青藏高原岩画年代分析
青藏高原岩画年代分析
汤惠生 高志伟（青海省文物考古研究所）
一
岩画的断代一直被认为是岩画研究这门学科中最为棘手的问题之一[1]。自从本世纪80年代初“直接断代”（Direct dating of rock art）的概念被提出后[2]，尽管许多学者都尝试利用现代科学技术手段对岩画进行直接断代，但至今尚未找到一种较为简单易行和有效的方法用于岩画（尤其是岩刻画）的直接断代。现在岩画断代大多仍采用170年前法国学者贝尔佐尼[3]建立起来的被后来岩画学家称为“考古近似断代”（Archaeological minimum dating）的方法[4]，即运用考古类型学分析来建立年代关系。不过对于中国的岩画学者而言，却更经常地使用综合比较法来进行岩画断代，即运用考古学、民族学、宗教学和文献学等资料对岩画进行断代[5]。其原因有二：中国自新石器以来，考古学、历史文献、民族学等资料非常丰富，且无缺环；其次，中国境内岩画大多为青铜时代的作品，有些甚至可以与文献资料、考古资料以及民族学资料完全吻合。因此，利用综合比较来进行的岩画断代方法，尤其是与历史文献和考古学的比较，成为中国岩画断代的特色[6]。综合比较法同样也是我们对青藏高原岩画进行断代的主要方法。
自20世纪80年代初至今，青藏高原发现岩画地点20余处，其中青海地区14处，西藏地区6处[7]。关于这些岩画地点的时代，学术界看法有所不同。有人认为是一万年以前旧石器时代晚期的作品[8]；有人认为是魏晋至明清时代的作品[9]；最常见的看法是青铜时代至吐蕃时期的作品[10]。从目前的资料来看，前两种观点都是欠妥的。
现在的考古学和人类学资料已经证明，青藏高原全新世之前由于海拔高，气候寒冷，尚无人居住。所以至今，青藏高原尚未发现人类化石。大约从公元前5500年，分别来自中国华北和华南的细小石器和以细石器为特征的石器文化从藏南和藏东进入青藏高原，分别沿着黄河和雅鲁藏布江向青藏腹地发展[11]。
在2500aB. P. 至约7500aB. P. 内的全新世中期，整个中国的气候较为温暖湿润，这已经为众多的孢粉分析结果所证明[12]；青藏高原亦然[13]。在这段时期内，青藏高原气候较温湿；而在此之前或之后，气候十分干冷，尤其是藏北草原地区，不适宜人类居住。如藏北那曲地区发现了大量岩画，然而这个地区现在是无人区，甚至连季节性的放牧点都没有。这说明藏北岩画至少应该是2500多年前的人类文化遗迹。事实上整个欧亚大陆一万年以来的气温变迁基本趋同。下面我们将竺可桢教授的五千年来中国温度（点线）与挪威雪线高度高出海平面图（实线）以及青藏高原一万年以来温度变迁图（虚线）比较一下，便可一目了然（见上图）。所以青藏高原岩画（也包括青藏高原上所有的古代文明）从总体上来讲，应放在公元前5500年以后为宜；而对于藏北草原地区的某些岩画如加林山岩画，则可更精确地定在公元前5000年至前500年。
一万年来挪威雪线高度（实线）与青藏高原温度（虚线）以及五千年来中国温度（点线）变迁图
二
公元前5000年至前500年仍是一个跨度较大的范围，这还不能作为岩画断代的最终结论，因为在这个时间跨度内，青藏高原有三种考古文化形态，即细小石器（包括细石器）、新石器和青铜文化。事实上在岩画分布范围内的草原游牧地区，不存在以农业经济为特征的新石器文化，而只有以渔猎经济为特征的细石器和以游牧经济为特征的青铜文化。细小石器（包括细石器）在青藏高原流行的时间比较长，从公元前5500年左右开始，一直延续到公元前1000年左右的青铜文化之初，而后逐渐消亡。从青藏高原岩画中已经出现的两轮马车等青铜时代的其他形象来推断，岩画应排除在公元前5000—前1000这段细石器时代之外；其二，既然青藏高原青铜文化和萨满教（即本教）是公元前1000年左右才传入青藏草原地区的，那么作为萨满教的物态化和艺术化的表现形式，青藏高原岩画则当然是青铜时代的文化产品；其三，与青藏高原岩画可资比较的宁夏岩画亦属北方草原文化系统，宁夏岩画经地衣法断代平均年代在公元前2000—1000年左右[14]。所以青藏高原的岩画应该是青铜时代文化遗迹。
