夏鲁寺：后弘期藏传佛教美术多元性的典型
夏鲁寺：后弘期藏传佛教美术多元性的典型
贾玉平 杨清凡（四川大学中国藏学研究所）
夏鲁寺初建于1003—1027年，是藏传佛教后弘期西藏中部年楚河下游的一座重要寺院，创建者为吉尊·喜饶迥乃，系介氏家族第十六代。夏鲁寺至今仍比较好地保存着后弘期初期以来的美术遗存，其美术风格的多元性堪称西藏中部乃至整个西藏古代美术中的典型。笔者曾数次踏访夏鲁寺，并于2009年对夏鲁寺建筑及其壁画、雕塑等美术遗存进行了较详尽和全面的调查。
夏鲁寺坐西朝东，建筑平面基本呈东西向长方形状，[1]东西长68.02米，南北宽44.33米。寺院建筑空间最高点为西无量宫殿金顶，高度为17.34米。寺院建筑结构复杂，楼层大多为梁、椽架顶，上面打阿嘎土，再覆以帕嘎土抹面；建筑空间内一般有木柱支撑。夏鲁寺主体建筑分为东、西两个分区。东区共有主要大殿等建筑空间16间。西区平面呈“凸”字形部分（图1），是夏鲁寺的主要建筑区，共有主要大殿及仓库等建筑空间26间。其建筑风格尤为特殊，顶层为当时藏地少有的木构梁架琉璃瓦顶。该区域空间所存文物价值较高。其四围建筑层数不一，各殿堂层高及地面标高也不完全统一。
图1 夏鲁寺西区俯瞰示意图
夏鲁寺主要建筑先后经历了四次演变：
（1）夏鲁寺初建——双殿（觉康殿、马头明王殿）及东殿；
（2）改建东殿并增建般若佛母殿；
（3）建造甘珠尔殿、三门佛殿、集会大殿及回廊、罗汉殿、具乐殿、二楼回廊、南北噶架墙殿、底楼南北仓房、西区东殿改造及夏鲁寺东区；
（4）持续地修缮、建新护法神殿等。
夏鲁寺建筑墙体的长度（四面院墙均不成一条直线，且长度不一）、厚度（不一）、结构、材料技术（石块垒砌、砾石夹土夯筑和灰沙夯筑，此外还有以上几种形式的混筑）、殿堂层数、标高不一等基本信息都显示出夏鲁寺建筑时空格局的变迁以及建筑风格的多元性特征。
一
夏鲁寺建筑外观是一座多元风格相结合的古建筑群落，主要墙体为西藏传统形式，主要建筑屋顶采用内地斗拱上承琉璃瓦结构造型，多个主要殿堂最初均设计有中亚风格的天窗，如集会大殿、甘珠尔殿、般若佛母殿等。
整个寺院建筑由土石木结构的外墙围起，墙体主要是四种：石块垒砌、砾石夹土夯筑、灰沙夯筑和土坯砌筑，所有主要墙体大都以石材做地基。部分建筑空间墙体还有几种形式的混筑，如旧护法神殿外墙。因此，建筑墙体结构体现了美术多元性。
夏鲁寺主寺建筑经过多次改扩建，逐渐强化夏鲁寺建筑理念——中心说、金刚说，尤其布顿·仁钦珠（1290—1364年）时期兴建的四座无量宫殿。在天体说和中心说的影响下，夏鲁寺建筑空间的传统方位竖向分为上和下，横向分为西方和东方，尤其在叙述四方时，以西方为始。从佛理层面理解，西方为上，为正法，即佛法的来源地。所以，夏鲁寺主体建筑在西区，而且沿东西向扩展。从内部空间讲，夏鲁寺后期建筑中心或核心区位由初建时“双殿”迁到“集会大殿”，其他空间也经历了类似的变迁——以“东殿底楼”的变迁最具代表性。此外，噶架墙殿、罗汉殿、德丹殿、觉康殿、马头明王殿等都经历了不同程度的功能变迁。在夏鲁寺建筑空间中心及区位的变迁过程中，其建筑及其装饰（壁画、雕塑）一定程度上启示着宇宙的微观世界，其基本元素——区位和向线（即图像展示次序和朝拜路线）——根据流行的宇宙观念被描绘在不同的建筑空间位置上。例如，从初建时期的夏鲁寺东殿至现在三层结构的东殿，从初期东殿内系列壁画图像所代表的欲界天到无量宫殿所代表的无限时空，夏鲁寺建筑形象地为我们再现了藏传佛教时空观念——一个微型宇宙。寺院中的其他因素，包括传达不同时间概念的图像、器物，进一步丰富了这一宇宙模型。因此，夏鲁寺艺术并没有拘泥于单一的时间性，而是把多重时间性综合到一个复杂的互动之中。
图2 夏鲁寺东殿底楼平面示意图
夏鲁寺不同时期壁画、雕塑的构图及装饰风格同样体现的是多元风格的融合。东殿建筑底楼（图2）属于夏鲁寺11—12世纪末作品。旧护法神殿内各隔间画面物象布局有尼泊尔式的格子型构图——如HF-NG3、HF-SG3；有单尊独幅型的构图——如HF-NG1、HF-SG1，还有特写型的构图——如HF-SG2。装饰风格既有印度风格——如HF-NG3、HF-SG3，也有中亚风格——如HF-NG2、HF-SG2，还有汉式与尼泊尔等风格的混合——如护法神殿前厅。在装饰门类的选择上，有的隔间——如HF-NG3、HF-SG3以壁画装饰为主，塑像为辅；有的隔间——如HF-NG1、HF-SG1则以塑像装饰为主，壁画为辅；还有的隔间则不同壁面采用不同的装饰种类——如HF-SG2。隔间壁画顶部的帷幔纹样也不尽相同，有普通的褶摆样式，也有垂帐样式。
