四川甘孜地区民族与考古综合考察综述^[1]

罗文华

西藏传统上将藏文化圈分为三大区域，即阿里地区（西藏西部）、卫藏地区（西藏中部）和朵康地区（安多与康区）。四川西部的横断山区就是其中的康区所在地，也称为藏东地区，传统将今天四川甘孜州、阿坝州，西藏的昌都地区，青海的玉树州和云南的迪庆州这一广大地区统称为“康”。

作为汉藏文化结合部的康区处在中国的心脏地带，横亘在中国版图的中心，它不仅连接了中国北方与南方、东方与西方的交通，而且成为一个活跃的文化走廊。中国主要的大民族几乎都从这个走廊走过，扮演过他们的角色。在这里不仅有新石器时代北方齐家文化的遗迹，更有独具西南民族特色的石碉楼；不仅有汉地流行的罗汉形象、道教众神，更有古老的原始宗教——本教和藏传佛教各大教派，长期扎根在民众信仰的土壤中。高山阻隔，民族成分复杂，造就了康区多种宗教、文化和民族并存共生、深度融合的独特文化面貌。由于历史的原因，康区的研究活动一直不如其他藏区开展得活跃。与藏文化圈内其他地区大量的文献资料、调查资料出版公布，研究成果汗牛充栋相比，康区的藏传佛教艺术研究一直是藏学研究的“软肋”，近二三年才有一些相关的专著出版，而且多是介绍性质，并没有体现出较高的研究水平。

甘孜地区位于康区的北部，其东部与西昌、雅安地区和阿坝州毗邻，南邻云南省，西近西藏昌都地区，北接青海玉树、果洛自治州^[2]。川藏线的两条主动脉（南北两线）均在其境内。

2005年7月8日至22日，故宫博物院与四川文物考古研究院组成联合考察队对这一地区进行了集中考察。考察队主要由故宫博物院副院长李文儒亲自带队，宫廷部罗文华、徐斌，紫禁城出版社李文君三人参加；四川省文物考古研究院方面由高大伦院长及考古队员、古建研究人员、文物保护人员、摄影师等9人为核心组成考察队伍。同时，还邀请了北京师范大学王子今教授、国家博物馆考古部主任杨林研究员、四川西南民族大学杨嘉铭教授、四川省民族研究所李星星教授等专家参加。为此，四川省甘孜州文化局给予了大力的配合，在考察活动开始之前，就已经下文到相关县区，要求各地政府和文化机关予以积极配合，同时州副局长宋兴富同志不避辛苦，一路专程陪同，负责与各地文化宗教部门的联络和沟通，保证了此次考察活动的顺利进行。

此次考察是1950年以来规模最大、最为全面的专门针对康区的学术调查和研究活动。考察队从四川成都出发，沿途重点考察了甘孜州东路的丹巴县，北路的炉霍、甘孜、德格和石渠四县以及青海玉树县，行程4000多公里，历时15天，前后访问重要寺庙10余座、文化单位2个，鉴定过铜造像近1000尊、唐卡400多幅，调查嘛呢石经城3座，做拓片以及刷印重要木雕版100多张，拍摄照片5000余张，绘制考察图30余张，取得了一系列成果。现从三个方面综述如下。

一、嘛呢石堆积

藏族很早就有白石崇拜的现象。但“嘛呢石”的出现似与佛教传入西藏和当地民间信仰结合有关。所谓的“嘛呢石”指刻有佛教经咒并多在山口、路旁、河边、村边等堆积的石块，由于以刻观音菩萨的六字真言“嗡嘛呢叭咪吽”居多，故通称“嘛呢石”。嘛呢石堆积是藏文化圈内十分常见的现象，可以说有藏族生活的地方就有嘛呢石出现。但甘孜州石渠县境内的两处嘛呢石堆积，即松格嘛呢石经城和巴格嘛呢墙，却与众不同。

松格嘛呢石经城（gSang gi ma ni）位于石渠县阿日扎乡一个群山环抱的盆地中。它与众不同之处在于它的堆积是以“城”的形式出现，整个堆积分为两部分，东部是晚近增建部分，规模较小，西部是主体部分，四面城墙环绕，形成长约60米、宽约45米、高约3.8米的方城结构，南墙偏西部分单开一门，信众由此入城，围绕主城转经，有时还将自己携来的嘛呢石虔诚地供奉于石经城中。

此次考察的重点主要是确定其形成的年代。据石经城龛内石经板上所刻藏文题记的记载^[3]，此城最早的遗存是公元10世纪左右的格萨尔王史诗时代。公元18世纪初，普公寺活佛白玛仁青发现了这个尘埋已久的古代遗迹，遂发愿重建，由此奠定了今天松格嘛呢石经城的基本形式。公元20世纪80年代，松格嘛呢石经城又经增建，形成了今天嘛呢石堆积如山，石经城高耸的景象。

经过实地考察发现，传说色彩很浓厚的格萨尔王时代的遗迹基本不见，或许已经被深深包裹在石经城中心吧。从现存嘛呢石采样的艺术风格来看，其中一部分最为精美的带梵藏文对照经咒和图案装饰的石刻可能要早到公元18世纪，结合当地民族学调查的资料也可以基本确定，松格嘛呢石经城的形成当在公元18世纪上半叶，即与白玛仁青时代相当，与藏文材料中白玛仁青建设石经城的记载一致。

