从文化立场入手重新建立童书原创性的可能性甚微

文化立场其实是一种文化态度和价值取向，也就是人们在对待某种文化时褒贬、取舍的心理状态，而童书创作的中国文化立场就是指在童书创作过程中，以中国文化为根基和出发点并对中国文化持认可态度的文学场域。中国传统童书，如《三字经》《百家姓》《千字文》《幼学琼林》和《龙文鞭影》等都是持中国文化立场的经典儿童启蒙之作，可是，中国童书的文化立场自近现代以来便发生了变化，即由中国文化立场转向西方文化立场，这是一个让我们难以接受却又无可奈何的转变。

如果熟悉20世纪中国文学创作与出版的发展史，我们可以得出一个毋庸避讳的话题，那就是从晚清中国文学现代性生发起始，中国文学就一直在模仿、追随西方，童书亦如此，这是中国新文学的三大来源之一。即使是热切呼唤和热衷追求文学原创性的历史新时期，这种模仿和追随其实一直都存在。就拿文学史公认的原创性极强的先锋探索性儿童文学思潮而言，无论梅子涵、曹文轩、班马等“大拿”多么努力，无论《在路上》《云雾中的古堡》《鱼幻》等作品多么标新立异，他们的童书原创不也始终是成人先锋文学的附庸吗？而成人先锋文学又是西方现代派的忠诚拥护者，所以，归根结底，20世纪80年代中后期那一场声势浩大的先锋儿童文学浪潮虽然以“高蹈”（吴其南语）的姿态开辟了童书的新疆域，但却不可避免地在孩童们“不懂”的困惑中“寂寞”地落幕，这种以模仿和追随西方文化模式为主的原创性是不具强劲生命力的。美国学者艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中认为：文学作为一种活动，是由世界、作家、作品和读者四要素构成的，并且是这四个要素构成的整体活动及其流动过程和反馈过程。[1]5-6也就是说，一个完整或者成功的文学创作必须由这四要素构成，且四要素间要发生相互关系。那么，由此可以推断，在先锋儿童文学浪潮中出现的那些作品是难以被贴上成功的标签的，因为其在读者与作品间中断了联系，缺少了阅读接受这一重要的环节，最终导致其原创尝试的失败。另外，我曾在自己的博士毕业论文中研究了中国儿童小说的主题在现代和当代的发展演变，令人惊奇的是，本应更为发达的当代童书主题竟然始终没有脱离现代童书的主题表达，只是更为深入和扩展了。换言之，我们的童书原创性在现当代文学近百年的发展历程中，似乎始终停留在西方的原点上。(https://www.daowen.com)

上面的论述只是说明了一种文学现象，其根源还是中国童书原创性的文化立场问题。19世纪中后期的“西学东渐”让全体中国人有了一种始终无法改观的文化立场，即东方不如西方。在我看来，这就是一个笑话，几千年的东方文化文明史又岂能不如西方呢？贾平凹曾说过：“现在，当我们要面对全部人类，我们要有我们建立在中国文化立场上的独特的制造，这个制造不再只符合中国的需要，而要符合全部人类的需要，也就是说为全部人类的未来发展提供我们的一些经验和想法。”[2]对中国童书而言，要想获取丰厚的原创性资源，就需要彻底改变中国童书创作已经持续了近百年的西方文化立场，毕竟中国文化资源才是当代童书原创性的支点，不再模仿和追随西方，而是为他人提供我们的“经验和想法”以供他人模仿和追随，做到这一点，中国童书的原创性也便水到渠成了。遗憾的是，当下中国童书创作的西方文化立场仍然没有改变。而要想改变，则尚需一段时日，因为当代童书创作对西方文化的依赖仍然在潜移默化地发生着，比如著名作家于立极的新作《美丽心灵》，虽然这部作品以“心理咨询小说”之名引领了一种全新的儿童文学潮流，但其核心内涵却仍来自西方，即弗洛伊德的精神分析学说及相关方法论。当然，我们也在一些中国当代童书的少数创作者身上看到了可喜的变化，比如薛涛的《山海经新传说》、周锐的《琴棋书画》等，这些作品都是从中国文化或者思想中寻求原创的立足点，以中国文化立场为根基，书写优秀的中国文化传统和思想内核，其好似20世纪80年代出现的寻根文学的一种“类似再现”。另外，这里需要说明的是，对童书创作的中国文化立场的倡导绝不是对中国传统文化思想的简单复辟，而是一种精神回归，是对中国文化资源和经验的一种有效利用。就这一点而言，中国当代童书的出版要比创作更早开始这种文化立场的转变，这从目前童书出版中的国学经典大热便可窥见一斑了。