新发现的都兰吐蕃墓出土漆器
新发现的都兰吐蕃墓出土漆器
许新国（青海省文物考古研究所）
位于青海省西部的柴达木盆地是吐谷浑人的故乡。公元663年，这个在青海存在350年之久的政权被兴起于青藏高原的强盛的吐蕃政权攻灭，其王逃离本土附唐，留在故地的吐谷浑人接受了吐蕃王朝的统治，作为吐蕃王朝的附属邦国与吐蕃人一道，在此地又继续存在了200年左右。这批人的墓葬自1982年以来，陆续被发掘，除丝织品、金银器、皮件、铜器、铁器等外，也有一定数量的漆器，可知器型有碗、杯、盘、罐、鞍、箭囊等，时代相当于盛唐—中唐时期。对于这批发掘的器物，笔者曾以《柴达木盆地吐蕃墓出土漆器》一文进行研究和介绍[1]。近年来，由于该地的吐蕃墓葬被盗严重，一部分墓葬中出土的器物流散到西宁的古玩市场上。2007年元月，笔者在西宁市场上见到漆器数件。征得店主同意后，笔者将这几件漆器绘图、摄影，现予以发表，并加以研究。
标本1，黑漆六方形杯
2件，口大底小，侈口、平底。口与底均呈六方形，口部微残，可见其为木质胎骨，极薄，在木胎的两面均匀涂灰泥，泥厚0.2厘米。在灰泥上直接涂黑漆，口径10.3厘米、底径6.5厘米、高10厘米。（图1）
图1 黑漆六方形杯
标本2，黑漆四曲长杯
2件，口为四曲形，中间低，两头翘，底为小平底。口部略残，亦为木质胎骨，在木胎两面均匀涂灰泥，泥厚0.15厘米，再在灰泥上涂黑漆，平底。口径长14.4厘米、宽8.1厘米、高3.2厘米。（图2）
图2 黑漆四曲长杯
标本3，红漆汤勺
2件，勺头有尖，较深，勺柄细长，中有小槽，与勺底连为一体，为木胎直接上红漆。勺头宽4厘米、长19厘米，非常精致。（图3）
图3 红漆汤勺
标本4，彩漆小盒2件
1件 红地彩漆狩猎纹方盒
紫红为地，黑色与金色勾勒，白、橘红、蓝、绿、黑、紫等色平涂，整个纹样为骑马射猎图，盖上中心部位绘有一人，弯弓搭箭，骑在马上，回过头来射猎，其木盒四面均各有一人骑马回身射猎，共5骑。人物均头上缠巾，脚下穿靴，穿圆领窄袖长袍，人物神态较为一致，头向两两相对，中间一人头向左。5人除头戴的头巾和马头为白色、手持的弓与箭为金色、腰挂的箭囊为紫色、脚穿的靴子为黑色等较为一致外，人物的长袍和马，均以另外的颜色相区别。例如红衣蓝马、蓝衣红马、绿衣黑马。整个盒子布满以金色绘制的小草，在草丛之间，堆放着人的残身、残手、盾牌，以及不知名的“V”形和“一”形物，疑为作为训练用的模型和靶子，显得格外的有趣和生动。盒的尺寸长8.5厘米、宽7.2厘米、高4.7厘米。在如此小的盒子上彩绘众多的人物、马和器物，给人以密不透风和绚丽多彩的视觉效果。（图4）
图4 红地彩漆狩猎纹方盒
另1件 绿地彩漆狩猎纹方盒
除地部为绿色以外，其余绘画内容、颜色搭配等，均与上述盒相同。尺寸亦相同。（图5）
图5 绿地彩漆狩猎纹方盒
需要说明的是，这两件彩绘漆盒均分为器身和器盖两部分，绘画时不受局限而采取通体彩绘的方法。
这几件漆器造型上均仿银器的造型。六方形杯与纽约C·R霍姆斯、欧内斯物·埃里克索尼等私人收藏之凤鸟八棱杯的上半部分接近[2]。
而都兰所出的四曲长杯，亦是模仿唐代金银器的产物，在其他地点所出的漆器中，均未见此类造型。而在吐蕃墓出土的银器中，却有着大同小异的银质四曲长杯，常见文物收藏者手中收有这类杯。显然是模仿本地出产的银器。这种平凡的日用品，是当时人民生活的见证、科技水平的标尺，我们将其放在东西文化交流的壮丽背景下加以考察，是十分有味的。
孙机先生在其《唐·李寿石椁线刻“侍女图”、“乐舞图”散记》一文[3]中，对多曲长杯进行了较为详细的研究和考察，我们加以引述，或可加深我们对这件吐蕃墓出土的四曲长杯漆杯的认识和理解。