石经城另一个特点是，它不仅有丰富的经咒嘛呢石，而且还有丰富的图像石刻，题材十分广泛，以表现格萨尔王这一史诗人物及宁玛派祖师、尊神为主。从供奉的位置看，格萨尔像在城墙四壁供龛内都有发现，而以南墙最为集中，除格萨尔王外，还有他的战将图像。宁玛派题材的图像则见于北墙和南墙，北墙以祖师像为主，南墙多见本尊神和低级的护法神。这在其他嘛呢堆积中并不多见。

从松格嘛呢城石刻的内容来看，至少有三个方面的价值应当引起藏学研究人员的注意。第一，这里的嘛呢石堆中除了常见的六字真言，其他经咒的内容也相当丰富。正像六字真言代表的是对观音菩萨的崇拜一样，其他的经咒显然也有同样的功能。如能将其中经咒全部识读出来，加以研究，对于我们了解藏民族普遍的信仰心理和宗教取向是一个十分难得的好材料。第二，嘛呢石刻划了一些经典的名字，这些经典的选择表达的是普通信众的信仰要求，而不是高僧大德们学院式的哲思，从中反映出有一定知识基础的信众精神追求。第三，图像嘛呢石对于研究格萨尔史诗与民间信仰之间的关系的重要性固不待言，而宁玛派的石刻图像则更为该派的神系与图像学研究开辟了一个新窗口。我们知道，宁玛派主要分布在康区，其教派重密修，重仪轨，有很多本土化的特点，其神系与其他教派不同，面貌更为复杂。当今学术界在对其经典的阐发和图像资料的刊布方面明显不足，这些宁玛派尊神石刻图像正好可以补充这方面的空缺。各尊神石刻色彩准确，所持法物清晰，很多都有藏文名号，而且成系统地供奉，是不可多得的第一手资料。

巴格嘛呢墙（dPal dge ma ni）是传统墙式的嘛呢石堆积，位于石渠县长沙贡马乡，地处雅砻江及其支流麻母河交汇的三角形阶地上，呈东南—西北走向，扎·巴格活佛始建于1640年，“文化大革命”中大部被毁，后经重建，现仅东南端长约10米的一段为原始堆积，其余部分均为新砌，并且仍在继续堆积状态中，已经形成长1.7公里、宽2～3.6米、高1.78～3.9米的规模。其墙体的两侧都设龛，龛内供经咒、彩绘格萨尔王和宁玛派尊神图像石刻，其中部分石刻是保存下来的旧嘛呢石，重新供奉。

就这些图像的艺术风格而言，巴格嘛呢墙与松格嘛呢石经城的石刻无论从内容还是风格，甚至雕刻技法上都有着极其相似的地方。这与其始建者巴格活佛生活的时代（公元17世纪下半叶）与白玛仁青接近有关，反映出当地文化共性的一面。

两处嘛呢石堆积有一点是共同的，即均出现在公元17世纪末至18世纪初，规模庞大，嘛呢石刻的内容丰富，反映出当时本地信仰的繁荣。从图像石刻的内容来看，两处都非常自然地将格萨尔王与宁玛派诸神一同供奉，这些石刻年代多在公元19世纪至20世纪间。这种现象引人深思，我们推测，格萨尔王作为民间流传广泛的尊神，从公元18世纪以后可能通过各种祭祀（如煨桑）和供奉形式（如嘛呢石、唐卡等），与宁玛派等带有浓重本土特色的佛教教派接近，并进入其万神殿中，作为山神或战神的角色出现。

据德格印经院院长泽旺吉美活佛（本教上师）的介绍，在本教和宁玛派中，格萨尔王作为山神或战神的名字出现在煨桑仪式的祈祷辞中已经司空见惯，实际上已经成为宁玛派万神殿中重要的守护神或护法神，而此二处嘛呢石堆积的附近都有神山和宁玛派的煨桑仪式的举行也印证了这一点。甘孜州一些重要寺庙，如德格县更庆寺、石渠县居·米旁寺内收藏的格萨尔唐卡大多是公元18世纪甚至更晚的作品，已经明确将格萨尔王纳入宁玛派神系中，将其作为战神或山神形象绘入宁玛派唐卡中。这应该是对于嘛呢石堆积中这种民间信仰与佛教信仰共存现象的最好注释吧。

青海玉树结古镇的嘉纳嘛呢（rGya nag ma ni）是我们考察的第三个嘛呢石堆积。与前二者处在草原深处、交通不便不同，它位于通向玉树市区的交通要道上，名声远播，故前来瞻拜的信众很多。2005年1月获得吉尼斯证书，被认定为世界上最大的嘛呢堆。嘉纳嘛呢由结古寺的活佛嘉纳道丁桑秋帕永于1715年初建，“文化大革命”中毁平，公元20世纪80年代以后新建，占地面积20亩，绝大部分是新刻嘛呢石，刻工极粗糙，几无艺术性可言，且无旧石刻可观，其原始状况不明。

