吐蕃王朝时期的佛寺遗存与汉地文化影响
吐蕃王朝时期的佛寺遗存与汉地文化影响
霍巍（四川大学中国藏学研究所）
尽管在较为晚近的藏文文献当中，有大量关于唐文成公主进藏之后直接参与和引进汉地工匠兴建大昭寺、小昭寺等当地佛寺的记载，但由于吐蕃时期的佛寺建筑遗存保存至今的已经极为少见，能够从中观察到当时汉地影响的痕迹更是十分难得。在展开讨论之前，有必要首先廓清一个前提：过去的研究者在讨论这一问题时，已经注意到由于西藏佛教建筑存在着沿袭旧制的传统，所以许多建筑虽然已经经过后期修葺、改建甚至重建，但仍是遵循旧制而为，在建筑布局、结构、式样等方面均与原建筑保持着某种历史的承继性。笔者认为，这种意见虽然具有一定的合理性，我们在讨论问题时应当注意到这一特性，但是也应遵循文物考古研究的基本原则，将“旧物”和“旧制”加以严格区分，方能使研究工作建立在科学的基础之上。按照这个思路，我们将现存的有关文物考古线索再做一次梳理。
一、大昭寺
大昭寺在藏语中称为“觉康”，位于今拉萨市八廓街。早期吐蕃金石材料均载其创建于吐蕃王朝时期，但并未提及唐文成公主参与建寺之事。现存史料中有关大昭寺修建的最早记载，见于吐蕃王朝赤松德赞（755—797年在位）时期所立的《桑耶寺兴佛证盟碑》所载：“逻些及札玛之诸神殿建立三宝所依处，奉行缘觉之教法。”[1]（P169）碑文中所称建在逻些（今拉萨市）供“三宝所依”的“神殿”，应指大昭寺而言。其后，在赤德松赞（798—815年）时期所立的《噶迥寺建寺碑》中，追及其先辈事迹时也记载云：“圣神赞普先祖赤松赞（弃宗弄赞）之世，始行圆觉正法，建逻些大昭寺及诸神殿，立三宝之所依处。”[2]（P160）在较为晚近的藏文史料中方开始记载，唐文成公主在大昭寺的修建过程中直接参与其事，在观察地形、堪舆选址、驮土填湖、设计建寺及塑像等各个环节都起了重要的指导作用。对此事记载最为详细的可推成书于明嘉靖四十三年（1564年）的藏族噶举派高僧巴卧·祖拉陈瓦所著《贤者喜宴》所载[2]（P64～67），其他成书于14世纪以后的后弘期藏文史籍如布顿大师所著《佛教史大宝藏论》、索南坚赞所著《西藏王统记》、廓伯迅所著《青史》、达仓宗巴·班觉桑布所著《汉藏史集》等史料中对于唐文成公主参与修建大昭寺、小昭寺的事迹，大体上也皆如此，只有一些细节上的差异。
大昭寺现存的遗存中，时代最早的是大昭寺中心佛殿的第一、二两层建筑，均为外侧砌砖、石承重墙，与内侧木构架相接合的内院式建筑，平面布局略呈方形，正中设门，四壁均建以小室。对于这种平面布局，宿白教授指出：“上述平面布局为西藏佛寺所仅见；亦与内地佛寺不同，与它极为近似的是印度佛寺建筑中的毗诃罗（Vihāra僧房院）。印度现存地面上的僧房院建筑已极罕见，但可从石窟寺和考古遗址的情况推知之”[3]（P3）。对于大昭寺这两层殿堂中木质门楣和廊柱上的雕刻，宿白教授也认为其形制与风格“俱为西藏佛寺所罕见，而流行于印度6世纪开凿的石窟”[3]（P5～6）。这就意味着，大昭寺现存最早的建筑遗存，我们所能够观察到的主要的影响是来自印度而不是汉地。宿白教授还推断：“我们怀疑松赞干布时创建的大昭寺，已基本毁于玛香专政之日，现存大昭寺第一阶段的建置，可能都是赤松德赞、赤德松赞、热巴巾祖孙三代扩建、修整后的遗存。所以，今天大昭寺中心佛殿已不是松赞干布时强调供奉佛像的神殿结构，而是一处以绕置小室——僧房为特征的，并树有华丽廊柱等雕饰的典型印度内院式的方形伽蓝僧舍”[3]（P10）。笔者认为，宿白教授的观察和结论都是可信的。那么，在现存的大昭寺遗存当中，是否还能够发现一些汉地影响的痕迹呢？
《拉萨文物志》“大昭寺”条下记载：“（大昭寺）神殿下面二层是大昭寺最古老的建筑。据中国科学院地质研究所对大昭寺木柱采样进行14C同位素测定资料和古地磁实验室对大昭寺古砖的测定资料，大昭寺的基础建于唐代，和史料记载完全相符”[1]（P18～21）。这里提到的“古砖”，在拉萨市政协文史资料组所编写的《大昭寺史实述略》中也有提及，称近年来在维修大昭寺主殿时，“看到了红砖和蓝砖，质地坚硬，工艺精致”。[4]这个说法得到了西藏和内地一批建筑设计专家的证实，他们实测砖的尺寸为34厘米×21厘米×6厘米，“是我们至今在西藏见到最早的砖，可能是当初文成公主进藏时传入的制砖工艺烧造的”。[5]一些时代较为晚近的藏文史料中，也曾记载唐代修筑的“觉康”（大昭寺）主殿系砖木结构建筑，墙体采用“五色砖砌筑”，“里外砖砌五层”[6]（P22）。《贤者喜宴》记载大昭寺主殿地面的铺垫方式系“用熔化的铁水灌注，覆铺垫有砖、草皮块、石块、沙子及吉祥土等，与大地无二”[2]（P66）。