第36人的持八曲长杯与懿德太子墓甬道壁画中见到的杯相同。多曲长杯在我国的出现不晚于十六国时期，新疆库车克孜尔第38窟主室窟顶之4世纪的壁画中，有供养人持一多曲长杯，可以为证。塔吉克斯坦片治肯特1号建筑遗址的壁画中，也有持多曲长杯的人物，而在西亚还没有发现此类图像。虽然如此，孙机先生认为这种器物仍有可能是萨珊创制的，伊朗马赞德兰州出土的五曲银杯是3世纪的制品，恰为八曲长杯之半爿，可视作后者的前身[4]，而且在存世的多曲长杯中，有些只根据纹饰也能判断为萨珊物品。比如日本奈良天理参考馆所藏银鎏金八曲长杯，其上女神像与在多数萨珊器物上见到的一样，具有相同的程式化的特点，纯属萨珊作风。据说此杯出土于伊朗北部的伊兰州，似乎可以相信。
而早在18世纪末于俄罗斯彼尔姆州发现的另一件著名的银质八曲长杯，虽然纹饰的布局与前者有共同之处，但其上的舞女形象却与萨珊风格大相异趣。1970年六七月在伦敦大学举行的亚洲艺术考古讲座会上，索连和麦立坚·齐尔万尼提交的《伊朗银器及其对唐代中国的影响》一文，首次引起广泛注意，我国已故著名学者夏鼐先生和孙培良先生均引用过他们的论点。在那篇文章中，两位作者特别提到彼尔姆州出土的这件八曲长杯。他们不仅认为此长杯两侧所绘雕卧鹿给人以东方斯基泰式的印象，并说：更重要的是两名舞女，她们的容貌并非萨珊类型，这一点早已被承认。其前倾的头部，露出八分脸的面庞，外眼角带褶皱的大眼睛，高高挑起的弓形眉毛，向上斜视的眼神，以及从制作此杯的画家和银匠双方的脸上承袭来的厚嘴唇，都使其面形与瓦拉赫沙的壁画十分接近。尽管尺寸和材质不同，但彼此的联系是显而易见的。与阿富汗的房杜基斯坦和塔帕撒答尔之灰泥雕像的关系也是如此，更不用说其体态和服饰之细部的处理是西部伊朗所未见的。
瓦拉赫沙在乌兹别克斯坦的布哈拉附近，是昭武九姓国中安国的都城。所以两作者进一步指出，此长杯银器可能是粟特地区的产品。这些话虽是30多年前说的，至今仍未失去意义。现在所能补充的是，在上述片治肯特城出土的壁画中，一名饮酒者手里握着的酒杯上也饰有舞女纹，其体态与彼尔姆长杯所饰者约略相似，这一现象可以被看作是彼尔姆长杯制于粟特的一项旁证。我国迄今未发现过萨珊制作的多曲长杯。山西大同南郊出土的一件银质八曲长杯曾被指为萨珊物，但证据不足。因为大同长杯的造型很奇特，萨珊制品中根本没有和它相近的标本。这件长杯的每一曲都从器口直通器底，是竖向的分瓣式的，而不像萨珊长杯那样，有几曲不通器底，是横向的“分层”式的。它的每一曲在口沿处又多拐一小弯，旋绕成云朵形，在别处从未见过。此杯为素面，不像萨珊长杯的纹饰主要分布在外壁，而且大同长杯于器内在底心饰有两只相搏斗的怪兽，其造型与萨珊艺术的作风全不相侔，反与中亚以及迤北之草原地带的野兽纹近似。所以大同长杯当非萨珊所制。这些情况表明，我国的多曲长杯的渊源不止来自萨珊，中亚之粟特等地的影响也是不可忽视的。
从李寿墓和懿德墓的石刻与壁画中均出现多曲长杯的情况看，此物在初唐时已为权贵所珍爱。在唐代文物中，多曲长杯并不罕见，不仅在早期有八曲和十二曲的，晚期还有四曲的；不仅有圜底的，还有带矮圈足、高圈足及荷叶形足的。不仅有金银制品，还有铜、玉、水晶、玻璃与瓷制品。讨论这样一种在唐代备受重视的器物，看来应对其在当时的名称予以考察。由于此器略似船形，现代有称之为船形杯的。唐、五代的文献中也有“持酒船唱令”，“连饮三银船”（《唐语林》卷4），“金船满捧”（孙光宪《上行杯》）等提法，但这显然不是正式的定名，所指亦不明确。唐代还有一种酒器名“叵罗”。李白诗：“葡萄酒，金叵罗，吴姬十五细马驮。”