14]，这也是其贯穿一生的主张。
回忆郑正秋走上戏剧道路的过程，徐半梅说，1910年接到朋友一封信，信中装有一份郑正秋的剧评，大力赞扬了他演的角色，于是徐半梅有意鼓动郑正秋去宣言新剧。但当时的郑正秋“看着无锣鼓无唱句的戏剧，总以为很难赞成”，徐半梅想，“如果我能够费—下工夫，把他教育过来，改造他的头脑，未始不能反过来使他成一个鼓吹新剧的人”。于是他决定：“我就决心要拉拢他，把他造成一个我们的同志。”此后徐半梅不仅每次都找机会谈新剧，还拉着郑正秋去看新剧，“起初他还觉得日本戏太枯燥；太冷静，使这位看惯热闹的药风先生，宛如到了坟墓之中。后来日子一久，他也看出滋味来了，似乎已看上了隐”，再其后，“药风很佩服日本人演戏的认真，以为他们才是假戏真做，中国人在台上则往往有假戏假做的表示”。徐半梅颇得意：“我到底把一个固执著主张中国只有皮簧能存在的郑药风，弄得思想动摇了。”[15]徐半梅的影响固然有其作用，但郑正秋后来对于新剧的倾斜，更多的还是看到了新剧社会教育功能，也是郑正秋敢于尝试，不拘泥所致。
新剧是晚清社会大舞台风云际会、急剧动荡的必然产物，中国传统戏剧为它的产生提供了土壤，西方戏剧的传入为它提供了成长模式，戏剧救国和改良主义的热潮为它提供了合适温度，郑正秋正是活跃在晚清民初这一阶段新剧发展中的时代弄潮儿。他组织新剧社，编剧演剧，并且亲自参与戏剧批评之中。他的戏剧活动与中国近代戏剧史的命运紧密相连，对新剧的题材、内容、演出方式有着显著的开拓作用和有力的宣传倡导作用。但自1916年之后，新剧全面溃败，究其原因在于，首先新剧产生之初即一种不成熟的模式，虽然有郑正秋等人的积极创作，但仍然剧本缺乏，而且表演、台词、化妆、舞台布景都单纯摹仿西方戏剧形式，演员素质不高，更有一些新剧团借着演剧做一些敛财、苟且之事，导致演剧千篇一律，演员在台上不知所云，新剧声誉也逐渐下降。新剧大势已去之后，剧团渐渐解散，郑正秋的药风剧场解散。致力于戏剧十几年，郑正秋深感新剧腐坏至透，无力回天，对新剧失望悲痛之余，投身电影事业，亲自编导了近六十部影片，被后人尊为中国电影之父。
郑正秋没有接受过很高的教育，戏剧上也没有特别深刻的理论知识，但他始终坚持将自己的亲身体悟付诸笔端、化为文学，示于世人。他一生都始终遵循“戏剧，社会教育之试验场”的主张，把上海戏剧界作为施展自己才华的大舞台，同时他又是优秀的演员、导演、编剧，加之他良好的文学修养，他把演剧、编剧、导剧的经验诚恳地介绍，对新剧、旧剧演员、表演特点一一点评。他早期在上海的戏剧活动，对于近代戏剧理论的宣传、新剧的尝试和戏剧编演的实践都极有意义，为近代戏剧的发展做出了重要贡献。
【注释】
[1]赵士苓：《1935年，影坛多事之秋》，《新民晚报》，1995年10月14日。
[2]周剑云：《鞠部丛刊·伶工小传》，第37页，上海：上海交通图书馆，1918年。
[3]中国话剧运动五十年史料集编辑委员会：《中国话剧运动五十年史料集(第一辑)》，第69页，北京：中国戏剧出版社，1958年。
[4]正秋：《药风宣言》，《申报》，1918年6月3日。
[5]正秋：《新剧经验谈(一)》，《鞠部丛刊·剧学论坛》，第52页，上海：交通图书馆，1918年。
[6]正秋：《新剧经验谈(一)》，《鞠部丛刊·剧学论坛》，第52页，上海：交通图书馆，1918年。
[7]中国电影资料馆编：《中国无声电影》，第355页，北京：中国电影出版社，1996年。
[8]正秋：《郑正秋告连带脱离笑舞台者》，《申报》，1918年5月25日。
[9]胡蝶：《影后生涯——胡蝶回忆录》，第50—51页，浙江：浙江人民出版社，1986年。
[10]正秋：《正秋药风启》，《新闻报》，1914年6月11日。
[11]正秋：《丽丽所戏言》，《民立报》，1910年11月26日。
[12]郑逸梅：《瓶笙花影录(上卷)》，第113—115页，上海：山房书局，1936年。
[13]郑正秋：《我所希望于观众者》，《明星》，1925年第3期。
[14]郑正秋：《我所希望于观众者》，《明星》，1925年第3期。
[15]徐半梅：《话剧创始期回忆录》，第39页，北京：中国戏剧出版社，1957年。