五、元曲试士问题
在探讨元剧繁荣的原因时，历来有因元代以曲取士的说法。如沈德符《万历野获编》卷二十五《杂剧院本》下曰：“元人未灭南宋时，以此定士子之优劣，每出一题，任人填曲，如宋宣和画学，出唐诗一句，恣其渲染，选其能得画外趣者登高第，以故宋画、元曲，千古无匹。”臧懋循《元曲选序》也说“元以曲取士，设十有二科，而关汉卿辈争挟长技自见”云云。王国维的看法与此相反，认为元剧之繁荣正由于金末以来开始用人“重吏”而轻“科目”的缘故，坚决反对元代有以曲取士的说法。他说：“沈德符《万历野获编》(卷二十五)及臧懋循《元曲选序》均谓蒙古时代曾以词曲取士，其说固诞妄不足道。”而梁廷楠在《曲话》卷四中也曾引用沈德符《万历野获编》等说法后批评道：“元人百种……至第四折，则了无意味矣。世遂谓：‘元人以曲试士。百种杂剧，多出于场屋。第四折为强弩之末，故有工拙之分。’然考之《元史·选举志》固无明文，或亦传闻之误也。”当然，在王国维之前反对元代以曲取士说法的不仅仅是梁廷楠一个，例如《四库全书总目提要》、梁章钜《退庵随笔》等都有类似的意见，但就曲论专著而言，似仅梁氏《曲话》谈及，这也不能不引起我们的注意。
此外，如梁廷楠极力反对雷同，与王国维崇尚“一空倚傍，自铸伟词”，在强调独创性上也十分一致。当然这类观点比较普遍，仅此一点而言，是很难说两者之间一定存在着某种关系。但是，我们假如把王国维一系列最重要的曲论观与梁廷楠的《曲话》加以对照比较，发现竟有那么多的重合相近之处之后，就不能不使人感到：这些并非都是无心的偶合。
王国维与梁廷楠的戏曲观有许多相近之处，但也有许多不同之点。最突出的表现有以下三个方面：
(一)梁廷楠虽然注重以“意境”说论曲，但没有如王国维那样特意拈出，专加标榜。本来，以“意境”论戏曲，有其合理的因素，也有其明显的局限。因为中国戏曲具有浓重的诗化成分，与诗词确有相通的地方，但它毕竟不是诗词。它有说白，更注重故事的叙述和人物的塑造。王国维标举“意境”，使这一理论范畴在戏曲批评领域内更为明确，但在实际上难以全面顾及到戏曲各方面的艺术特点，难免有作茧自缚之蔽。比如，他虽然也说到“意境”中包括“述事则如其口出”，但实际上主要侧重在论情与景及语言的通俗上。梁廷楠没有标举“意境”说，固然使人难以把握其论曲的主脑，但却较少束缚，视野宽泛，能较全面地注意到体例“别为一种”的戏曲艺术的特性。比如，他强调戏曲是一种叙事体文学，而不如“诗词空其声”，并首次从叙事文学的角度上来追索其源流：
乐府兴而古乐废，唐绝兴而乐府废，宋人歌词兴而唐之歌诗又废，元人曲调兴而宋人歌词之法又渐积于废。诗词空其声音；元曲则描写实事，其体例固别为一种，然《毛诗·氓之蚩蚩》篇综一事之始末而具言之，《木兰诗》事迹首尾分明，皆已开曲伎之先声矣。
他也重视戏曲中人物形象的塑造，在高度评价《桃花扇》为“一时杰构”时，就首先指出它“写南朝人物，字字绘影绘声”。在批评《双珠记》时，指出它“惟每人开口，多用骈白，头面雷同，且中有未尽合口吻者，乃为美玉之玷”。这就触及到人物语言的性格化问题。他也比王国维更关心曲中有白的中国戏曲中特有的曲白之间的衔接。他提出理想的作品当“以白引起曲文，曲所未尽，以白补之，此作曲圆密处”。此外，梁廷楠对戏曲的布局、雅俗、韵律等问题都有探讨，特别是对于曲律问题，有两卷予以专门论述。总之，梁廷楠未曾标榜“意境”说，整部曲话虽然不及王国维之《宋元戏曲考》概念明确，体系严正，但它能较多地照顾到中国戏曲艺术的多种特点，也自有其长处。