岑参诗：“浑炙犛牛烹野驼，交河美酒金叵罗。”据里夫什茨为薛爱华的《康国金桃》俄译本加的注释说：“叵罗”源出伊朗语padrōd，似指“碗”。但此说犹未通达词意。因为唐人将碗也称为盏或瓯，为日常用品，无烦引入外来的名称呼之。叵罗又叫颇罗、破罗、不落或凿落，应为同一名称的异译。宋代陶谷《清异录·器具》谓：“不落，酒器也；乃屈卮、凿落之类。开运宰相冯王家有滑样水晶不落一双。白乐天《送春诗》云：‘银花不落从君饮，金屑琵琶为我弹。’”如上所述，多曲长杯后来常简化为四曲，而内蒙古哲里木盟奈曼旗辽代陈国公主墓出土的四曲水晶长杯，正可称为“水晶不落”。唐代多曲长杯的实例很多；而李白、岑参、韩愈、白居易等人的诗中，《唐语林》（卷5）、《太平之记》（卷144）等书的记事中，提到叵罗、不落、凿落的地方也不少。在唐代常见的酒器中只有多曲长杯不知其本名，而在常见的酒器名称中又只有叵罗不知为何物；两相比较，则多曲长杯或即叵罗。它在我国古文献中最早见于《北齐书·卷三九·祖珽传》，谓：“神武（高欢）宴僚属，于坐失金叵罗。窦泰令饮酒者皆脱帽，于祖珽髻上得之。”这一记载与我国最早见到多曲长杯之形象的克孜尔38窟的时代亦相去不远。盛唐时，多曲长杯多流行，日本奈良正仓院的铜鎏金八曲长杯、神户白鹤美术馆的银鎏金花鸟卷草纹八曲长杯等精品皆盛唐之物；目前尚未能在唐代长杯与其所模仿的原型之间排出连续的发展谱系，但它们无疑曾自萨珊、粟特等地取得多方面的借鉴。当李寿石椁雕造时，萨珊帝国距离其最后崩溃还有最后之动荡的十余年，还来得及发挥一些影响。到了显庆三年（658年）吐蕃献金叵罗，上元二年（675年）龟兹献银叵罗的时候，萨珊已亡，其所献之物如非当地制作，就有可能是粟特一带的产品了。
到南宋时，我国学人已不辨叵罗为何物。邵博《邵氏闻见后录》卷八说：北齐时“尝因宴失金叵罗，于（祖）珽髻上得之。近世以洗为叵罗，若果为洗，岂可置之髻上？未识叵罗果为何物也。”至明代，周祈《名义考》卷11说：京师人谓“柳斗曰颇罗。……颇罗为叵罗。李白诗‘葡萄美酒金叵罗’，谓金酒斝也。叵罗本柳斗，斝刻纹似柳斗，故名叵罗。”他说的叵罗实指“笸箩”；而柳斗形的银器亦与叵罗并无关系。近人朱起凤在《辞通》卷23中又认为不落与“杯落”“桮笿”相通。案杯落是盛成套耳杯的盒子，更与指多曲长杯而言的不落无涉[5]。
中国古代狩猎历来被看成重大事件。狩猎题材也曾在我国铜器、汉代壁画和画像石、魏晋砖画中出现。古代狩猎图的意义不仅是单纯表现猎获动物，而是主要用于反映帝王生活和贵族生活，带有练兵习武、军事检阅的性质。各代常常围出专供帝王皇室游猎的场所，猎场被视为军事禁区。皇室贵族的狩猎活动不为一般人所熟悉，故唐以前艺术题材中狩猎图出现得并不多。唐代贵族的墓葬壁画，热衷于出行仪仗的描绘，反映了等级制度社会对人物身份的高度重视，狩猎图仅见于章怀太子李贤等少数墓葬壁画中。吐蕃由于其骑马民族的性质，狩猎图等绘画倒见到多件。2002年，在海西州德令哈市郭里木乡夏塔图草场的吐蕃墓葬中，在棺板绘画中就有狩猎图。
吐蕃墓中的狩猎图见于一座墓的棺侧板右侧，由5个骑马射猎者、动物及陪衬的植物等构成。狩猎图中的人物分为两组，上面一组前面一人骑马转向后射箭，后面二人骑马向前射箭。两者之间是一对奔跑的野牛，其中一头野牛的背部已经中箭淌血。下面一组为一人骑马射箭，其前方为三头奔跑的鹿，其中两头已中箭淌血。
在艺术表现方面，两个画面均抓住了狩猎时最为精彩的瞬间。前者突出了狩猎时扣人心弦的紧张时刻，猎者都是两臂极度张开，弓弦拉满，箭即将射出，野牦牛正拼命逃窜，猎者的坐骑和野牦牛的四腿几乎呈180°张开，是动物奔驰时的最大极限，尽量强调了人和动物的动感。而人物、动物剧烈的动作和花草静止的对比，出现了有张有弛的效果。