综合上述信息，存在着两种解释的可能性：第一，这些砖本身就是唐代制作的，并经过古地磁实验室的测定，是西藏最早的砖。其制作方法也是来自汉地，是由唐文成公主传入的。第二，砖的制作工艺是由唐文成公主传入的，砖本身的年代并不一定局限在唐文成公主的年代。如是前者，则可以说是受到汉地影响的一个证据。
另一个来自汉地影响的证据是在大昭寺主殿采用了斗拱、人字叉手等做法。如在大昭寺主殿三层腰檐的斗拱，中央立蜀柱，两侧是用料很大的叉手，上作一斗三升斗拱托替木；在大昭寺主殿三层腰檐下，还出现了排列整齐的挑梁式出跳斗拱，[7]这些木构件的制作与使用方式很显然不是来自印度，而是来自汉地。但是，有必要注意的是，西藏建筑中最早出现斗拱的时间尚不能确定，这种做法是否是大昭寺早期木作的遗存也不能肯定。由于大昭寺经过后世的多次修葺，最大的可能性，是藏族工匠沿袭了唐宋以来的木作“旧制”，在大昭寺修葺过程中加以运用的结果。
关于大昭寺主殿第一、二层殿内的雕刻图案，西藏建筑设计院的专家认为“觉康主殿有多种形式的浮雕、半圆雕、圆雕。其中以唐代木刻浮雕最为著名。第一、二层的梁、枋、柱、门框满饰飞天人物、飞禽走兽、卷草植物和花纹浮雕……是受到尼泊尔和唐朝佛窟寺雕刻风格的影响”[6]（P19）。这个表述可能与历史事实不符，因为如上所论，大昭寺主殿第一、二层的布局和雕刻都主要是受到印度石窟寺的影响，汉地的因素应当主要体现在木结构作法上而不是在雕刻图案上。
二、桑耶寺
桑耶寺位于今雅鲁藏布江北岸哈布山下今扎囊县境内，以中心殿堂“乌孜”大殿（全称为乌孜仁松拉康）为主体，包括周围的小殿和佛塔组成庞大的建筑群落[2]（P27）。桑耶寺的始建年代在藏文史料中有不同的记载，但一般公认是在8世纪中叶，系吐蕃赞普赤松德赞时期所建立的具有“佛、法、僧”三宝俱全的吐蕃第一座真正意义上的佛寺。如赤德松赞时期所立《噶迥寺建寺碑》记桑耶寺建寺事云：“父王赤松德赞之世，于扎玛建桑耶寺等寺庙，中央及四境遍建神殿，立三宝之所依处”[1]（P160）。据藏史记载，桑耶寺的建寺地点是由著名密教大师莲花生所选定，整个结构布局则是由另一位著名高僧寂护按照佛教所想象的宇宙世界模式，以古印度摩揭陀欧丹达菩提寺（也称为飞行寺）为蓝本设计的，赤松德赞亲自奠基动工[3]。
就汉藏佛教文化关系而论，过去关注度很高的是藏族民间流传乌孜大殿最初的设计方案是底层按藏式、第二层按汉式、第三层按梵式建造，故也称为“三样式”[4]（P28）。由于桑耶寺乌孜大殿原来的建筑物早已无存，所以这个说法现在已经无法加以验证。现存桑耶寺主殿乌孜大殿中心建筑围绕建多重礼拜道的中心佛堂，三层大殿的总体形制在《拔协》一书中称其为仿制“吉祥毗卢遮那佛救渡恶趣曼陀罗”[8]（P33～39），也就是一座佛教密教的曼荼罗（坛城）的平面布局。宿白教授认为，现存乌孜大殿中心部分“虽屡经重修，但尚保持早期形制。所谓桑耶寺第一阶段遗迹，即指此早期形制而言”[3]（P184）。布顿大师对于桑耶寺的总体设计与布局有过论述，认为桑耶寺是“按照阿旃延那布尼寺的图样，设计出须弥、十二洲、日月双星，周围绕以铁围山以表庄严”[9]（P174）。宿白认为布顿所说的“阿旃延那布尼寺”，应为距离印度那烂陀寺不远的、创建于瞿波罗王（约于7世纪后期在位）或提婆波罗王（瞿波罗王的后继者）时期的“Odantapuri”寺，或作“乌丹陀普罗寺”（Uddanapura）[3]（P82、191），也译为“欧丹达菩提寺（也称为飞行寺）”等。与之类似的寺院布局还见于西藏佛教后弘期初期（约10世纪）在阿里建立的托林寺迦萨大殿[6]（P74）。
