从道德说教故事到大众娱乐产品

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文化媒介的更迭会改变话语的结构，但它并非是对此前媒介的全盘否定，有的时候也会是先前媒介话语的顺延，正像1985年上海美术电影制片厂制作的《海力布》，在道德说教的立场上与先前保持了一致，而且为了突出人物乐于助人的品质，还特意增加了四个情节单元：帮助小鹿解救被野藤缠住的鹿妈妈；帮老奶奶找回母牛；帮助蜜蜂保护蜂巢；帮牧民们寻找山泉治愈羊群的瘟疫。可见人物性格塑造更为典型。

但是，影视毕竟是与文字不同的媒介，作为一种综合艺术，它把绘画与戏剧、音乐与雕塑、建筑与舞蹈、风景与人物、视觉形象与有声语言联结成统一的综合体，它给予观众更多的审美愉悦感，全方位地驾控了观众的视听。观看《海力布》，吸引我们的，我想已不仅仅是海力布的动人故事，应该还有骏马飞驰的草原风光，古朴浪漫的游牧生活，悠远苍凉的蒙古族音乐、舞蹈，甚至还有充满装饰感的蒙古族服饰，这些充满民族特色的文化符号无不在暗示我们，《海力布》所承载的蒙古文化的“所指”，它们本来是故事叙述的附属产品，却在科技制作的影像产品中成为抓牢我们眼球的精彩所在。它们俨然舞动的精灵，摇曳着召唤观众进入一场民族风情的饕餮盛宴。我们不得不折服于科学技术带来的视听震撼，不得不认同学者们不断提及的影像的力量，它让民俗文化的传承获得了新生，让我们在领略动人故事的同时收获了更丰富的信息，这是口头讲述和书面阅读所不能企及的。然而我们同时又必须面对另一个事实，图像逐渐被放大的功效在一定程度上将一个严肃的、悲壮的英雄故事变成了大众娱乐的文化商品，而以上谈到的展示民俗文化的影像就很大程度地参与了这种娱乐性的营造。

在主要人物的造型设计和情节设计方面，娱乐性的倾向也是很突出的。先看海力布，关于海力布的年龄，流传的故事中都没有特别的交代，也没有人尝试考证过，动画设计者刘巨德先生将海力布的造型定位在八九岁，体态丰腴，活泼可爱，圆溜溜的光头梳着两个牛角辫，宽大的蒙古袍掩饰不住圆滚滚的肚子，腰间还别了一把小匕首。体态神韵俨然中国传统年画中的胖娃娃，童真十足，极富喜感，是中国人最喜爱的娃娃类型。原来故事中的小白蛇在动画中被替换成小松鼠，它机灵调皮，毛茸茸的大尾巴甚是可爱。当它变幻成山神的女儿时，羞涩甜美，风姿绰约，黝黑浓密的大辫子整齐地搭在胸前，婀娜的舞姿传达着青春期女孩在异性面前的忸怩与妖媚的情韵。夸张的手法将人物的体态和动作予以放大，就像是在镜头前抢戏的配角，吸引眼球，占尽风光。再看情节设计，作为一个口传故事，《海力布》的情节线条是比较简单的，而在改编成动画片的过程中，编者有意地增加了很多细节，如开篇小松鼠追逐自己尾巴的自娱自乐表演；又如小松鼠偷海力布的箭，然后与海力布捉迷藏；再如草原上的人们欢聚一堂，开怀畅饮，载歌载舞，沉浸在欢乐的海洋等。这些情节的加入，使整个故事的氛围轻松愉悦了很多，再配以轻灵欢快的乐曲，确实十分迎合儿童的欣赏期待。

有人说，动画的本质就是娱乐大众，没有了娱乐，就没有了动画的灵魂。《海力布》教育与娱乐的联姻，也不想讨论娱乐之于教育的意义，单就《海力布》从“读”到“看”的转变而言，图像作为一种全新的媒介，已经不可遏制地参与并主宰了《海力布》的精神走向——娱乐儿童，而此后的《海力布》加速滑向了娱乐的海洋，动漫制作和游戏开发的参与进一步消解了《海力布》原本所承载的精神意义。民间童话的幻想已经沦为娱乐的工具。

当然，图像也是一种语言，代表着确定的、具体的、物体的世界，它的出现不需要语境，它本身就代表着事实。当它借助机械和技术的力量，以每秒24格的速度播放的时候，叙事的最高境界就是强化瞬间的感觉，因为人们看的以及想要看的是动感的画面——成千上万的图片，稍纵即逝却又斑斓夺目。为了迎合人们对视觉快感的需求，图像传媒只能舍弃思考，顺应娱乐。这是一种全新的认识世界的方法，但这种方法不是阅读、不是计算、不是推理、不是批判，而是诉诸视听感觉，只有感觉。对于它的接受者来说，只需要预留足够的大脑空间承接这种感觉即可，而且这种感觉不能在大脑空间中驻留太久，因为有更加令人愉悦的新的图像很快会来进驻。不仅如此，图像带来的快感让我们将思考力和批判力心甘情愿地拱手交出，甚至不会意识到这种行为的荒诞和危险。这大概就是布尔斯廷“图像革命”所传达的深刻含义，这些“图像不仅仅满足于对语言起到一个补充的作用，而且试图要替代语言诠释、理解和验证现实的功能”[7]。