从现存的三座大嘛呢堆积来看，三者之间的明显不同点是其堆积的形式（结构）的差异，分别是“城”、“墙”和“堆”，但从文化研究的角度来看，无论是从嘛呢石堆积的完整性还是文化内涵的丰富性以及石刻艺术水平来看，松格嘛呢都是其中最好的。巴格嘛呢墙基本不存在重要的原始堆积，其中一些旧存石刻虽然艺术价值和文化内涵也比较丰富，但数量不如松格嘛呢多，近年来一直处在堆积状态中，整个嘛呢墙新构的色彩比较浓重。嘉纳嘛呢堆以规模巨大而著名，但基本不见任何早期堆积，甚至早期石刻。仅凭这种简单的比较，我们就会感受到松格嘛呢石经城的异常珍贵，通过它和其他相近的嘛呢石堆积，我们不仅能体会到一座大型嘛呢石堆积形成和发展的过程，而且强烈地感受到佛教文化与民间信仰在此间的共存与融合。

最有意思的是，公元18世纪左右，在甘孜地区竟然出现了两座大的嘛呢石堆积。是信仰的厚重程度与虔诚使然，还是甘孜藏族传统文化发展的必然产物呢？对于这一地区藏族文化和宗教信仰进行全面综合的研究，可能是我们解决这个问题的唯一途径。

二、摩崖石刻

此次考察的摩崖石刻主要见于青海玉树、甘孜州石渠县洛须区两地。青海玉树的摩崖石刻共有三处，两处在勒巴沟内，一处在贝纳沟内。由于发现很早，已经有了一些研究成果^[4]。

勒巴沟沟口一处摩崖石刻面积很大，分为两部分，左边为礼佛图，右边为说法图。礼佛图中佛着紧贴身体的薄袈裟，右手施与愿印，左手握持花草类东西，更像是药师佛，释迦牟尼佛的图像中似无此例。其左侧下方有一行礼佛队伍，最为醒目的是两位，一位是束发高冠的赞普像（与今天大昭寺所见松赞干布像的发髻极为相似），一位是梳顶髻前倾的双抱面髻的唐代汉地公主像，很容易使人联想到文成公主入藏的故事，二者明显代表松赞干布与文成公主。说法图中，佛居中全跏趺坐，施转法轮印，两边各坐一位菩萨。

往前走不远，还有一处石刻，不再是阴线刻划，而是去地阳纹。表现的是大日如来与胁侍菩萨的题材，中心当是宏光显耀菩提佛（大日如来，Abhisambodhi Vairocana），菩萨装，施禅定印，左右各有一位坐姿菩萨，仰面向佛，旁边有藏文题记。

从整个构图来看，二处的摩崖石刻有很明显的尼泊尔风格的痕迹，无论是从紧贴全身的袈裟，还是圆形莲座、莲瓣的形式及背光和头光的形式均能清晰地感觉到这一点，而且这种尼泊尔的风格还带有比较浓重的波罗风格的影响。

有学者指出，左边礼佛图的两位人物刻画的是松赞干布和文成公主应无疑问，但这并不能说明此石刻属于松赞干布时期。据史学家们研究证实，文成公主入藏之时（641年）吐蕃并不信仰佛教，将赞普刻画成拜佛形象，恐怕不太可能。即便到了金城公主入藏时（710年）佛教在藏地也未盛行^[5]。直到赞普赤松德赞（742—797年）中期以后（约在779年桑耶寺建成为标志）佛教才开始在西藏有一定的影响。所以此像必是更晚所刻。

贝纳沟摩崖造像是浅浮雕式的，施以彩绘，表现了宏光显耀菩提佛随侍八大菩萨的题材。后增建殿堂一座加以遮蔽，形成了寺庙，叫“文成公主庙”（或称为“大日如来殿”）。此九尊雕像经过历代反复修复和重绘，原始面貌变得模糊不清。但汤惠生经过仔细研究认为，这些雕像从服饰和装饰图案上看，仍保存了吐蕃早期和唐代中晚期的特点，可与敦煌莫高窟壁画中吐蕃人打扮相比较。根据这里保存的藏文题刻的内容，他指出，文中提到的“马年”和赞普“赤德祖赞父子”显然指明此造像应刻成于742年。他还提出在西藏昌都地区察雅县仁达乡的丹玛岩发现了与此处题材完全相同的石刻，也有藏文题刻，其中提到了“猴年”（804年）、“赞普赤德松赞”和一名比丘，名叫“仁多吉”。二者题材有一定的继承性，但艺术风格明显不同，反映出吐蕃前期与后期之间艺术风格的转变。

一些学者对这些题刻是否是旧刻，能否用于判断这些摩崖造像的年代持保留意见；另一些学者对此反应比较积极。陈庆英先生认为文成公主庙后山崖上的藏文题刻中提到了赞普赤德松赞的名字和比丘“仁多吉”的名字，这位僧人的名字也见于敦煌吐蕃文献中。而且这里的藏文题记与吐蕃时期的文风一致，也与敦煌发现的吐蕃时期的题记十分相近。由此可证，文成公主庙的石刻造像应属赤松德赞时期无疑，同样也证实了贝纳沟和勒巴沟的石刻也应与此同时。另外，他还指出，以宏光显耀菩提佛（大日如来）为主题的石刻可能还有来自汉地传统的影响。《大日经》在724年译成汉语，即开始流行，当时唐朝也有很多以大日如来为题材的作品^[6]。丹玛岩的石刻题记中明确提到了汉族工匠的名字就是例证。