由此可见，桑耶寺现存建筑遗存从平面布局和建筑式样上看，都直接受到来自印度佛寺的影响，无法观察到汉式建筑的痕迹。这并不意味着文献典籍所载桑耶寺创建之初受到汉地风格影响的事实完全不成立。宿白教授在对桑耶寺考察之后认为：“（桑耶寺）创建阶段的遗物，以乌孜大殿所存赤松德赞时代的石碑、铜钟最为重要。”[3]（P64）笔者经实地调查，认为桑耶寺初建阶段的遗物较为显著者有如下各例，均不同程度反映出与汉地文化之间的密切关系。
（一）《桑耶寺兴佛证盟碑》
这通石碑现立于乌孜大殿外围墙正门外北侧墙下，碑身高3.61米，下厚0.43米，下宽0.87米，宽厚皆向上收分。石碑的形制具有汉藏合璧的碑体风格，碑顶部饰有方形的碑帽和日月宝珠，施盝顶翘角檐盖石。碑体建在一个整石雕刻而成的仰覆莲花基座之上，碑身上的古藏文几乎完全保存下来，共计21行，两侧面无文字，字体表面涂有金粉，可能系后世所为。《拔协》曾记载：“桑耶寺建成后，于后墙树立一碑，上镌莲花，勒铭敕誓之要义，并以石狮镇之。”[8]（P33～39）此通石碑的内容在《吐蕃金石录》中也有著录，即《桑耶寺兴佛证盟碑》[1]（P169）。另从《拔协》所载这段文献中还可以得知，和石碑一道树立在桑耶寺的，还有用于镇寺的石狮。
（二）铜钟
此件铜钟系青铜铸造，现悬挂在乌孜大殿外围墙正门门廊额枋之下，钟体高瘦，下端微向内敛，宿白教授认为其“极具唐钟形制”[3]（P64），故应是按照唐代铜钟的形制铸造之物。钟顶端有藏文两圈，具吐蕃古藏文特点，碑文内容收录于《吐蕃金石录》：“王妃甲茂赞母子二人，为供奉十方三宝之故，铸造此钟，以此福德之力，祈愿天神赞普赤松德赞父子、眷属，具六十种妙音，证无上之菩提。”[1]（P186）王尧先生曾考证，此钟的铸造供奉者为吐蕃赞普赤松德赞的第三位妃子甲茂赞，出身于吐蕃显赫的没庐氏家族，全名为没庐氏·甲茂赞。她是在汉僧摩诃衍到吐蕃王室传布汉地佛教禅宗之时，悉心向佛，皈依佛教并且出家的，改名为菩提主，其事迹曾见载于敦煌古藏文文书《顿悟大乘正理诀》[1]（P186）。因为甲茂赞王妃在宗教上深受唐代汉地禅宗的影响，可以推知她对汉地文化也有相当程度的认知，所以其所铸铜钟完全仿自唐钟式样，也自在情理之中。
（三）石狮与石象
桑耶寺保存有吐蕃时期的石狮最早见于《扎囊县文物志》记载：“（桑耶寺）还有石狮一对，形制大小完全一致。石狮通高1.23米，形态古朴，豪放有力，嘴鼻突出，额部后缩，双目有神，背披螺髻，顶系宝铃，长尾上卷，两耳下耷。这些都是吐蕃时期的珍贵文物。”[5]笔者在实地调查中核实了这一对石狮，与文献记载相符，确系唐代吐蕃时期的雕刻风格，具有十分典型的吐蕃狮子的形象特征。狮子并不产于吐蕃本土，和中原唐代狮子的来历一样，通常被认为是通过“陆上丝绸之路”从中亚、西亚或者印度等地传入。过去考古发现的吐蕃时期的狮子形象在山南穷结藏王墓、日喀则地区拉孜县查木钦墓地、青海都兰吐蕃墓、玉树大日如来摩崖造像的像座下部等处都有过发现，它们既有唐代的狮子形象的某些特征，又吸收了印度狮子的某些特点，很有可能是综合了唐、印度、西亚与中亚一带狮子的不同形象特征，再经过吐蕃本土艺术家的提炼加工形成的“吐蕃狮子”。
与石狮相对的，还有桑耶寺乌孜大殿门前保存的几只吐蕃石象，它们是这批吐蕃石刻中最为精美的作品。据桑耶寺僧人介绍，寺内原有汉白玉圆雕成的石象大小各一对[6]，但现存只有大象一对，小象一只，另一只小象已经不知去向。这对大象的造型生动，鼻尖卷曲，双眼圆睁，嘴两边各生有三牙，两只蒲扇般的大耳上雕刻出一道道肌棱肉脊，前腿前跨，后腿后蹬，腹部圆滚贴地。在象背上铺有垫子，上面饰有璎珞，背中央承载着宝珠，很可能是依据佛教典籍中的“六牙宝象”的造型雕刻而成。
上文论及《拔协》记载桑耶寺建成之后，除树碑“勒铭敕誓之要义”之外，还“并以石狮镇之”，由此可推测现存于乌孜大殿门前的这对石狮，当系桑耶寺始建之初用于镇寺的神兽，这一习俗与唐代在宫殿、寺院及陵墓门前或入口处竖立石狮等“石象生”的做法相似，很可能系受唐风影响的结果。同理，现存的三只石象也可归入此类石雕作品来考虑，时代或与石狮系同时雕成。