这次在漆器上发现的狩猎图像，场面虽小，但所绘五人骑马射猎形象与棺板画相比，毫不逊色，虽未见作为射猎对象的动物，但以人的残肢断臂、盾牌等作为习射训练的模型和靶子，为我们描绘出生动的习射训练图景，其艺术价值丝毫不亚于棺板画上的狩猎图。
值得注意的是，夏塔图吐蕃棺板画中狩猎人物腰间均佩带箭囊和弓袋，而漆盒上的人物腰间未见箭囊，却每人均佩带弓袋。箭囊呈口窄底宽的长筒形，唐人称之为“胡禄”；而弓袋呈狭窄的弯月形，唐人称之为“弯韬”，二者常配合使用。
胡禄和弯韬在中国的出现，可以追溯到5世纪，最初见于新疆地区的石窟寺壁画，如：克孜尔石窟第114窟壁画《智马本生》（4世纪中—5世纪末作品）中的骑士像。1906年发现于新疆库车，现藏俄国彼得堡艾尔米塔什博物馆的一件5—6世纪的武士像，身上也带胡禄。6世纪时，敦煌壁画中已有胡禄和弯韬的形象，例见敦煌285窟西魏壁画《五百强盗成佛图》中的铠甲骑士。
至唐代（7世纪后），胡禄和弯韬广为流行，从新疆地区的石窟寺壁画、敦煌壁画和中原内地唐墓壁画以及各地出土的唐代俑塑和石刻像，能够看到大量胡禄和弯韬的图形，典型者如克孜尔第14窟壁画《菱格本生故事》（6—7世纪作品）、克孜尔第224窟壁画《八王分舍利》（6—7世纪作品）、昭陵六骏“飒露紫”之邱行恭雕像、章怀太子墓和懿德太子墓壁画、敦煌156窟壁画《张议潮统军出行图》，以及新疆吐鲁番阿斯塔那出土的彩绘执旗骑兵俑、新疆唐墓中还曾出土胡禄的木质模型。《新唐书·兵志》则记载，弓箭和胡禄是唐军每个士兵必备的武器。
约在同一时期，胡禄和弯韬的形象也出现于中亚和南西伯利亚。
艾尔米塔什博物馆所藏中亚花剌子模出土的一件银杯，外缘刻有铭文，为6—7世纪的花剌子模文字，杯底雕刻身穿翻领长袍，头现光轮的骑士像，骑士右侧腰间佩挂胡禄。
中亚片治肯特（今塔吉克斯坦片治肯特城东南）遗址大壁画区Ⅵ区41室壁画是7世纪的作品，其中描绘的英雄鲁斯达姆的形象既有右视图，又有左视图，其右侧腰间挂胡禄，左侧腰间挂一弯月形弓韬。
片治肯特遗址Ⅵ区1室有一些战争场面壁画，也是7世纪中—8世纪初的作品，其上的铠甲武士左腰挂弯韬，右腰带胡禄。
艾尔米塔什博物馆所藏中亚穆格山出土的一件绘有骑士像的木盾，为7世纪末—8世纪初之物，骑士左侧腰间挂弯韬。
南西伯利亚叶尼塞河上游米努辛斯克附近有一幅岩画，其上有一位手持长矛的骑士，腰间除胡禄外，另有一物，形状与前述克孜尔尕哈第14窟壁画《八王争舍利》中的弓韬近似。一般认为这是5—7世纪时突厥人的作品，表现的是突厥骑士的形象，但日本学者江上波夫认为这是高车骑士的形象。如果确实，其年代可能会更早一些。
在阿尔泰山以北的修利克发现的6—7世纪突厥岩画中有追赶猎物引弓欲射的猎人形象，其右腰挂胡禄，左腰挂一物，从画面上可见到该物上半段，形似弯韬。岩画上部有突厥文字。
综上可见，在6—7世纪，胡禄和弯韬在中亚和东亚有着广泛的分布和使用。根据中国的资料可以肯定，中原地区流行胡禄和弯韬乃是受了西域的影响，其传播的主要途径，是从新疆经河西走廊或青海丝路而达中原。这些地区有关材料的年代序列能够说明这一点。而且从唐代的情况来看，凡是冠以“胡”字的各物，几乎都是传自西域。胡禄自然也是如此。但就中亚（包括中国新疆）和南西伯利亚这一广大范围而言，胡禄和弯韬究竟源于何处，抑或是否还有更为遥远的始源，限于所见，还难以遽下判断。
关于吐蕃墓中出土的漆器，以都兰县热水乡血渭1号大墓2号陪葬墓为大宗，该墓根据丝绸断代，相当于8世纪中叶，即750年左右。在敦煌文书中，亦记载有大量的漆器，以吐蕃占领敦煌的中唐时期一直到晚唐时期的文献为主。故这批新发现的吐蕃漆器，似应断在中唐为宜，即在8世纪末年。
