古装片浪潮与惟“真”论
之所以将合于《西厢记》原旨的真实视为影戏拍摄的无上准绳，且惟“真”论的背后还隐含着复古的因素，这与20年代以来古装片浪潮的逐步推进不无联系，是故不得不回溯中国古装片勃兴之历史。
众所周知，中国电影是在欧美电影的夹击下诞生的，而且中国人在欧美影戏之地位十分可耻。严独鹤在《影片杂谈》中谈到：“大多数外国人，尤其是未曾到过中国的外国人，对于中国人的态度，多有一种隔膜与错误的迷信，迷信中国人是未完全开化的，所以在外国影片中常有一种穷凶极恶而在中国寻不出的中国人，一方面引起外国人的以讹传讹的恶果，一方面却在国际间作公然的侮辱。”[15]其实不仅是对中国人，当时的欧美影片公司对于非白种人之制片，大都注意其风俗，而于其风俗之极腐败者尤喜采入，且“在被摄者，利其多金，故作种种丑态，亦无足怪”[16]。顾肯夫称其为中国人在影戏界上的“人格破产”[17]。这自然引起了诸多爱国影人的不满与重视，因而塑造中国电影的民族形象，提高中国电影的社会地位以及夺回失去的中国电影市场，成为20世纪20年代中国电影克服焦虑，为自身定位的基本策略[18]。而如何拯救悲观的中国电影界，在影剧界替中国人争人格，德国电影给了中国影戏界以很好的启示。
1914年第一次世界大战爆发后，美国公司填补了法国和意大利的空隙，猛然间成为世界电影市场的重要供货商。由于战争破坏了电影的跨国界流通，许多参战国部分或全部停止了影片进口，而对电影的需求却仍然存在，因此这些国家的国内制片日渐兴盛，民族电影逐步兴起，德国便是其中典型[19]。这正如张伟焘在《影剧札记》中所载：“沪间所映之西洋影片，泰半美国出品也。一班有电影癖者。心目中亦唯有美国影片，其他各国之影片，虽时有运来，顾观者淡漠对之耳。……(德国)非其他诸国所能及，要亦德国特出之国民性有以致耳。”[20]他将德国影片的突破归功于其国民性的表现，这给了影界以极大启发，且这一观点迅速得以风行，最突出的当属对《斩龙遇仙记》的评论。《斩龙遇仙记》即是尼贝龙根Nibelungenlied，也就是《尼伯龙根之歌》，它不仅表露了德国民族的风趣及民族的特征，还表露了它的历史的民族的记忆[21]。施蛰存也赞其“年来历观电影，不能不以此《斩龙遇仙记》一片为惊人之绝作”[22]。影界由此认为，要提高电影的国民性，中国电影必须采用“尼伯龙根一类的中国故事”[23]，即能体现中国“国性”的故事。何为“国性”?梁启超曾在《庸言》杂志创刊号的社论中作比，“如场师之艺，虽常剪弃枯枝败叶，而断不肯损其根干”[24]。更有极端者将其等同于旧道德，称“今后造片者，宜注重于唤醒吾国不绝如缕之旧道德，则于吾国复兴，未始无裨益也”[25]。但无论作何种阐释，中国电影都开始逐渐将古装片视为一种独特的可展现“国性”的叙述方式，于是从1926年开始，中国电影创作界正式掀起了古装片拍摄的第一次高潮。
然而事与愿违，以展现“国性”为目的的古装片拍摄并未取得可观的效果，反而造成了影戏资源的浪费，这与当时影戏公司的性质有莫大关系。20年代初中国影戏公司的兴起不是偶然，而是资本投机的结果。由于实业衰微，这一时期封建买办与大资本家在交易所的投机模式濒临破产，其中一部分人利用亏蚀剩余的资本创立了明星影片公司，并获得成功。这一模式迅速刺激了失败的投机家，于是各影片公司如雨后春笋般层出不穷，影戏的经济性也随之得到极大关注。侯曜在《影戏剧本作法》中将其归纳为时间的经济、人力的经济、设备的经济与剧情的经济[26]。诚然，影戏相较于舞台剧而言确有经济的优势，然而当此种优势被投机家滥用后，却造成了劣片横行、公司倒闭的苦果。“许多滑头公司，止以发财为目的，资本人材一点也不管，就是出一部极简陋的片子，也是错二落三，使人徒感苦恼，所以接连倒闭了许多。这实在是中国电影界的一害，也实在是中国电影界的耻辱。”[27]汤笔花更作痛语称“深望主持电影公司者，勿徒以谋利之心以自误误人也”[28]。这种负面影响自然也带到了“有利可图”的古装片的拍摄中，《申报·自由谈》曾载：
年来海上电影界，竞以摄古装剧相号召。主持其事者，强半胸无点墨，于新旧剧尚为门好之汉，遑论研究古时服制。于是所摄之古装剧，非今非古，非驴非马。西人摄中国剧，其侮辱华人者，已令人目眦欲裂，今更从而侮辱古人，不第贻笑友邦。[29]