青藏高原考古文化类型的年代较晚[15]，其青铜时代仅开始于公元前1000年左右[16]。那么青藏高原岩画时代的上限也应在公元前1000年左右。
三
青藏高原岩画从制作技术、风格、内容题材来看，可以区分为四期。现在我们对这四期岩画逐一进行时代分析。
第一期岩画的代表地点主要有青海地区的野牛沟、舍布齐、和里木等。第一期的岩画皆由敲凿法制成，是典型的青铜时代岩画制作技术。对第一期岩画时代的推定，主要根据与北方草原和青海地区青铜器、陶器等器物上的同类形象的比较来进行。野牛沟和舍布齐岩画中车的形象首先是我们进行时代分析的主要依据之一。岩画中的车为两轮单舆独辕，轮辐为四根，两匹马挽车。有些车辆为未完成作品，即仅刻凿出车的两轮与箱舆，或仅两轮（图1）。这种两轮单辕战车主要用于战争、运动以及狩猎仪式等[17]。这种战车在我国中原地区的流行时间从殷商至战国[18]。甲骨文、金文中的车字与野牛沟岩画中的车的形象几乎完全一致（只是挽车的马被符号化了，仅由轭来代替）。此外，这个时期大量有关车的考古发现，也为岩画中的车的形象提供了丰富的断代资料，如安阳殷墟、三门峡上村岭、北京房山琉璃河以及长安沣西等地发现的车马坑，完全可以与岩画中车的形象进行比较。最值得注意的是内蒙古宁城南山根102号墓出土的刻有狩猎形象的骨板（图2）。骨板上刻有猎鹿图和两幅马驾车的形象。车亦为两轮单舆独辕，挽车的两匹马背与背相对，一如野牛沟岩画中马驾车的形象。宁城南山根102号墓属夏家店上层文化，其时代约在西周晚期至春秋初期（公元前8世纪左右）[19]。除青藏高原外，在我国的内蒙古、宁夏、新疆等北方草原岩画中也发现许多同样的车的形象，其时代被定在春秋战国[20]；在与我国相毗邻的中亚、帕米尔高原等诸地的岩画中，车亦为常见的形象，其时代也定在公元前1000年左右的青铜时代[21]。
图1 青海野牛沟岩画中的车
除车的形象之外，野牛沟岩画中以“行列式”风格出现的鹰，也是我们进行断代的依据之一。野牛沟岩画中有一组鹰的形象以典型的北方草原艺术中“行列式”风格绘制（图3）。这种以“行列式”风格制作的动物形象在青铜器纹饰中更为常见，如青海大通上孙家寨的卡约文化（14C年代为公元前1000年左右）墓中曾出土一枚亚腰形青铜牌饰，在牌饰的上部镌有一排“行列式”鹰的形象（图4）；在内蒙古伊克昭盟匈奴墓中出土一柄铜刀，刀柄上也镌有竖列式鹰的形象，其时代在春秋战国[22]。这种竖列式的鹰在蒙古人民共和国等也常常出现，其时代亦在公元前1000—前500年左右[23]。这种“行列式”风格的动物除鹰之外，还有其他如野猪、鹿、羊等动物（图6），其时代在公元前6—5世纪[24]。
图2 内蒙古宁城南山根102号墓出土的刻有车马形象的骨板
图3 青海野牛沟岩画中以“行列式”排列的鹰
如此说来，青藏高原第一期岩画的时代应该在公元前1000～前500年之间，其上限或许还可以稍微早一些。
图4 青海大通河上孙家寨卡约文化墓中出土的镌有“行列式”鹰形象的牌饰
四
第二期岩画地点主要有西藏日土地区任姆栋第12和13号岩画地点。在此我们主要以12号岩画为讨论对象。画面上有4只鹿，后面有3只豹追逐，构成一幅兽逐图（图5）。动物形象用敲凿出的线条色勾勒形象轮廓而成。动物形象刻划准确生动，制作精致，比之第一期，显示出制作技术上的进步。动物形象和整个画面结构表现出典型的斯基泰艺术风格；四只鹿均作回头状，眼睛呈句点形，鹿角夸张，肩部和臀部饰以涡旋纹；动物嘴部张开，蹄部刻划细致，均以“足尖站立”，用苏联学者保罗克夫的话可形容为“空中悬浮状”[25]。这种风格的动物形象广泛见于蒙古、西伯利亚、中亚，甚至外高加索。用足尖站立的动物形象在上述地区一般流行于公元前7—5世纪。如在西伯利亚奥伦堡（Orenberg）附近的比切—德巴（Biche-Dba）出土的一柄骨勺上，镌有用足尖站立的豹的形象，其时代被确定在公元前7—6世纪[26]；在阿尔泰地区发现的铜镜上，饰有6只以足尖站立的鹿，其时代在公元前7—6世纪[27]；在苏联著名的米奴辛斯克盆地出土的所谓的塔加尔刀柄上，也有这种以足尖站立的以“行列式”构图的动物形象（图6），其时代被定在公元前6—5世纪[28]。