此外，在现存《桑耶寺兴佛证盟碑》前方的石台上，还放置有一尊头部已经残破的小石狮，它的石质是用砂岩圆雕而成，也呈前肢直立，后肢屈伏于地的蹲坐状，身躯上覆盖着呈漩涡状的鬃毛，虽然头部已经不存，但一条从狮口中长长前伸的舌头还垂悬在胸前，从造型上看，也具有典型的吐蕃狮子的风格特征，很可能与乌孜大殿门前的那对石狮是同时代雕成。它为什么只有一尊？过去是放置在寺院的什么位置上的？为何在文献记载中这只小石狮没有留下任何痕迹？它会不会和石象一样，原来也是大小各有一对？这些问题均只能存疑，有待将来发现更多的证据来加以考证，但是这些考古遗存都与桑耶寺初建时期有关是大致无误的。
（四）覆莲柱础
在实地考察中，笔者在桑耶寺后院的一个小树林里还发现了一个用白色石质圆雕而成的大石柱础。石柱础为圆形，中空，底部刻有两重覆莲纹，可以肯定原系某大型建筑物的石柱础。从造型上观察，它和唐代中原地区宫殿建筑中发现的石柱础十分相似，具有明显的唐代建筑雕刻风格。可以进一步推测，这个石柱础也应当是吐蕃时期的遗物，它很可能曾经是桑耶寺内初建时期某座重要建筑物的承柱之物。
（五）砖与瓦当
桑耶寺内现存有许多作为建筑材料遗留下来的砖瓦，据《扎囊县文物志》记载：“砖瓦是桑耶寺现存数量最多、时代最早的文物之一。根据史书记载，砖瓦主要用于红、黑、绿塔和王妃拉康，大多烧制于吐蕃时代。”[7]西藏文物普查时在桑耶寺调查发现的古砖有梯形砖、长方形砖、薄方砖等不同形制，一般在砖面施有绿釉，正面浅刻古藏文字母；瓦有板瓦、筒瓦和瓦当等种类，也皆施有绿釉，瓦面一般都有藏文火印，表示其所在方位，内容与砖文相同。有些板瓦和筒瓦带滴水或瓦当，滴水上饰乳丁纹、三莲瓣波浪纹，瓦当上装饰有灵塔、大乳丁和边珠纹等图案[8]。这些砖瓦的制作年代已不可详考，是否“大多烧制于吐蕃时代”也难以断定，但从砖和瓦当的形制、图案来看，应是受汉地影响的产物，即使不是完全烧制于吐蕃时代，也有可能是沿袭吐蕃以来的“旧制”在后世陆续制作而成。
综合分析上列各种因素，可以得出一个基本的认识：尽管桑耶寺的平面布局可能主要是来自印度佛教寺院的影响，但在修建过程中，却采纳了来自汉地的许多工艺技术以及建筑材料，如现存的莲花柱础、各式砖瓦等显然都是汉地建筑因素的反映；另一方面，寺外所树立的石碑、石狮、石象以及悬挂的铜钟等物，也完全是一派唐风。过去史籍中称其各层建筑风格不同，有藏、汉、梵三种式样混合，故称“三样式”的传说，并非是空穴来风，而是有一定根据的。
三、昌珠寺
昌珠寺位于西藏山南地区乃东县，也是吐蕃时期创建的寺院。《贤者喜宴》记载松赞干布划分吐蕃领域为“五大茹”时，卫地之“约茹”即是“以雅隆昌珠为中心”[2]（P32）。此书还记载，此寺之建立，与松赞干布时因唐文成公主观察吐蕃地形，建议在雅隆建寺“镇压魔女之右肩”有关[2]（P67～68）。传为阿底峡大师掘藏得到的《柱间史——松赞干布遗训》一书也记载：“（松赞干布）在约茹建昌珠寺，置八大星曜道场以镇其左肩”[10]（P142～143）。
关于昌珠寺创建时期的情况，史料极少，仅在《柱间史——松赞干布遗训》中记载松赞干布逝世后，大臣吞米·桑布札向吐蕃众臣讲过：“当初修建昌珠寺时，赞普意欲按照尼泊尔寺庙的式样建造昌珠寺”[10]（P183）。但由于昌珠寺建寺之后历代频遭兵火，亦屡经重修，早期遗迹已经荡然无存，无法考证这些后期史料记载的真实性。真正能够反映昌珠寺真实建寺历史及其与汉地文化关系的文物考古遗存，笔者认为可举如下两例：
其一，在昌珠寺主殿卫载乌玛殿内，现存有三尊圆雕坐像残段，石像为圆雕，头部及双臂均已不存，仅存身躯与台座，身躯上浅刻线錾出衣纹，隐约可见佛装样式。台座前面线刻动物，有可能表示五方佛的坐骑[11]（P7）。谢继胜认为此三尊像“雕刻手法粗放，石质与桑耶寺门前所立石像相似，造像手法与9世纪前后汉藏边境地区石造五方佛大致相同”[11]（P7）。如这一推断可以成立的话，可旁证昌珠寺的建寺年代为吐蕃王朝时期。