海勒女士（Amy Heller）基本同意这些摩崖石刻都是公元9世纪初的作品。她特别提出，宏光显耀菩提佛与八大菩萨的主题造像与此间流行的经典《大日经》有关，正是这部在西藏译成于公元8世纪晚期的密教经典，导致宏光显耀菩提佛与胁侍观音菩萨和金刚手菩萨这一主题造像的流行。庙内石刻中诸尊均着吐蕃时期厚重的服饰，但其纹饰图案可能是后绘^[7]。

总之，结合题记研究，这些石刻的年代当在公元9世纪中期以前，其题材的出现可能与汉藏两地流行的《大日经》都有关系。但从艺术风格的角度分析，这些造像有明显的尼泊尔和波罗风格的影响，与当时唐代佛教艺术的风格似有一定的差距，更多的细节研究仍须加强。

甘孜州石渠县洛须区的照阿拉姆摩崖石刻表现的也是宏光显耀菩提佛（大日如来）、胁侍二菩萨的题材，当地传说，这是文成公主入藏时用马鞭亲绘于巨石之上^[8]。值得注意的是，二位菩萨所表现出来的尼泊尔风格的特征更加明显，菩萨足下的莲台有明显的圆形莲蓬形状，这是尼泊尔风格最明显的特点。此石刻与勒巴沟口的石刻极为相似，甚至石刻线条清晰度和宽窄度都一致，令人联想到二者之间是否存在某种密切关系。石刻左边有旧刻藏文题记^[9]，下方有新刻藏文题记。

另外，王子今教授发现石刻上有汉文题记，作“杨二造仏也”，令人关注。

据我们在当地调查得知，至少在石渠县境内类似的摩崖石刻的遗迹除照阿拉姆一处之外，现在已经发现的还有三四处，有待调查和证实。

如果将这几个所谓吐蕃遗物的点连接起来，是否对于我们正在热烈讨论的文成公主入藏路线会有所启发呢？这些遗迹值得我们很好地梳理研究思路。

三、藏传佛教艺术

康区的藏传佛教绘画艺术成熟与繁盛时期几乎可以肯定是在17世纪末至18世纪，即与清朝最鼎盛时期相当。这时期，藏东甘孜地区发展形成了重要的、具有本地色彩的艺术中心，诞生了众多的艺术流派和艺术大师，其影响一直延续到今天。

康区最为著名的艺术流派是噶智派。这个艺术流派是在藏中地区勉日派的基础上，大量借鉴汉地绘画风格的要素和表现手法，熟练并广泛地运用于藏传佛教绘画中，将传统中十分刻板的、充满神秘主义色彩的背景色调和布局打破，融进了自然的、轻松的山水鸟兽、古树怪石、楼台亭阁等元素，充满人文气息。

这个艺术风格自从出现以后，迅速风靡整个藏文化圈，成为最具影响力、最受欢迎的绘画艺术风格。其中必须提到的最为重要的一个地区就是德格。

德格，有藏族的“文化宝库”的美誉，许多重要的艺术中心如八蚌寺、噶脱寺等都分布在这一带，清代都曾是德格土司的属地。现在德格比较重要的寺庙如更庆寺（包括印经院）、白垭寺、噶脱寺、八蚌寺均与德格土司和法王有密切的关系，得到过政治、经济上的支持或资助，更庆寺就是德格土司的家庙。

德格土司在1638—1775年间达到鼎盛时期，其势力范围包括德格、邓柯、石渠、白玉、同普5县和西藏贡觉、青海达日等县的部分地区，近10万平方公里，对康北地区有着持久的影响力。历代土司不仅对于宗教采取兼容并包的政策，对于文化和艺术方面也是大力鼓励，所以公元18世纪到20世纪这一带的艺术活动一直极为活跃。

公元18世纪，藏东地区嘎智派的中心分别有囊谦的素尔芒堆奇吉寺、康区西北噶玛寺附近的噶玛格茹（Karma Geru），著名的艺术家有七世素尔芒·却绛木仲巴活佛（Zur mang chos rgyam drung pa）、且仓活佛（Chen tshang gsung rab rgya mtsho）、德格八蚌寺的倡建者、著名的活佛及画家司徒班钦·却吉迥乃（Si tu pan chen chos kyi .byung gnas，1700—1774年）等。

司徒班钦被称为空前绝后的艺术天才之一，其艺术地位之崇高可以想见。他年轻时曾师从噶玛噶举派大师学习绘画，后又到西藏中部的工布进行专业学习，在长期的游历中亲见并悉心学习了西藏很多著名画家的作品。所以他的创作并不拘泥于一种画派，呈现出多种艺术风格的面貌。

1729年，司徒班钦创建了八蚌寺，亲自设计并绘制了大殿的壁画，同时还邀请了其他绘画大师一同工作。他取材于《如意藤》中的《譬喻故事》及相关主题中的108个故事，完成了大约30幅系列唐卡。4年之后，这套唐卡绘制完成，他为此举行了盛大的开光仪式，以示庆贺。他创作的这种题材的唐卡被视为范本，一直在藏区（尤其是康区）广泛流行，还做成了木雕版不断刷印流通，直到今天。在甘孜地区觉日寺的唐卡中我们发现了数幅这种系列唐卡，故宫的藏品中也有31幅一套的唐卡，均是通过木雕版刷印在布上，然后添色，可见其流传之广。