图5 西藏日土地区任姆栋12号岩画中的兽逐图
有了这些考古资料，我们便能够对任姆栋12号和13号岩画做出比较准确的推断：考虑到青藏高原考古文化类型在时代上较晚的特征，这两处岩画的时代确定在公元前5—3世纪为宜。古代的日土地区是青藏高原和北方草原之间的重要通道之一。西藏地区的北方草原文化正是通过这条草原通道传入的[29]。而任姆栋12、13号岩画则是最好的实证，后来西藏喇嘛教文化也正是通过这里传入中亚地区，如中国境内的阿尔泰地区发现的藏文经咒等[30]。
图6 苏联米奴辛斯克盆地中出土的塔加尔刀
五
第三期岩画地点只有青海地区的卢山岩画。卢山岩画地点中有明确不同风格的早晚两期作品。早期形象用敲凿法制成，多为通体敲凿，其制作技术与造型风格与野牛沟等第一期岩画相同。晚期形象则以阴线轮廓法制成。比之任姆栋12、13号岩画，线条刻凿得较深，且所有线条均经过打磨，显得光滑流畅，不过卢山岩画地点中的早期形象损泐严重，大多已漫漶不清，并且基本上所有的早期形象均被晚期形象所覆盖[31]。所以我们在此讨论的卢山岩画，是指晚期形象。
对于卢山晚期岩画进行时代分析的依据也是车的形象。卢山晚期岩画中发现有三幅马驾车的形象。如野牛沟一样，卢山岩画的车亦为双轮、单舆、独辕，但由三马挽之；箱舆上站一猎手，正弯弓引箭射猎野牛（图7）。比之野牛沟岩画中的马车，我们可以看到卢山岩画中的马车有了明显的进步，首先是轮辐增多了；其次，挽车的马匹是按透视原理绘制，而不像野牛沟岩画中挽车的马匹是按北方草原艺术风格中对称的原理来绘制。在整个北方草原岩画中，车的形象可分为两种风格：一种是早期以对称原理绘制的车，其效果似一俯视图，挽车的两匹马背背相对，一边一个车轮，中间为车舆；另一种为晚期风格，即以透视原理绘制的侧视图，如蒙古国贾曼尼·乌斯（Ja-mani Us）岩画中以透视效果绘制的马驾车形象，其时代在秦汉时期[32]。这一时代的确定获得了考古学的证实；在我国出土的秦汉时期的匈奴牌饰的车，便是以透视原理加以绘制的，这种车在汉代文献中被称为“穹隆车”或“广柳车”。卢山岩画中的马驾车比野牛沟岩画中的马驾车要进步（挽车的马以透视法绘制），但车仍为原始形象（车轮仍按对称风格绘制）。因此，卢山岩画的时代则应定在上述两种风格的车之间，即公元3世纪到公元9世纪左右。
此外，卢山岩画中有一只吻部被绘制成鸟喙形的鹿，也是一个具有断代意义的形象（图8）。在青铜时代的欧亚草原大陆上，普遍流行一种被后来考古学家称为“鹿石”的石碑，其上镌有一只或数只造型奇特的鹿：四肢蜷曲，身体较小，鹿角夸张，呈波浪状（亦称“梳状”）纵贯鹿背，吻部呈鸟喙状。这种鹿也是斯基泰文化艺术中的典型形象，故也称“斯基泰鹿”。
图7 青海天峻卢山岩画中的车猎画
图8 青海卢山岩画中吻部被绘制成鸟喙状的鹿
关于鹿石的文化内涵已有专文讨论[33]。我们在此只谈其年代学的问题，这种鹿石的时代被确定在商周至春秋战国时期[34]。卢山岩面中的鹿比之鹿石上的鹿，在造型风格上有很大的区别，已完全趋于写实，但其吻部仍保留了“斯基泰鹿”的特点，即呈鸟喙状。这应该是时代最晚的（至少在我国北方地区）带有斯基泰风格的鹿了，考虑到青海湖地区在秦汉时通过羌胡道（即祁连山通道）与北方草原的匈奴文化有较多的文化往来这一历史事实，再结合前面论及的马驾车的形象，故将此鹿的形象定在秦汉时期为宜。
第四期岩画地点主要有西藏日土任姆栋1号岩画和那木错扎西岛洞穴岩画以及青海地区海西的巴哈默力沟、怀头他拉等岩画。我们主要以任姆栋1号岩画和扎西岛洞穴岩画为例来进行讨论。