其二，更为可靠的证据，是现悬挂于该寺门廊之后、前院前廊正中的一口铜钟。此钟的形制宿白教授曾有速写线图刊布，与前述桑耶寺钟如出一辙，完全是唐钟样式[3]（P75图2-28）。钟铭著录于《吐蕃金石录》：“今一切众生齐皈依善业之故，特铸造此大钟。钟声有如天神鼓乐，嘹亮于浩渺虚空，此亦增天神赞普赤德松赞之住世寿元也。施主为王妃菩提氏，由唐廷汉比丘大宝（仁钦）监铸。”[1]（P192）由钟铭可知，此钟的施主与桑耶寺铜钟的施主为同一人，即吐蕃王朝没庐氏王妃甲茂赞，她出家之后法名为菩提主[1]（P192）。而最值得注意之处在于，此钟由唐王朝“汉比丘大宝（仁钦）监铸”，不仅可证钟的造型为何为唐钟形制，还证明吐蕃王朝时期唐朝僧人很可能已长驻吐蕃佛寺之中，方能履行在寺院中监造铜钟之类事务。《唐会要》卷九十七“吐蕃”条下载：“（建中）二年三月，以万年县令崔汉衡为殿中少监，持节使西戎。初，吐蕃遣使求沙门之善讲者，至是遣僧良琇、文素二人行，每人岁一更之。”[12]（P2055）昌珠寺铜钟所记载的“汉比丘大宝（仁钦）”，也应类似良琇、文素这样的汉地来蕃高僧，“大宝（仁钦）”可能是其在藏地所取法名。此钟的存在，一方面可以确证昌珠寺建立于唐代吐蕃王朝时期，另一方面也从一个侧面反映出当时唐蕃佛教界之间的密切联系与交流。当然，这里也须注意的是，由于铜钟是可以移动的文物，此钟是否原来就是铸造于昌珠寺已无史料可证。宿白教授在调查中获知，昌珠寺“历代寺僧相传此钟即为本寺所铸，故奉为寺宝”[3]（P74），或可证明此钟原来确系铸造于昌珠寺。
四、扎玛尔吉如拉康
扎玛尔吉如拉康（简称吉如拉康），位于今山南乃东县温区，其主体建筑释迦佛堂及其转经回廊为吐蕃时期所建，迄今保存仍较完好，西藏文管会文物普查队曾在1984年进行过考古调查，并发表有调查简报，认为该寺“为我国西藏地区吐蕃王朝第五代赞普赤德祖赞时期（704—755年）始建的一座古寺，是我国现存最古老的建筑之一”[13]。实际上寺院现存建筑只有释迦佛堂为早期遗存，其余建筑均系后世增建或扩建。
释迦佛堂位于该寺南部最后位置，宽8.8米、进深7.65米、高6.5米，平面略呈长方形，东壁正中辟门，外周南、北、西三面环绕以转经廊道。佛堂的建筑式样为藏式密梁平顶结构，采用木梁柱斗拱支撑屋顶，斗拱硕大、古朴，殿内四柱的柱体大体保留自然的不规则圆木形状。四柱的柱头下部为栌斗，栌斗之上为柱拱，大小斗拱之间还精心地雕刻出“一斗三升”的形象。斗拱上部置放梁架，梁上置放截面为方形的承椽托木。在这些木结构建筑上，雕刻着精美的图案与纹饰：各明柱柱拱除雕刻出生动的卷草纹饰外，还在各大拱拱心正面雕刻出摩尼宝珠、雄狮、奔龙、老虎等图案，图案上原饰有彩绘，现仅在个别图案中残存痕迹。释迦佛堂之内，供奉有塑像共13尊，均系泥塑彩绘，主尊为释迦牟尼，余为八大弟子、二力士及供养人像。
对于吉如拉康的建寺历史以及释迦佛堂内现存木构建筑、泥塑的时代、风格等问题，中外学术界近年来都有较多的讨论[14]（P270～286），较为一致的认识可归纳为下述各点：
其一，关于此寺的创建历史，大体上可推断为吐蕃王朝赤德祖赞、热巴坚时期。如西藏文管会文物普查队认为，该寺现存建筑大体上可分为五个时期：最早时期的建筑为那姆纳拉康，现已不存，仅在后墙保存有早期夯土墙的残段，其时代约为吐蕃早、中期；第二期建筑为释迦佛堂及其转经回廊，时代为8世纪上半叶，这是最初意义上的吉如拉康；第三期至第五期均为11世纪以后的遗存[15]。意大利学者罗伯特·维塔利也认为：“从艺术史的角度来看，噶曲寺（笔者按：即指吉如拉康，以下皆同）也同样具有两方面的重要意义。它是赤德祖赞和热巴坚时期现存的唯一一座寺院：吐蕃王朝时期两个时期的艺术在此都得到了集中体现。”[9]此外，维塔利还认为此寺的建立与唐代金城公主的影响有着直接的关系，是金城公主为避难到吐蕃的于阗僧人修建的寺院，寺院的建成“得益于于阗佛教对吐蕃产生的短暂影响和金城公主对吐蕃佛教的贡献。”[10]他进一步阐释说：“金城公主只为于阗僧人修建了一座寺院。因为据诏令内容，赤德祖赞时期只建有噶曲寺，就算青浦寺也建于此时，最多也只有两座寺院。因此，如果金城公主当时确实只为于阗僧人修建了一座寺院，那么，这座寺院在很大程度上就是指噶曲寺。”[11]可能正是基于这样的原因，西藏自治区文管会文物普查队甚至将释迦佛堂内的男女两尊供养人像直接比定为吐蕃赞普赤德祖赞和唐金城公主[16]。