(二)王国维认为“北剧南戏限于元代”，而梁廷楠对明清戏曲仍有高度评价。王国维的《宋元戏曲考》在考察先秦至元代的戏曲演变过程时是坚持了发展史观的。但他的发展史观只是半截子。他认为，中国戏曲发展到元代为高峰，之后就是走下坡路了。一再强调：“这种笔墨(指元剧之“自然”)，明以后人全无能为役，故虽谓北剧南戏，限于元代可也”；“余谓北剧南戏限于元代，非过为苛论也。”基于这一认识，他对明清两代的戏曲未作认真的研究，大有不屑一顾的样子。事实上，元代以后，不论是杂剧还是传奇，都有可观之作。即使以“意境”、“自然”的标准而论，像《邯郸记》、《雌木兰》、《桃花扇·沉江》折等，也可谓达到了“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”的高度。再若以“悲剧”的角度衡量，《娇红记》、《鸣凤记》、《清忠谱》、《长生殿》等都有相当水平，也并非仅有《桃花扇》一种。与王国维相反，梁廷楠认为“后人每事胜前人”，对明清两代、特别是清代的作家作品作了详细的论列，对一系列优秀作品作了高度的评价，如评玉茗《四梦》用“毫无勉强，毫无遗漏”，“尽情极态”，“自然情韵”等语，实即与“意境”、“自然”的精神通。其评《桃花扇》曰：“其哀处似着雨梨花，固是一时杰构”；评《长生殿》曰：“……悲凉慷慨，字字倾珠落玉而出，虽铁石人不能为之断肠，为之下泪!笔墨之妙，其感人一至于此，真观止矣!”不也就是赞颂它们的悲剧意义吗?与此同时，梁廷楠在肯定元曲成就的前提下屡屡指摘其种种疵病，包括对关、马、郑、白一些大家也不留情面。如《曲话》卷二开头在肯定马致远的《汉宫秋》“写景写情，当行出色”的同时，指出它有曲白矛盾的弊病。接着，他就批评关汉卿《玉镜台》写温峤上场时数曲“与本事没半点关照，徒觉满纸浮词，令人生厌”。因此，总的来看，梁廷楠的批评比较客观，并无成见，没有一种为了建立某一理论或强调某一观点而将客观史料、具体作家“削足适履”，强迫就范的味道。
(三)王国维以超功利的观点来研究戏曲，而梁廷楠则重视戏曲的社会功用。王国维接受叔本华等西方美学观点，认为美的性质是“可爱玩而不可利用”，从来主张文学当超然于政治、社会及个人名利等任何欲望之外，追求“独立之价值”，成为“真正的文学”(参见其《文学小言》、《古雅之在美学上之位置》等)。基于此，他在研究中国古代戏曲时通篇不重其思想性，只是在强调元曲“自然”时，才顺便提到：“以其自然故，故能学当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”在行文中甚至说：元曲“思想之卑陋，所不讳也”。除此之外，几乎再未谈及戏曲的思想意义和社会功用。总之，他对此的态度是冷漠的。而生活在近代中国急剧变革社会中的梁廷楠，关心国事，重视戏曲“有功世道”。当然，他心目中的“有功世道”，包括“思借戏场维节义”，摆脱不了正统的封建思想的束缚。但值得指出的是，他面对着鸦片战争的变幻风云，十分重视戏曲宣扬民族气节和爱国精神。如他称颂《蜀鹃啼》一剧写明末吴志衍一家死节而“感人故深”，赞美《冬青树》写“文丞相燕台殉节”等为“忠魂、烈魄，一入腕中，觉满纸飒飒，尚余生气”等，都是十分突出的。这实际上也就是当时时代精神的反映。
以上简略地比较了王国维与梁廷楠曲论之间的异同。这一比较毫无贬低王国维的意思。王国维在中国戏曲研究史上的崇高地位是不容否定的。他的一系列观点虽然从梁廷楠的《曲话》中得到了启发，但梁氏的一些零碎的观点只有经过了王国维的概括、完善和提高之后才更焕发其理论光彩。通过比较，我无非想说明两点：
1.王国维之所以在中国近代西与中、新与旧的文艺理论交融、激变史上成为一个杰出的戏曲论者，不仅仅是由于运用了西方的一些哲学、美学观点和一般地忠实于乾嘉学派的治学作风，而且直接吸取了传统戏曲理论中的养料。他和其他伟大的学者一样，都没有脱离传统。
2.长期被忽视的梁廷楠的戏曲观点应当受到人们的重视。其人其书，实在中国近代史上具有开风气的意义。当然，这不仅仅在戏曲批评领域内。
(本文原载《学术月刊》1990年第5期)