任姆栋1号岩画是一幅西藏本教龙神祭祀的场面[35]。这幅作品的形象用敲凿的线条制成，从形式到内容都是地地道道的本土文化，可以视为藏族最早的大型绘画艺术品之一（图9）。画面上的鸟首人身和头上绘以树枝的羊的形象，是我们进行断代分析的对象。
首先说鸟首人身形象。这是藏族本教中厉神类的一个神魔形象（即亦神亦魔）。本教厉神类中各种神魔形象繁多，要确定该岩画上的鸟首人身为哪个神，殊为不易，但我们可以大致将它确定为龙神类[36]。不过在此对我们断代来说更重要的是其造型风格，而不是其名称。佛教在藏区战胜本教之后，许多本教神祇都在莲花生推行的佛教西藏化的运动中被佛教收服为护法神，其中也包括龙神[37]。该岩画中的鱼和人身鸟首形象正是龙神繁多的身相之一；而鱼亦可作为龙神的供品[38]。在现代喇嘛教肖像艺术中，常常可以看到一种呈瑜珈姿势（即一腿盘屈，一腿弯曲的站立姿势）站立的狮头人身、鸟头人身、象头人身、鹿头人身等形象，被称为“佛母”。事实上这些“佛母”正是被收服的佛教护法神，即原来的本教神魔。岩画上的鸟头人身正是喇嘛教中的“佛母”身相造型。那么说岩画便应该是8世纪末以后的作品，因为莲花生的佛教西藏化运动是在8世纪中叶。
图9 西藏日土任姆栋1号岩画
其次，头上绘以树枝的羊的形象也具有断代意义，这是一个世界树和神兽的形象。树枝在这里只是一种标志，即表明该羊为能够载着神或萨满升入天空的“神羊”或“灵羊”[39]。神兽与神树的艺术主题亦见于中原地区。其早期形式为中间一棵树，左右两边各拴一兽，如山东齐故城瓦当上，即为这种构图[40]。不过这种一树两兽的构图形式到了唐代，有些便演变成一兽一树，即上面一树、下面一兽（羊、象、鹿等）的“兽背树”风格，这种风格的图案在唐代织锦、屏风等物上尤为常见[41]。
由此来看，1号岩画中头上绘以树枝的羊，其时代应在吐蕃时期（公元7—9世纪）。
现在对扎西岛岩画进行时代分析。扎西岛位于纳木错湖东南岸，所有的岩画形象均用黑色或红色矿物颜料绘制[42]，这在我国北方岩刻画系统中是比较少见的。扎西岛洞穴岩画的调查者将扎西岛岩画分为早、中、晚三期，并认为：早期的岩画时代当在吐蕃王朝建立以前，中期岩画时代相当于吐蕃王朝时期，晚期的岩画可能为吐蕃王朝灭亡以后[43]。中期和晚期形象我们不予讨论，画面中的某些形象如佛塔、经、幡、吉祥结、六字真言等已表明它们是7世纪以后的佛教摩崖作品。在此主要讨论一下早期的形象，看看它们是否为吐蕃之前的作品。
调查者认为扎西岛第3、第10等地点的大部分岩画为早期形象。现在以第3地点第7组和第10地点的岩画为例进行讨论。
第3地点第7组岩画形象为鹿、骑者、人物等。画面结构很乱，意图不明显，且形象的绘制亦很粗糙。这幅画面中也有“兽背树”的形象，这里的兽是鹿。我们前面已经说到，这种“兽背树”的形象在青藏高原应为吐蕃初期的作品。
第10地点的岩画形象可分为三组：最上方中间为一人物形象，其左为一树，其右为一兽，似由人牵着。这三个形象应为本教巫师或神灵、神兽和世界树[44]，画面的左下方有5个人物形象，或持旗帜，或持镜与杖。这组形象应是本教巫师作法的场面。右下方亦为3个人物形象，似作跪拜状。画面中倒置的世界树是我们断代的依据之一。日土恰克桑岩画中也有一棵用红色矿物颜料绘制的倒置的世界树。美国萨满教研究学者艾利亚德认为这种倒置的树是世界树的典型表现形式[45]。恰克桑岩画中的世界树为倒置形，且周围绘以日、月以及象征光明的卍纹，明确表明世界树的内涵。恰克桑岩面的这组形象可能与本教经典中记载的创世神话有关，即其祖辛饶出世时，天空首先出现“雍仲”（卍纹）的光明，尔后才出现日月照亮大地。所以，如果恰克桑岩画中的卍纹是本教的标志，便是7—9世纪以后的作品，因为本教只是在7—9世纪与佛教的斗争中才将卍纹作为自己的宗教标志，并采用不同的旋转方向与以右旋卐纹为标志的佛教相对抗[46]。虽然卍纹作为光明和太阳的象征符号自青铜时代以来便流行于青藏高原文化之中[47]，但恰克桑岩画中的卍纹却不属于这类型，因为恰克桑2、3号岩画中同样使用红色矿物颜料绘制的形象均为佛教内容[48]。而恰克桑1号岩画与2、3号岩画的时代一样，应为7—9世纪反映本教内容的作品；如果恰克桑岩画为7—9世纪的作品，那么扎西岛10号地点中的世界树亦可定为7—9世纪的作品。换言之，整个10号地点以及整个扎西岛洞穴岩画均为7—9世纪的作品。