有人甚至认为，司徒班钦综合各家之长，并广泛用于绘画创作中，开创了一种新的艺术流派，即新噶智派。他的很多作品都成为后来艺术家临摹的范本。他不仅继承和光大了噶智派的绘画传统，而且带动和影响了其他绘画流派的发展，促进了各个艺术流派的相互学习和融合。

公元19世纪，该派还出现过著名的绘画大师十四世噶玛巴特却多吉（Theg mchog rdo rje，1797—1867年）。

直到公元20世纪，该派的大师还不断涌现，如主持过八蚌寺修复的画师萨喀珠（Sa kar.brug）、曾在八蚌寺工作过的大师索南尼玛（bSod nams nyi ma），还有最为著名的唐拉次旺大师（Thang bla tshe dbang，1902—1989年）。其中以唐拉次旺贡献最为突出。

据说，唐拉次旺曾在八蚌寺和噶脱寺拜名师学习过勉日派画法，后又在八蚌寺绘制壁画时掌握了噶智派画法，曾被称为“神奇的转世艺术家”，后来作为十六世噶玛巴的秘书，在前藏居住了相当长的一段时期。良好的教育和丰富的阅历加之他的天赋使他成为一位杰出的艺术家。他尝试用多种风格和技法绘画唐卡，据说保存下来的唐卡有7000多件，门下的弟子众多。现在印经院内很多的图像木雕版据称都是在他的手绘本的基础上雕刻的。

当然康区也不是单一的艺术风格，还有噶雪派和勉日派、新勉日派等。众多画派十分活跃，人才辈出。其中新勉日派最有名的大师普布次仁（Phur bu tshe rin）和他的弟弟索南次仁（bSod names tshe ring）在当地更是闻名遐迩。

普布次仁在康区，特别是在德格享有很高的声誉。噶脱·司徒却吉坚赞对他十分欣赏，正式认定他为“神变工匠”。噶脱寺的壁画和唐卡多出自他的手笔，他还为德格木刻版画佛陀十二宏化图起稿。这一画派将噶智派与勉日派风格紧密结合，成为一种新式的风格^[10]。

据调查得知，现在八蚌寺保存的唐卡有数百幅之多，其中就有上述艺术家的很多精品之作。此次由于雨季来临，交通阻断，八蚌寺未能成行，十分可惜。明年的康区藏传佛教艺术考察的重心无疑将是八蚌寺的唐卡。

德格一些寺庙的壁画也十分重要，如印经院经堂。印经院于雍正七年（1729年）由德格第十二世土司兼第六世法王登巴泽仁（bStan pa tshe ring，1678—1739年）备料兴建。次年其次子彭措丹巴（Phun tshogs brtan pa，1740—1752年）袭土司职，正式开工。直到十五世土司洛珠降措（Blo gros rgyal mtsho）时期方告基本结束，前后历时27年^[11]。其壁画主要集中在大经堂，以诸佛、菩萨及罗汉形象为主，均保存了公元18世纪的艺术面貌，传统认为它们是噶智画派的代表性作品。令人不安的是，经堂内的壁画有一半已经完全损毁，正准备重绘，而保存下来的一半有部分墙面已经剥落，粗劣的补画颜料和绘制水平令人难以容忍。这种带有破坏性质的工作应当立即制止，重绘部分也应谨慎对待。

近年，美国设立了一个中国康区援助基金，专门用于康区的研究和一些公共事业，他们瞄准了德格为中心的寺院，进行了深入的工作，在八蚌寺的古建维修和白垭寺的壁画维护都取得了很好的效果。此次，我们专程前往白垭寺考察修复后的壁画。这些壁画明显处于良好的保存状况，这与欧美技术人员的文物保护水平和理念密不可分。修复后的壁画几乎保持了其修复前的原始状态，如果不是此前我们找到资料证实这里确曾维修过，没有人会相信这些壁画经过漫长而复杂的技术保护。

据当地传说，白垭寺是由德格法王登巴泽仁之子萨江·贡嘎巾热（Sa skyong kun dga’‘phrin las）所建，约晚于印经院修建8年，是修建印经院剩余银两所建。也属于德格土司直属庙宇。

现寺门外的门厅两边墙上保存了祖师像、四大天王以及罗汉的壁画，可能是最为原始的作品。在入门口右侧壁画有一处内容相当独特，表现的是该寺完成之后举行庆典的情景。画面中有寺庙施主、画家以及参与寺庙建设的重要人物的画像及藏文名字，其中居首位的画家是拉本·索南丹巴（Lha dpon bsod nams bstan pa）。其作品不仅可与德格印经院壁画作比较，而且可以据此对当时的艺术家、艺术风格进行研究，这方面的工作亟待进行。

在整个考察过程中，我们还注意到在甘孜、炉霍这一带壁画的艺术风格与德格既有联系，又有各自的地域特点。例如在我们考察过的甘孜的东谷寺，炉霍的觉日寺、寿宁寺等处，唐卡藏品也相当丰富，当地僧俗莫不称赞著名画家南喀坚（rNam mkha’ rgyan，约生活在公元18世纪末）的作品。但是，在德格地区却几乎无人知道这位画家。另外，在德格很多著名的画家都是一些大寺的重要高僧，有些甚至是活佛，如司徒系统的活佛、噶玛噶举派高僧等，所以他们的事迹多见诸文字，而在甘孜、炉霍的艺术家似以俗人居多，且地位并不显赫，其事迹极为难寻，对于他们的艺术风格和艺术面貌歧说纷纷，莫衷一是，甚至有互相抵牾之处。