其二，对于释迦佛堂内的木结构斗拱以及雕刻图案，均认为是受汉地唐代风格影响，在这一点上中外学者的意见达到高度统一。例如，关于释迦佛堂立柱上采用的“一斗三升”形制，一致认为这显然是受到中原内地木制构件影响的结果。对于释迦佛殿内木构件上出现的各种动物雕刻纹饰，西藏自治区文管会文物普查队认为：“释迦佛堂柱拱上的装饰，应是内地建筑装饰风格影响的结果，也许就是内地艺匠的作品。柱头的一斗三升结构形式，显然也是汉式建筑风格的印记，在藏式建筑中被运用得如此巧妙，是很罕见的例证”，并推测“其时在藏传教的汉僧也为数不少，所以吉如拉康释迦佛堂建筑中有内地僧人和工匠参与设计和施工是很有可能的。”[16]意大利学者维塔利则进一步指出：“由于唐朝的动物造型艺术在中亚广为流行，并且成为中亚人民的共同财富，而吐蕃的匠人又十分精于此道，因此上述的雕刻呈现出一片唐风也就不足为奇了。其中，噶曲寺柱头上的动物雕刻严格遵循了隋唐中国内地同一动物装饰纹样的风格，二者如出一辙。高度艺术化的造型表明，它们与隋唐时期中国内地的同一造型十分接近，这种造型内格在随后的赤松德赞和赛那勒的石碑中日趋精细，圆满成熟。”[16]（P345～350）
其三，对于释迦佛堂内塑像的风格，维塔利认为这些塑像分属两个时期：主尊释迦牟尼像属于赤德祖赞时期建立，具有浓郁的于阗艺术风格影响，同时也糅合了印度和唐朝艺术风格在内。而同一佛殿中的八大菩萨和护法神像则与主尊像具有不同的风格，地方性色彩浓郁，属于稍晚期的作品[16]（P346～351）。西藏自治区文管会文物普查队也认为这些塑像“呈现出内地佛教造像和印度、尼泊尔造像的双重影响”[15]。其中最具争议的，是释迦佛堂当中彩塑的两尊供养人像的身份问题，西藏自治区文管会文物普查队的调查报告中认为，其中的女性供养人“是道地的世俗女子形象”，她与另一尊男性供养人像身份比较特殊，从位置上看，一男一女，显然是夫妇关系，并且都位于一佛八弟子二力士以下，“显然处于供养人地位”，并“由此推断，释迦佛堂的供养人像夫妇，应当就是吐蕃赞普及王后的形象”，与汉地中原地区的北魏至隋唐石窟造像中往往在佛龛下壁脚雕刻供养人像的做法很相似。至于为何他们均身着菩萨装而并非俗装，男供养人为金面，报告解释说这是因为供养人的身份、地位特殊，比一般供养人地位尊贵而采取的特殊处理方式，“他们一方面是供养人，一方面又是帝、后，是崇拜对象，所以其形象的特殊就容易理解了”。
基于这一推断，报告的结论认为：“结合这些造像的年代，可以进一步推断，金面供养人可能是赤德祖赞，女供养人可能是金城公主。”[15]这一意见并未被广泛认同，如已故西藏大学教授东嘎和西藏自治区社会科学院巴桑旺堆研究员都不赞同将这两尊塑像比定为赤德祖赞和金城公主，认为这两尊造像的服饰特点与其他佛像没有区别，只是安置的位置不同而已。从佛教仪轨方面而论，佛的随佛弟子既可能是八位，也可能是十位甚至再多，所以将其比定为十位随佛弟子（菩萨）也未尝不可。过去西藏当地口传不能作为比定其身份的依据[12]。意大利学者维塔利虽然肯定吉如拉康（他在文中一直将其称为“噶曲寺”）与于阗佛教传入吐蕃以及唐金城公主的影响有关，但对于这两尊供养人像，他在图片解释中仅仅说道：“据当地人称，雕塑分别表现的是赞普赤德祖赞和他的妻子金城公主。这两尊雕塑与前述菩萨立像均为同一时期的作品。”[18]（P339图89、86）紧接其后则用了较大篇幅表达了他的意见：
无论是从他们的风格——与菩萨的风格完全相同——来看，还是从他们在佛殿中所处的位置来看，这对塑像都极为引人注目。二者的位置似乎表明他们与佛殿中的佛、菩萨和护法神（护法神的位置极为奇特，与传统的位置不同，不是紧靠殿门，而是位于侧壁：似乎表明在殿门附近曾经还有其他雕塑）等佛像的关系不大，因为二者不在前述佛像的范围之内，而是孤立于殿门的左侧。在殿门右侧与此对应的位置空无一物，既没有雕塑，在墙壁上也没有任何接榫和插孔的痕迹，甚至也找不到任何与莲花座相关的遗迹。尽管从他们的服饰来看，无疑应为佛像，但由于其所处位置与其他佛像无关，因此很难确定他们的身份。迄今为止，也没有与此相关的现成答案。据当地口传，二者分别为菩萨造型的赤德祖赞和度母造型的金城公主。