此外，10号地点（也包括扎西岛其他岩画地点）是一幅叙事性的岩画。从上面的分析来看，青藏高原秦汉以前的岩画中都不存在叙事结构，只有刚才说到的任姆栋1号岩画，为吐蕃时期的作品，具有叙事结构。而扎西岛10号岩画中有众多的人物形象，是明显的叙事结构，其时代至少与任姆栋1号岩画一样，甚至更晚一些。
青藏高原属于第四期的岩画地点还包括青海地区的怀头他拉、巴哈默力沟等。这些岩画地点除动物形象之外，还出现了带有明显佛教因素的大象、六字真言、海螺、吉祥结等形象。
自从9世纪以来，佛教在藏区的上层建筑取得统治地位后，早期岩画中本教巫师、动物等形象便逐渐被佛教中的佛陀、菩萨以及经咒等内容所替代，这种替代过程发生于7世纪中叶，而可能结束于9世纪末。10世纪之后，岩画摩崖中便不再出现动物形象了。
青藏高原岩画时代与分期表
绘图：李前
1996年
Abstract
Generally speaking, the age of the cliff paintings on the Qinghai-Tibet Plateau should be later than 5500 BC, while the age of some paintings in the northern Tibet grassland region, like those at Jialinshan, could be accurately dated between 5000 BC and 500 BC. By analysis and research, we think that the age of the first-phase cliff paintings on the Plateau should be between 1000 BC and 500 BC, the second-phase between 600 BC and 500 BC, the third-phase between 300 BC to the start of Christian era, and the fourth-phase after the Tubo Period.
注释
[1]Bednarik R. G., Developments in Rock Art Dating. Acta Archaeololgica, 1992, 63: 141-155.
[2]Bednarik R. G., The Potential of Rock Painting Analysis in Australian Archaeology-Part 1. The Artefact, 1979, 4: 14-38; Figer Lines, Their Medium and Their Dating, Unpabl. Ms, Archive of the Australian Rock Art Research Association, Melbourne, 1981.
[3]Belzoni G., Narrative of the Operations and Recent Discoveries within the Pyramids,Tombs and Excavations in Egypt and Nubia,Vol. l. London, 1820.
[4]Bednarik R. G., Developments in Rock Art Dating. Acta Archaeololgica, 1992, 63: 141-155.