例如，在觉日寺我们找到了一些题有画家名字的唐卡，其中就有卓·南喀坚（Spro’i nam mkha’ rgyan）所绘一幅弥勒佛唐卡。在东谷寺，我们也见到了一些僧人坚信为南喀坚所绘的《如意藤》系列唐卡。甘孜州文化局也藏了一套传为南喀坚的药师佛唐卡。三者构图相当一致，可比性非常强，但我们却没有找到它们出自一人之手的明显特征，而更像是不同的优秀艺术家的作品。所以，尽管当地有很多的艺术家，但是如何确定属于他们的藏品以及了解他们的生平事迹却是一个很大的挑战。

其他的画师见诸题记的还有一些，如策巴达结（Tshe dpag dar rgyas）、达各·桑珠策林（stag mgo’i bsam. grub tshe ring）、拉珠（lha phrug）、多杰衮波（rDo rje mgon po）等。这些题记均是后人所加，是否可靠不得而知，更为困扰的是，没有藏文文献可以参考，这是我们以后考察所要重点关注的问题。

只有通过藏文资料的发现才有可能使我们找到更多的康区画家及其作品，从而认识到不同地域风格的丰富性，以及他们各自所做的贡献，对我们加深公元17世纪以后这一地区艺术风格面貌的认识会有很大的帮助。

还有一点值得提出，即要在今后的调查中密切关注当地的经堂碉房的壁画遗迹。此次偶然在丹巴县中路乡罕额依村考察了一处经堂碉（作为佛教诵经礼佛用的碉房式经堂），里面已经空无一物，仅存剩墙上宁玛派内容的壁画。由于光线太暗，照相受到很大限制，从照片分析的初步结果来看，可能早到公元15世纪。这个发现非常重要，不仅确定了经堂碉的年代，而且让我们有机会认识藏东地区更早期壁画的风格和特点。据当地的文化干部介绍，此经堂碉是周围村民的集体用佛堂，并没有任何资料可查，而且周围山上类似的经堂碉还有几处，壁画保存也不错。另外，在丹巴县沃日乡保存的沃日土司的经堂碉内也有壁画，但由于碉楼已经成了危险建筑，等待维修，无法进行考察。这方面的调查有待今后加强。

总之，这一地区的经堂碉壁画的研究是一个很大的空白，此前未见任何资料的公布，仅从艺术史的角度看，这个方面研究工作的意义自不待言。

此次考察并没有专门调查过任何藏传佛教造像的艺术中心，主要鉴定了上述几处寺庙的造像藏品。甘孜地区佛教造像藏品的精美程度令人吃惊。

从我们鉴定过的佛像来看，这些藏品很多都是从外部带进来的古佛像，或来自西藏地区，或来自域外的古印度、尼泊尔和克什米尔地区。年代早自公元6—7世纪，晚至公元19世纪。这些佛像在各个寺庙中均作为镇寺之宝秘不示人，只有在重大的法会上才会取出供奉于深龛之中，让人顶礼膜拜；有些藏品甚至连在当地调查文物几十年的研究人员都没有见过。此次，由于甘孜州文化局事先联系，才有机会见到。

如甘孜东谷寺，收藏佛像近500尊，经鉴定，其中公元17世纪以前的佛像就有100多尊，还有一些是从尼泊尔来的古佛像，可以早到公元9世纪左右。

再如，德格更庆寺所藏的8件佛像，件件都称得上是经典之作，不仅年代早，而且制作精美。除了有北印度波罗风格的度母造像、藏西公元13世纪左右的观音菩萨（或弥勒菩萨）造像，还有晚到公元17世纪十世噶玛噶举派大师、著名的艺术家却英多杰（Chos dbyings rdo rje）仿吐蕃时期古老造像而铸造的观音菩萨像^[12]。却英多杰的作品是藏东地区首次发现。

在对石渠洛须的志玛拉空寺所藏佛像的鉴定中，我们发现一尊7—8世纪的黄铜观音菩萨像，来自西北印度（可能是斯瓦特），虽然背部有些残断，但却是一尊罕见的造像，其浑圆的狮子托莲花宝座的做法为目前国内外收藏的西北印度造像所仅见。

此次通过对藏区佛教文物的鉴定感触很深。如何表达对寺庙所藏文物年代的判断，同时又不会伤害僧众的宗教情感的确是一个非常为难的工作。

有一些寺庙僧众习惯性地将他们的藏品染上传奇色彩而不容置疑。如志玛拉空寺，据说文成公主入藏时经过此地，她亲自选址，到拉萨后又花钱修了这座寺庙。每年举行重大法事活动时，寺内收藏的4尊古佛才会从秘藏之处请出，供信众礼敬，远近闻名。对于他们所藏的铜造像，寺僧自然偏爱有加。他们认为这些神圣的造像是唐代的作品，应是文成公主所遗，实际上只是公元15—16世纪的一些精美作品而已。僧众心中自然不会很乐意接受我们的意见。在鉴定寺僧给我们看的两幅他们认为是早期的唐卡时，我们发现，实际上它们的年代并不早，品质也不高，而在一堆他们认为并不好的唐卡中我们却看到一幅极为精美的作品。我们告诫他们，这幅一定要单独供奉，注意保存好。寺僧自然很高兴。