如果此说成立，那么，这对塑像便是对已故的赞普王后夫妇的纪念。诚然，正如于阗文献把赤德祖赞和金城公主说成是菩萨和度母一样，吐蕃确实有神化崇佛赞普的传统，但迄今为止没有任何一例在外形上神化赞普和王后，并将他们塑造为佛像的实例。赞普神格化的正式肖像通常都身着皇室装束，如大昭寺和布达拉宫中的松赞干布和王后文成公主的雕塑即是如此。二者的年代尽管难以确定，但年代似乎都比噶曲寺的赤德祖赞和金城公主的塑像晚。同样，在江孜白居寺中被尊为密宗三祜主的松赞干布、赤松德赞和热巴坚的雕塑也身着皇室装束。此外，敦煌涅槃经变壁画中的吐蕃赞普也是皇室装束，另一幅壁画中的赞普显然也是身着俗装，为长袍和典型的橙色头巾。噶曲寺这对塑像的位置虽然十分奇特，与其他佛像的关系不大，但将其定为皇室施主却难以令人完全信服。数世纪来，西藏将佛像描绘成皇室装束的现象屡见不鲜，但却没有将神格化的赞普描绘成佛像的例子[18]（P368～369）。
不仅如此，在对当地口传进行评述时，他还在文中的注释里表示：“这一假说完全不能成立，如果此说成立，没庐·尚绮心儿就不会在他们去世70多年之后才为他们立像，以歌颂他们虔诚传法的事迹。”[18]（P368）
笔者认为，将这两尊供养人像直接比定为吐蕃赞普赤德祖赞和唐金城公主，目前还缺乏充足的证据[16]（P284），但这并不妨碍我们从吉如拉康的兴建过程以及现存遗迹中观察到唐代汉地文化对其所产生的深刻影响。无论其中的女性供养人像是否就是金城公主，但金城公主对于吉如拉康的修建起到重要作用已经被文献和文物两方面所证实。吉如拉康木雕中“一斗三升”斗拱的使用以及龙、虎等雕刻图案的风格，均显示出汉地工艺及其造型艺术的神韵，西藏自治区文管会文物普查队由此推测“吉如拉康释迦佛堂建筑中有内地僧人和工匠参与设计和施工是很有可能的”[19]，应有一定依据。因为从西藏古代建筑发展史上观察，直到公元7世纪吐蕃王朝成立之前，都并无直接创造这种木质斗拱的文献记载以及考古实物发现，在西藏古代佛教寺院当中，曾在拉萨大昭寺佛堂前横枋上发现了这种置以“一斗三升”承托多曲弧线托木的实例，宿白指出这是西藏现知最早的遗迹[3]（P193）。因此，这类木构件应是随着唐蕃文化交流方从内地传入到西藏。
曾经有学者观察到上述西藏吐蕃时期寺院中出现的这些木质斗拱，尤其是当中的“曲拱”，在我国现存各个历史时期的考古遗存中，年代最早的是四川汉代崖墓、石阙上的同类物体与之最具可比性，因而提出“当时在西藏与汉地接壤的各地区中，以四川建筑艺术发达程度较高，也只有在四川至今仍保留有大量的汉阙、石刻和崖墓，因此这些做法应该是来自古代的四川”[17]。联系到前文所揭大昭寺、桑耶寺等建立于吐蕃时期的重要佛寺的情况来看，其平面布局虽然多受到来自印度佛寺的影响，但在其立面建筑中却广泛采用了这种以斗拱出跳为特征的木质梁架结构，这种影响显然是来自汉地。过去有意见认为唐文成公主是从唐长安“召来木匠和雕塑等工匠参与（大昭寺）建造活动”[6]，这种可能性固然不能排除，但在吐蕃王朝开始在各地大规模修筑佛寺时，可以想见，完全依靠文成公主从唐代长安携来的工匠是远远不够的，且桑耶寺、吉如拉康的兴建年代也大大晚于文成公主在藏生活的年代；所以要持续不断地获得汉地的技术与工匠支持吐蕃的土木工程，似乎不必舍近求远。唐代四川是和吐蕃接壤地区之一，从来就是唐王朝在西南边疆人力、物力最具集散力的经济、文化中心，从这里直接传入到吐蕃的可能性的确最大。
2015年
参考文献
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[13] 西藏文物管理委员会文物普查队. 千年古寺扎玛尔吉如拉康[J]. 文物，1985（9）.
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[15] 西藏文物管理委员会文物普查队. 千年古寺扎玛尔吉如拉康[J]. 文物，1985（9）.
[16] 西藏文物管理委员会文物普查队. 千年古寺扎玛尔吉如拉康[J]. 文物，1985（9）.
[17] 屠舜耕. 吐蕃王朝前后的西藏建筑[J]. 文物，1994（5）.
Abstract