敦煌文书中记载了部分漆器，主要有木油香奁、漆香奁、漆香奁底、金油木狮子、木著漆香印、深漆盘子、漆碗、漆碟子、漆食魁、漆禄子、金花漆禄子、漆擎子脚、漆箸（双）、漆筹筒、漆按几、深漆桦、深漆垒子等，种类繁多。主要记载于敦煌寺院常住什物历。以时代先后为序依次排列如下：
1.S. 5878+S. 5896《子年领得常住什物历》，此件唐耕耦、陆宏基先生定在吐蕃管辖敦煌时期。
2.P. 3432《吐蕃时期沙州龙兴寺卿赵石老脚下佛像供养具经等目录》，吐蕃管辖敦煌时期。
3.P. 2706《吐蕃时期某寺交割常住什物点检历》，唐耕耦、陆宏基先生定在吐蕃时期。
4.S. 7939背+S. 7940背《吐蕃时期某寺交割常住什物点检历》。
5.S. 7941《吐蕃时期某寺交割常住什物点检历》。
6.P. 2613《咸通十四年（873年）正月四日沙州龙兴寺交割常住什物等点检历》。
7.P. 3678《辛未年（911年）正月六日沙州净土寺沙弥善胜领得常住什物历》。
8.P. 3495《长兴元年（931年）正月法瑞交割常住什物点检历状》。
9.P. 2917《乙未年（935年）后报恩寺交割常住什物点检历》。
10.P. 3161《10世纪前半叶永安寺交割常住什物点检历》等。
我国古代的先民早已发现从漆树上取其汁液，涂在木器上，可用于防腐。晋代崔豹《古今注》卷下《草木》云：漆树“以刚斧斫其皮开，以竹管承之，滴汁管中，即成漆也。”许慎《说文》：“黍，木汁，可以髹物，象形黍，如水滴而下。”漆液的黏合性很强，将它涂在器具上，可以防止水分的侵蚀。
地下出土的大批先民遗物，充分显示出我国上古时，业已存在颇为发达的漆器业。《韩非子》卷3《十过篇》记尧舜时“斩山木而财之，削锯修之迹，流漆墨其上，输之于宫，以为食器”。说尧舜时如何使用漆器，尚难获确认，但人们很早已知道用漆乃是事实。《史记》卷2《夏本纪》称兖州“其贡漆丝”。《尚书·禹贡》云，兖州“厥贡漆丝”，豫州“厥贡漆枲、缔、纻”，显示先秦时已产漆。到秦汉时，“陈、夏千亩漆，……此其人皆与千户侯等，凡编户之民，……木器髹者千枚，……漆千斗，……此亦比千乘之家”，极言有漆者可富贵。《盐铁论·本议篇》载桑弘羊言，“陇、蜀之丹漆，旄羽，……兖、豫之漆丝、缔、纻，养生送终之具也”，反映出产漆地域已比先秦有所扩大，漆对活人和死者都有很大的用途。从马王堆一号汉墓所出土的一百几十件汉初漆器，其中绝大多数至今仍鲜艳动人，不能不使人折服漆的巨大防腐作用。两汉之际，南阳人樊重“种梓漆，时人嗤之，然积以岁月，皆得其用，向之笑者咸求假焉，訾至巨万”[6]。种植梓漆经济林，其家因之致富，确如司马迁所云可与千户侯等，可比千乘之家。张衡《南都赋》赞扬南阳地区“原野有桑、漆、麻、苎”，表明了作者把漆与桑麻视为同等重要。申屠蟠年幼丧父，“家贫，佣为漆工”[7]，可知汉代社会里存在以漆为业的工匠。
汉魏之际，曹操作《上杂物疏》，其中列举有多种漆器。《华阳国志》逐一记载蜀之产漆地域，涪陵、梓潼、武都、越嶲诸郡，都因产漆而出名。值得注意的是，近年在安徽马鞍山发掘孙吴大将朱然墓，出土了包括漆案、漆盘等60余件，制作多很精美[8]，反映漆器使用很广泛。《太平御览》卷756引《晋令》云：“欲作漆器物卖者，各先移主吏者名乃得作，皆当淳漆著布器，器成，以朱题年月姓名。”晋朝正式立法，允许私人经营漆器制作，进行买卖，物勒工名，以明职守。据《晋书·刘毅传》称，晋宋之际，广州使以丹漆出名。