还有一个例子发生在德格更庆寺。此寺传有元代八思巴送给该寺的一套三十五忏悔佛的堆绣唐卡。当我们赶到寺内时，僧人们已经将唐卡在大经堂内展开，充满期待地让我们为他们古老的圣物证明。但是，结果却令人失望。这些藏品最多只是公元18世纪的作品。看着他们充满期待的目光，真不知如何向他们报告这个结果。

无论如何，通过此次鉴定，当地文化局的领导和一些比较开明的寺僧也受到很大的触动。一些寺庙的藏品久负盛名，因长期秘不示人，对于它们的真正价值却一直不甚了了；另一些藏品则以讹传讹，被过度神化，实际历史和艺术价值并不高。经过我们的初步鉴定之后，他们也感到有很大的收获。有些县委领导甚至主动要求我们多住几天，帮助他们鉴定更多的文物。只是因为时间不足，很难满足他们的要求。

四、未尽语

此次考察的收获有很多方面，有些方面的认识还不深入，所以论述上自然不够充分。另一方面由于条件限制只掌握了初步的情况，仍需要做进一步的调查，如金川战役就是一个例子。

这次考察最大的收获之一就是对丹巴金川战役遗迹的初步考察。虽然金川战役的主战场在阿坝州的金川县和小金县境内，并不在丹巴县境，但当我们向当地老百姓打听起“乾隆打金川”的故事时，他们都说得津津有味，眉飞色舞。通过调查我们发现，当地还保存了大量与金川战役有关遗迹和实物资料，如清军军营遗址、清军炮弹、当时的战场遗址、当地支持清军的土司山寨，还有战后经过改宗的萨迦派、宁玛派、本教寺庙等，不仅能与当时的历史事件相对照，而且比现在所有的历史文献的记载更加丰富，更加鲜活。

例如，当地有不少人是当时金川战役参加者的后裔，当地也保存了一些史料。据这些资料的记载和我们的初步调查，战役之后，清军进驻，不仅控制了当地的宗教文化，而且改变了当地的服饰、房屋建筑形式，甚至语言。此后，民族交流更加频繁，文化活动十分活跃，当地经济迅速发展，各民族融合的速度加快。

更为重要的是，此次实址考察，开拓了学术研究的视野。有关金川战役的实物史料，仅故宫保存的有关金川战役的绘画就有10余种，还有大量的相关藏品；中国第一历史档案馆收藏的金川地形图、战役态势图等就不下数十种之多。国内外对于金川战役的研究成果非常之丰富，但多是以史证史，还没有人从文物藏品和实地调查的角度进行研究。如果能结合史料记载，利用档案材料，从民族学和考古学的角度进行深入细致的实地考察，对于正确了解和评价金川战役的历史背景、战争进程及其后续影响无疑具有积极的作用。

对于这样一个反映清朝民族关系的重要历史事件的调查研究工作，我们自然不会轻慢，已经锁定为下次考察的重点，现在有关资料收集、整理工作和下次考察的准备工作已经全面展开。

通过这次考察，我们至少有三个方面的收获值得总结：

1.通过这次考察，对州内部分藏品情况基本了解

甘孜州寺院和文物部门所保存的藏传佛教的藏品和当地重要的文化点的情况，我们已经有了基本了解，并收集了大量的当地文献资料，从而确立了下一步的研究方向和研究重点，即金川战役考察和公元18—19世纪康区藏传佛教绘画艺术风格研究。前者集中在大小金川流域，后者集中于德格和甘孜两个县。另外，对于当地藏传佛教造像的研究还需要进一步的开展。

2.通过与各兄弟单位和研究机构的合作，认识到故宫研究的优势和不足

对清代藏传佛教造像和唐卡的研究，我们一直处在国内领先位置，这也是我们与其他兄弟单位合作的基础。另外，在清代宫廷藏传佛教研究方面，我们已经明显领先于国内甚至国外的同行，这种优势目前仍然难以撼动。其中除因为故宫有丰富的藏品和原始资料，占得先机之外，也与我院各届领导长期大力支持藏传佛教的研究、相关研究人员十余年共同努力密不可分。

我们的不足也很明显。例如，由于资料来源偏窄，对于清宫所藏的数千件唐卡的艺术风格的研究基本没有开展，对于这些藏品的艺术特点也不了解。相反，对于藏东地区，尤其是甘孜地区藏传佛教绘画艺术风格的研究，欧美学者进行的调查工作以及他们的研究水平在近两年已经有了长足的进步。尤其是对于德格地区寺庙壁画、唐卡的了解，对于藏文文献的掌握，他们都已经走到了我们的前面。但是，目前，这个领域的研究才真正开始，大量工作都在等待我们去做，我们现在急起直追的话，还有机会赶超他们。