In the Tubo period, along with the introduction of Buddhism, various manifestations of Buddhist art also spread to Tubo through different ways and channels, which greatly influence Tibetan Buddhist art. In general, the Buddhist art of Tubo period receives the influence from India, China, and Central Asia, and ultimately formed Tubo’s own Buddhist art style and characteristics. In this historical process, the influence of Chinese Buddhist art holds an extremely important status, which also leaves behind some precious archaeological remains. This article inspects the Buddhist temples’ remains of Tubo time in Tibet (the 7th-9th century), analyzes the factors of Chinese cultural influence, and also comments on the possible influence of Sichuan area.
【注释】
[1] 西藏自治区文物管理委员会编：《拉萨文物志》（内部资料），1985年。
[2] 西藏自治区文物管理委员会编：《扎囊县文物志》（内部资料），1985年。
[3] 此事在各西藏佛教后弘期形成的教法史当中都有详尽的记载描述，其中尤其以拔塞囊所著《拔协》和布顿大师所著《佛教史大宝藏论》等最详，可参见：拔塞囊著，佟锦华、黄布凡译注：《拔协》（增补本）第33～39页，四川民族出版社，1990年；布顿大师著，郭和卿译：《佛教史大宝藏论》第174页，民族出版社，1986年。
[4] 西藏自治区文物管理委员会编：《扎囊县文物志》（内部资料），1985年。
[5] 西藏自治区文物管理委员会编：《扎囊县文物志》（内部资料），1985年。
[6] 此系笔者2009年实地调查时由桑耶寺僧人提供。
[7] 西藏自治区文物管理委员会编：《扎囊县文物志》（内部资料），1985年。
[8] 西藏自治区文物管理委员会编：《扎囊县文物志》（内部资料），1985年。
[9] 罗伯特·维塔利著，熊文彬等译：《西藏中部早期寺院》，中国藏学研究中心历史所：《西藏通史》资料丛书（内部资料）第9集，中国藏学研究中心历史所，2004年。
[10] 罗伯特·维塔利著，熊文彬等译：《西藏中部早期寺院》，中国藏学研究中心历史所：《西藏通史》资料丛书（内部资料）第9集，中国藏学研究中心历史所，2004年。
[11] 罗伯特·维塔利著，熊文彬等译：《西藏中部早期寺院》，中国藏学研究中心历史所：《西藏通史》资料丛书（内部资料）第9集，中国藏学研究中心历史所，2004年。
[12] 巴桑旺堆：《吉如拉康：卫藏地区的文化保存和多学科研究》（Ke ru Lha Khang: Cultural Preservation and Interdisciplinary Research in Central Tibet）；Deboran Klimburg-Salter, Kurt Tropper and Christian Jahoda: Text, Image and Song in Transdisciplinary Dialogue, Leiden·Boston 2007, p. 47；更堆等：《吉如拉康——西藏现存最古老的寺庙之一》，《西藏人文地理》2006年5月（第三期）。