南齐崔慰祖的父亲庆绪在永明中（483—493年）为梁州刺史，“家财千万，散于宗族，漆器题为‘日’字，‘日’字之器，流乎远近”[9]。梁州是唐朝山南道所属，正是漆作业盛行地区，崔庆绪在梁州（陕西汉中）做地方官，家财中有众多的漆器。由于漆器的广泛使用，人们日渐通晓如何贮存和保护漆器。《齐民要术》卷5《漆篇》云：漆器“过客之后，皆须以水洗净，……若不即洗者，盐醋侵润，气彻则皱，器便坏矣”。清楚说明食用漆器要严防盐、醋等的伤害。但也指出，有的漆器宜在六七月夏日晒晒，如果放在阴润地朽败更快，漆画及其他诸种小件漆器，要经常揩拭，才能“光净耐久”。
唐代由于瓷器业的迅速发展，许多日常器皿为瓷器所取代，漆器使用受到一定影响，但也并非走向衰落，而是转为广泛普及，不再视为高贵之物了。
玄宗开元时，刘秩指出，“铜以为兵，则不如铁，以为器，则不如漆”[10]，着重强调了漆器的使用远比铜器重要。《四时纂要》记唐人按月适宜所要做的事，有点类似汉代的《四民月令》。该书卷2，记二月“造漆器”；卷4，记七月“拭漆器”；五月至此月尽，经雨后，漆器、图画、箱箧须晒干，则不损；九月，“拭漆器”。对漆器的制作、收储和保存比上述《齐民要术》进一步明确和具体化了，正好是民间广泛使用漆器的生动反映。
《唐六典》卷3记襄州岁贡漆、乌漆及漆器。中宗时，张廷奏称：“山南诸州，椒漆为利”[11]。襄州是山南属州。《唐国吏补》卷中云：“襄州人善为漆器，天下取法，谓之襄样。”《新唐书》卷172《于颇传》记“襄有器，天下以为法”。说明唐代襄州的漆器制作长期为人们所贵重，于是有人“以襄之器千事”作为贿赂强藩，用以达到某种政治目的之工具[12]。皮日休《诮虚器》云：“襄阳作髹器，中有库露真。持以遗北虏，绐云生有神。每岁走其使，所费如云屯……”[13]这些资料说明，襄阳的漆器不仅在中原内地流行，而且还远销北方边境诸族人使用，它的年产量必然很多。《元和郡县图志》卷21、《太平寰宇记》卷145、《宋史》卷85都记载襄阳土产漆器，并是贡品，说明襄阳漆器在全国已驰名很长时期。唐代襄阳漆器的式样，又为全国各地制作漆器所取法，因此，每年全国各地新制作的漆器数量必定是相当可观。《本草纲目》卷35引南朝陶弘景说：“今梁州漆最甚，益州亦有，广州漆性急易燥。”前引南齐崔慰祖家漆器众多，也同样表明山南漆器著名。《唐六典》卷22少府监条，其下属左尚署职掌“金帛胶漆材竹之属，所出方土以时支送”，其中，“漆出金州”。《通典》卷6记金州（陕西安康）贡干漆。赞宁《宋高僧传》卷18《泗州普光寺僧伽传》记僧伽在唐中宗时，曾“往汉南市漆器”。《太平寰宇记》卷141，记金州土产漆器。《新唐书·地理志》和《太平寰宇记》卷135都记兴州（陕西略阳）产漆。由此看来，唐代山南道所属诸州，是南朝以来直至唐宋时期的全国最著名的漆器生产地。史书记唐人购买漆器，常去襄阳安康、南郑诸地，均属山南范围。
山南道以外，史籍还记载河东道河中府、江南的澧州、台州、婺州等地都是唐代著名产漆地。晚唐时，高骈在淮南，乾符六年（879年），一次上供漆器一万五千九百三十五事。他《进漆器状》云：器由“当道造成”，派人运送入京，说是“虽有渐于琼玉，或可代于琉瓶”[14]。在荆湖立国的马氏一次向中原后晋政权“进漆器万余事”[15]。淮南和荆湖在唐代并非著名漆器产地，况可一次拿出众多的漆器，直至宋代的地志也不记湖湘盛产漆器，然而宋人方勺《青溪寇轨》载方腊起兵时声称“吾侪所赖为命者漆、楮、竹、木耳”，说明湖湘一带实际上也产漆器不少。