应当看到，国内外学者近年来研究清代藏传佛教和从事清史甚至清宫藏传佛教史方面的研究人员成倍增长，仅故宫每年接待的相关研究人员就比以前有明显的增加。他们的研究水平增长很快，研究视野非常开阔，值得我们借鉴。故宫研究长期以来主要集中在我们本身的藏品和资料，视野难免受到限制。

以这次我们的考察为例，我们所见到的唐卡绘画就不像故宫藏品仅限于格鲁派，而是以宁玛派和萨迦派、噶举派为主，很多的尊神都是我们所不熟悉的，而这些尊神在当地却非常流行，工作中明显感到吃力。

上面说到的美国康区援助基金关注的面就比我们广，从建筑、民族服饰到经典、艺术等各个层面。还有，他们为了收集资料，往往会在一个地区从事长期的研究活动，通过各方面的关系，将藏品和资料照片弄到手，再回国研究，一些重要的资料，往往是先在国外发表，国内才能看到。我们如不能及时利用我们的天时地利人和的优势，积极而深入地介入这一地区的研究，将很难与之匹敌。

3.通过这次合作，与相关部门加强了联络

我们不仅与当地的县委领导和文化部门、寺庙活佛加强了联络，为下一步工作的开展打下了良好的基础，而且在加强研究和宣传当地旅游资源上与之达成了共识，他们很愿意支持我们做研究，做出版。我们通过他们的支持能获得更多的研究资源，开阔研究视野，拓展研究领域，是一种明显的双赢的局面。

以石渠县为例，此次，他们特别高兴我们能联合考察他们的松格嘛呢石经城。由于这是一座仍在使用的宗教堆积，先期的考古发掘工作明显受挫，进行不下去。我们到达以后，改变了工作方法，通过采集其中早期的石刻，做拓片，并收集当地的藏文资料，从而初步判断出这座石经城的主体建设年代当在公元18世纪中期。这一结论，虽然与当地信众的传说（公元10世纪）差距较大，但与藏文资料的记载和当地活佛的说法基本一致，得到了大多数学者和领导的认可。

实际上，由于我们运用了西藏艺术史研究的成果做出鉴定，同时又参考了当地寺庙的藏文文献，得出的结论自然令人信服。而且，通过其他两座嘛呢石堆积的考察，我们充分肯定了该石经城所具有的历史价值和艺术价值以及宗教意义，并对其今后的工作重点，研究方向提出了自己的看法。当地领导对于我们严谨的研究态度和工作方法十分肯定，也愿意接纳我们的结论。

总之，此次考察是故宫迈出的重要一步，也是成功的一步，后续的研究成果将会很快公布出来。

2005年

Abstract

Ganzi Prefecture is located at northern Kang Region. From 7th to 22nd July, 2005, the joint investigation team organized by the Palace Museum and Sichuan Institute of Cultural Relics and Archaeology carried out an archaeological survey of the prefecture. This article summarizes the investigation from the 3 perspectives such as the Mani stone accumulations, the cliff inscriptions and the art of Tibetan Buddhism, which have broadened our horizon for academic researches.

注释

[1] 原载《故宫学刊》2005年总第二辑，紫禁城出版社，2005年9月。

[2]格勒：《甘孜藏族自治州史话》，四川民族出版社，1984年。

[3]此题刻位于主城东墙外侧连续四个龛中，其文字部分《杂曲桑玛尼堆见者解脱简志——结缘者引向善道之明》已由普公寺高僧译出，成为重要的史料。其著述的年代可能在公元20世纪80年代以后。

[4]A.赵生琛：《青海古代文化》，青海人民出版社，1986年；B.黄显铭：《文成公主入藏路线再探》，《西藏研究》1984年第1期；C.恰白·次旦平措：《简析新发现的吐蕃摩崖石文》，《中国藏学》1988年第1期；D.马林：《仁达摩崖刻石考证》，《青海民族学院学报》1988年第1期；E.陆耀先：《唐蕃古道考察记》，陕西旅游出版社，1989年；F.蒲文成：《甘青藏传佛教寺院》，青海人民出版社，1990年；G.玉树藏族自治州人民政府：《玉树》，青海人民出版社，1991年；H.陈建彬：《关于西藏摩崖造像的几个问题》，《南方民族考古》（第4辑），四川科学技术出版社，1992年；I.谢佐：《青海金石录》，青海人民出版社，1993年。

[5]王森：《西藏佛教发展史略》第4～11页，中国社会科学出版社，1987年。

[6]以上有关陈庆英先生的观点均是笔者当面请教得来，并未见诸文字，如有理解不到甚至错误的地方，应由笔者负责。

[7]Amy Heller. Tibetan Art: Tracing the Development of Spiritual Ideals and Art in Tibet 600-2000 AD, Antique Collector’s Club, Italy, 1999, pp. 49-52, 57.

[8]石渠县志编纂委员会：《石渠县志》第459页，四川人民出版社，2000年。

[9]目前拓片资料尚未拿到，有待释读研究。

[10]以上有关噶智派艺术风格的论述均见David Jackson. A History of Tibetan Painting, Verlag der sterreichischen Akademie der Wissenschaften, 1996, pp. 320-338。

[11]四川省德格县志编纂委员会：《德格县志》第422页，四川人民出版社，1995年。

[12]Ulrich von Schroeder. Buddhist Sculptures in Tibet vol. 2, pp. 814-815, Visual Dharma Publications, 2001.