[5]Tang Hui Sheng, Theory and Methods in Chinese Rock Art Studies. Rock Art Research, 1990, 10: 83-90.
[6]Tang Hui Sheng, Theory and Methods in Chinese Rock Art Studies. Rock Art Research, 1990, 10: 83-90.
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[12]周叔昆：《塑造现今地质地理环境的划时代事件——2500年来气候变凉及其影响》，《环境考古研究》（第1集），科学出版社，1984年。
[13]王富葆：《一万年来青藏高原的气候变化及其发展趋势的初步研究》，《第四纪冰川与第四纪地质论文集》（第2集），地质出版社，1985年。
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[15]汤惠生：《青藏高原的旧石器和细石器》，《青海文物》1995年第9期。
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[18]乌恩：《试论贺兰山岩画的时代》，《文物》1994年第7期。
[19]中国社会科学院考古研究所东北工作队：《内蒙古宁城县南山根102号石椁墓》，《考古》1981年第4期。
[20]盖山林：《乌兰察布岩画》，文物出版社，1989年。
[21]诺甫戈罗多娃：《蒙古山中的古代车辆岩画》，《文物考古参考资料》1980年第2期。
[22]郑隆：《中国古代北方民族青铜器纹饰艺术集》，内蒙古人民出版社，1991年。
[23]Verlag, E. A. S., Alte Kunst der Mongolei. Angelika kuhrt, leipzig, 1979.
[24]萨维诺夫、契列诺娃：《鹿石分布的西界及其文化民族属性问题》，《文物考古参考资料》1980年第3期。
[25]Borovka, G., Scythian Art. New York, 1967.
[26]Jettmar, K., Art of Steppes—The Eurasian Animal Style, London, 1967.
[27]Jettmar, K., Art of Steppes—The Eurasian Animal Style, London, 1967.
[28]萨维诺夫、契列诺娃：《鹿石分布的西界及其文化民族属性问题》，《文物考古参考资料》1980年第3期。
[29]汤惠生：《藏族饰珠“Gzi”考略》，《中国藏学》1995年第2期。
[30]赵养峰：《阿尔泰地区岩画》，陕西人民美术出版社，1987年。
[31]Tang Huisheng, A study of Petroglyphs in Qinghai Province, China. Rock Art Research 1989 6: 3-11.
[32]Volkor, V. V, Post, 1969: Ancient Chariots of the Monglian Altai, Studia Archaeologica Instituti Historiae Academiae Scientiarum Respublicae Popuh Mongolici, TomV, Fasc 3-13. cf. Littauer, 1977.
[33]汤惠生：《青藏高原古代岩画源流》，《西藏考古》1994创刊号。
[34]乌恩：《试论贺兰山岩画的时代》，《文物》1994年第7期。
[35]张建林：《日土岩画的初步研究》，《文物》1987年第2期。
[36]汤惠生：《青藏高原古代岩画源流》，《西藏考古》1994创刊号。
[37]洛珠加措、俄东瓦拉译：《莲花生大师本生传》，青海人民出版社，1990年。
[38]Ekvall. R. B., Religious Observances in Tibet Patterns and Fuction. The University of Chicago Press, 1972.
[39]汤惠生：《青藏高原古代岩画源流》，《西藏考古》1994创刊号。
[40]李发林：《齐故城瓦当》，文物出版社，1990年。
[41]吴淑生等：《中国染织史》，图版28，上海人民出版社，1986年。
[42]郭周虎、颜泽余、次且格列：《西藏纳木错扎西岛洞穴岩画调查简报》，《考古》1994年第7期。
[43]郭周虎、颜泽余、次且格列：《西藏纳木错扎西岛洞穴岩画调查简报》，《考古》1994年第7期。
[44]汤惠生：《青藏高原古代岩画源流》，《西藏考古》1994创刊号。
[45]Eliade, M, Shamanism. Princeton Uriversity Press, 1973.
[46]石泰安：《敦煌写本中的吐蕃巫教和本教》，《国外藏学研究译文集》（第11集），西藏人民出版社，1994年。
[47]汤惠生：《北方草原游牧民族萨满教火、火神及光明崇拜》，《青海社会科学》1995年第2期。
[48]仵君魁、张建林：《西藏日土县古代岩画调查简报》，《文物》1987第2期。