从当时的情况来看，虽有诸多古装片摄成，如仅1926年一年，天一公司就拍摄了《梁祝痛史》《义妖白蛇传》《珍珠塔》《孟姜女》《孙行者大战金钱豹》《唐伯虎点秋香》六部古装片，这在当时来说已是一个很可观的数量，然而事实上这些影片都是在很短的时间内匆匆忙忙赶制出来的，多以韵事、艳迹博观众眼球，对民间故事、古典小说任意窜改盗用，艺术处理粗制滥造，恶俗不堪[30]，与宣扬“国性”之主张背道而驰。之所以会造成此种结果，除投机外，当时古装片拍摄的班底也是一大原因。
民国二年(1913)，美人伊札耳来华，倡议拍片，此时文明戏正流行，遂与文明戏的主持人张石川、郑正秋、杜俊初、经营三等合组新民公司。演员则由文明戏名角钱化佛、谢润身等十六人担任[31]。文明戏班底进驻影戏界很长的时间，直到古装片浪潮勃兴时，仍在影戏界占较大的地位，然而此时的文明戏已不再是鼓吹革命思想和民族意识，而是更多地倾向于所谓家庭戏的演出，如《梅花落》《空谷兰》等等，专以投合小市民的心理为能事[32]。因此后来也有人将中国影戏的穷途归咎于文明戏的介入，如惠民在《申报》刊文称：
新剧之失败完全是人的问题，非戏的问题。今日影戏界中，尚思用此辈败新剧之剧人扮演影戏，犹之用亡国之臣，以误国败军之将以统兵，其决无好结果。可知今日新剧界所遭之不幸，恐即将变影戏之痛苦。[33]
他进而论述道文明戏演员在影戏中之做作神情完全与舞台上演新剧时无二，处处露出新剧作派，“此种矫揉造作之做派，演于影戏中，似觉乏味，因矫揉造作即失却影戏中写实之价值也”[34]。晨光的《管见》中“扮张生的葛次江，似乎脱不得舞台色彩”与“倘若是草草摄成，不拘张三李四，随随便便使他演成一幅卿卿我我拉拉扯扯，在人前露齿便算笑，背地里耸肩便算哭的‘死《西厢记》’，或是‘舞台式的《西厢记》’”[35]两句亦有暗讽文明新戏之意。
除文明戏“矫揉造作”之做派有损于“真”之价值外，鸳鸯蝴蝶派在编剧界的风行亦有伤于展露真“国性”的初衷。从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约六百五十部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版[36]。直到1935年，鸳鸯蝴蝶影片仍有再抬头的倾向，夏贞德严厉地斥其为“开倒车的不智行为”[37]。他们将礼拜六派小说的“消闲”带到古装影戏中来，将引起耸人听闻的轰动性视为其创作的价值，造成了如上文所述的对民间故事、古典小说任意窜改盗用的后果，因此晨光也有言称《西厢记》“如果摄制影片，能够于每章拣出几节给演员来表演，我以为总好过题外发挥许多”[38]，此语即是针对鸳鸯蝴蝶派而发。
就在中国学习德国电影而陷入“文明戏加鸳鸯蝴蝶派”模式时，世界电影市场也在学习德国，希望以有民族性的古装片来闯入世界市场，并纷纷取得了成功，如澳大利亚《多愁善感的家伙》、阿根廷《印第安人的最后袭击》、加拿大《回到上帝的国度》等等[39]。这种现象也引起了国内影人及关心中国电影的爱国人士的焦虑与反思，他们再度回归到《斩龙遇仙记》中，发现“国性”展现的根本方法是在于“真”，《海上影话》云：
窃以一剧中人，有其一己之环境，有其一己之个性，设其环境，定其个性，顺自然之法则以表演，则急切亦可，和缓亦可，对于所设置环境应付得当，对于所定之个性表现得澈，则能自然，则能感人。[40]
可见，对原著中古时人物之心理、精神刻画之体会得当，方能“力矫时下古装影片粗制滥造之弊”，使得“物必蕲其象真，人尤使其类古”[41]。是故晨光对导演员要明白《西厢记》之真精神、真价值极为重视，熹微于此也说道：
外人之表演古剧，吾虽不谙外情，闲尝偶一寓目，已叹为得未曾有，究竟彼古人之真否如是，吾未习外国文，曷敢武断。若国产影片，固素所崇仰，爰龂龂以埋没古人之风流余韵缠绵情绪为杞忧，使因制一片致异族之妄事诽谤，漫诬先辈，尤使佳人才子呼天莫白，可不慎欤?[42]
由此可见，古装片浪潮下展露“国性”之责任至1927年拍摄《西厢记》时仍是影戏批评界关注的焦点。