唐代漆器制作在保持历代精美工艺传统基础上继续有所创新。《新唐书》卷13《礼乐志》记武则天立明堂，“初，则天以木为瓦，夹纻漆之”。这是将木瓦夹布上漆以壮美观。陶谷《清异录》卷下《丧葬》云：“余尝临外氏之丧，正见漆工髹裹凶器，……”漆工曰：“七郎中随身富贵，只赢得一座漆宅，岂可卤莽。”棺材上漆，自是长期以来的传统方式，唐代新添了平脱与宝钿新工艺。近年在洛阳关林出土天宝九年（750年）身亡的卢廷芳小女墓葬中，出现了金银平脱鸾凤花鸟铜镜[16]。天宝中，受宠的安禄山在长安亲仁坊的住宅，有“银平脱屏风”[17]。玄宗赐给安禄山的物品中，有“金平脱犀头匙筯、金银平脱隔锟钝盘、平脱着足叠子、……银平脱食台盘”[18]。安禄山生日，玄宗赏遗之物有“金平脱酒一并盖，金平脱杓一，金平脱大盏四，次盏四，金平脱大玛瑙盘一。太真赐金平脱装一具，内漆并平脱锁子一”[19]。足可概见金银平脱器在玄宗时，已在朝野相当流行。卢廷芳生前不过是景城郡别驾、中散大夫，即五品正、散官，他的女儿已拥有平脱镜。肃宗至德二年（757年）十二月，“禁珠玉、宝钿、平脱、金泥、刺绣”[20]。代宗大历七年（772年）三月《条流葬祭敕》，“假造花果禽兽，并金银平脱宝钿等物，并宜禁断[21]。朝令一再禁断平脱、宝钿等物，实践中很少有成效。所称“平脱”乃是将金银薄片制成各种花纹图案，再用胶漆贴在所制漆器或其他器物的素胎上，然后再上漆加工，使金银薄片花纹显露。“宝钿”常指漆嵌金花，通常是用贝壳镶嵌在漆器中，制作成各种花纹图案。凡是从事平脱、宝钿的匠人需要有高超的技巧。唐制，“钿镂之工教以四年，……矢镞、竹漆、屈柳之工半焉（指学徒一年）”。可见，钿镂诸工匠要经过较长时间的学艺，不论是宫匠或民间艺人，概莫能外。一般漆工就只须学习一年，可以独立工作。天宝时，扬州市面有漆背金花镜（平脱）出售，正是精巧工艺相当普及制作的反映。河南偃师县出土唐墓的墓主郑洵，只是岳州杌江县尉（九品官），大历十三年（778年）与妻合葬，墓内也有金银平脱对鸟镜[22]。湖北监利出土唐代的漆器碗、盘、盒等，是用细杉木片圈叠为胎骨制作[23]。四川成都前蜀王建墓出土了不少漆器，如银铅胎漆碟以及非常精美的金银平脱朱漆玉册匣，木胎虽已腐朽；它所镶嵌的狮、凤、孔雀、武士和花卉等金银片仍很美观[24]。在华北，“（晋）高祖御器有玉平脱双葡萄镜，乃高祖所爱。（出）帝初即位，举以赐冯（私宠冯夫人），人咸讶之，未久，册为皇后”[25]。双葡萄镜还以漆镶嵌玉，自是更为可贵。近年在长江下游常州、扬州、苏州发现的三座五代墓葬中，也有不少漆器，如常州墓有银平脱漆镜及镜盒，扬州邗江吴越贵族墓有金银平脱漆器。苏州七子山吴越贵族墓葬有银扣漆盆、平脱镜盒[26]。所有这些，说明唐五代十国时各种各样胎属的平脱漆器已是广泛盛行于南北各地。我们从文献记载以及出土实物，似乎可以认定平脱工艺是创始于唐玄宗开元年间。
唐德宗时，规定各地关津置吏征收商税，“竹、木、茶、漆、税十之一”[27]。漆器有如茶叶一样，征收十一税，反映漆器广为流通。包括水陆运两税盐铁使管制时，“许以漆器……代盐价”[28]，表明官方允许以漆器代偿盐价，更可说明漆器是社会上广泛流行的商品。早在唐高宗时，大臣卢承庆临终前，特地嘱咐子孙，“事办即葬，不须卜择，墓中器物，瓷、漆而已”[29]。从全国各地唐墓出土文物来看，以陶瓷器及漆器随葬乃是习为常见，其中有专用的明器，也有日常实用的器物。
凡是上等清漆，通常色黑如铁。唐代宗时，军将邓景山的家中，“用器止乌漆”[30]。上述常州墓出土了六件黑漆器，“木胎涂黑漆”，经历千余年仍完好，即是良好例证。
唐代不少漆器上有字，如常州砖室墓中，银平脱漆镜上有朱书“魏真上牢气”“并满盖柒两”；扬州邗江墓出土素面图形漆器底，有朱书“胡真”“胡真盖花三两”。魏真和胡真有可能是生产漆器的作坊名称。它们重量的不相等，乃是实际表明诸漆器，是在市场上作为商品出售的[31]。
南宋《淳熙新安志》卷2《货贿》云：“佳漆则诸邑皆有之。山民夜刺漆，插竹笕其中，凌晓涓涓取之，用匕刮筒中，磔磔有声。其勤至矣，岁旱则益少，天时雨汁又不佳。”所记是宋代江南徽州取漆情状。唐代取漆大概也是如此。值得注意的是生漆有刺激性，有的人接触它容易过敏生疮。《文苑英华》卷550《对漆室染疮判》记述唐人，“甲逢故人，引入漆室，遂患漆疮，诉云料理”。有人撰判云：“引故人于漆室，……头面有疮，自均无过，耳目不审，岂假论辜，……据律不犯于正条，便置严霜，虑伤非罪。”唐人虽不明白漆使皮肤过敏的原理，但对判词的说理是公正的。这一判例表明，当时有不少人是对生漆过敏并引致争吵的，它从侧面说明漆的生产是在继续向前发展中。
2007年
Abstract
This paper offers the author’s study on the newly-discovered lacquer wares unearthed from Tubo tombs in the antique markets in Dulan County, Qinghai Province. The article believes that the age of these lacquer wares should be of the last years of the 8th Century. In addition, it also teases out the history of lacquer wares in accordance with documentary records.
注释
[1]许新国：《柴达木盆地吐蕃墓出土漆器》，《西陲之地与东西方文明》，北京燕山出版社，2006年。
[2]韩伟：《磨砚书稿·韩伟考古文集》第177页，科学出版社，2001年。
[3]孙机：《中国圣火》第198页，辽宁教育出版社，1996年。
[4]孙机：《中国圣火》第198页，辽宁教育出版社，1996年。
[5]孙机：《中国圣火》第198页，辽宁教育出版社，1996年。
[6]《后汉书》卷32。
[7]《后汉书》卷53。
[8]王俊：《安徽马鞍山文物聚珍》，文物出版社，2006年。
[9]《南齐书》卷52。
[10]《旧唐书》卷48。
[11]《旧唐书》卷48。
[12]《皮子文薮》卷4《刘枣强碑》。
[13]《全唐诗》卷608；库露真，又作库路真，即漆器。
[14]《桂苑笔耕集》卷5。
[15]《十国春秋》卷68。
[16]徐治亚：《洛阳关林唐墓》，《考古》1980年4期。
[17]《通览》卷216。
[18]《酉阳杂俎》卷1《忠志》。
[19]《安禄山事迹》卷上。
[20]《新唐书》卷6。
[21]《唐大诏令集》卷80。
[22]中国社会科学院考古研究所河南第二工作队：《河南偃师杏园村的六座纪年唐墓》，《考古》1986年第5期。
[23]湖北荆州地区博物馆保管组：《湖北监利县出土一批唐代漆器》，《文物》1982年第2期。
[24]冯汉骥：《前蜀王建墓出土的平脱漆器及银铅胎漆器》，《文物》1961年第11期。
[25]《清异录》卷下《器具门》。
[26]扬州博物馆：《江苏邗江蔡庄五代墓清理简报》，《文物》1980年第8期。
[27]《新唐书》卷52。
[28]《新唐书》卷54。
[29]《旧唐书》卷81，《新唐书》卷106作“陶漆棺而木椁”。
[30]《新唐书》卷141。
[31]陈晶：《常州等地出土五代漆器刍议》，《文物》1987年第8期。