通过把宗教器物和图像安置于多重层次和区域，夏鲁寺东殿或整个夏鲁寺阐释并聚集了多个自成体系的概念、主题和艺术母题。这些图像或图像序列反映了夏鲁寺不同时期的宗教信仰。建筑空间中图像程序和空间区位的变化，直接反映了信仰的变换。夏鲁寺除了佛陀信仰、观音信仰、护法神信仰，多闻子护法神信仰也占有十分重要的地位。[2]
13、14世纪，扎巴坚赞及其弟子贡噶顿珠任“本”职期间，夏鲁寺建筑及其壁画、雕塑艺术进入成熟期。集会大殿回廊壁画是夏鲁寺美术风格、题材多样性的代表。该区域的壁画不仅有印度、尼泊尔艺术气息，同时处处可以寻觅到汉地中原美术气息。这也是这一时期夏鲁寺美术风格的一个新气象——汉藏美术的再一次融合。这次融合更具多元性，其间还有机地吸收了印度、尼泊尔等美术的诸多特色，如第66品《舞蹈家本生》（图3）、第61品《慈悲商主》（位于西段外壁）和第72品《婆罗门巨声本生》（位于北段外壁）等壁画中多处描绘了尼泊尔式样的建筑及风俗。体现汉式风格最明显的是第44品《普惠王本生》（图4），壁画中描绘有汉式建筑、风景、龙纹等。此外，西段外壁壁画中还描绘有团扇以及餐具、炊具，还有骆驼等，这些均为元代中原的习见素材。第44品壁画中描绘的建筑在造型、色彩等方面几乎与三门佛殿和甘珠尔殿中的假出檐一模一样。第44品中的龙纹图案与旧护法神殿前厅北壁的《龙凤图》也几乎完全一样。这些都成为判定这几个空间区位中美术作品年代的重要信息。此外，回廊壁画还出现不同阶层——武士、僧道、市井小民的人物，他们的面部特征、发式也在一定程度上显示出其不同的族属；而着装有汉式，也有蒙古式等。所有这些都从细微之处丰富了此时期夏鲁寺美术风格的多元性。
图3 《舞蹈家本生》壁画局部
图4 《普惠王本生》壁画局部
布顿任夏鲁寺堪布以后，主持绘制了四座无量宫殿内四壁所绘曼荼罗壁画（图5），这也是夏鲁寺艺术多样性进一步成熟的标志[3]。此时期夏鲁寺美术尽管偶尔还流露出其艺术风格源头的文脉，如不少壁画中表现的人物既有尼泊尔、汉地、中亚、印度等人种体质特征，表现的物象也既有尼泊尔、印度的风土情景，也有中原汉地风土情景，但从审美思想、造型语言、表现题材、造型技法都已经不再是对外来艺术风格的简单模仿或拼凑。因此，笔者认为，夏鲁寺14世纪的美术已经标志着藏族美术风格的成熟。
纵观夏鲁寺艺术，11—12世纪末建筑内部艺术基本以壁画和雕塑并重，雕塑体量均较高大。13—14世纪末建筑中则以壁画创作为主，雕塑居次。其中雕塑中泥塑渐少，金属像多起来；且小像居多，大像渐少；塔建筑也逐渐多起来。15—17世纪建筑基本已经形成现在的规模格局，壁画、雕塑创作也随之逐渐减少，其中包括一些对旧有艺术的仿制和补绘。
从艺术风格角度讲，11—12世纪末夏鲁寺美术主要受印度、尼泊尔、中亚尤其于阗（甚至西亚）的影响[1]。至13世纪，夏鲁寺仍有中亚风格的印迹，之后中原风格渐浓；然后逐渐形成藏族自己的美术风格。其间，敦煌美术的转变（中原文化逐渐成为敦煌美术的主流）起了关键的作用。夏鲁寺美术家们融合了印度、尼泊尔、中亚、中原甚至克什米尔等地的美术技巧，巧妙地处理佛教神像与观者的关系，使得造像者、神像和观者有机地融于神秘的佛教气氛中。
总之，夏鲁寺建筑及其艺术的多元化首先体现在其物质空间的多元性，而深层里则体现不同宗教团体和政治势力的空间观念和诉求，并最终外化于夏鲁寺建筑及其壁画、雕塑等艺术形式的变迁之中。夏鲁寺从初建到完善，各区位之间的向线由简单逐渐变得复杂、多元。从佛教寺院最初绕塔或单一尊像到多元殿堂空间结构下的向线变换，一定程度上表现出寺院从“圣物为主”的设计观念转到“空间为主”的设计观念。
图5 北无量宫殿内绘曼荼罗壁画及斗拱
二
前面我们讨论了夏鲁美术及其不同时期的代表作品及其特征，影响其形成的因素总结如下：第一，宗教艺术审美的局限。
尽管夏鲁寺美术为我们展示了多样融合的特质，但其中不同风格之间的细小差异再一次让欣赏者回味了度量经规范对藏传佛教美术的约束。
第二，教法思想倾向的影响。
从最初接受后弘期洛顿·多吉旺秋的传承，到吉尊·喜饶迥乃再一次赴印度寻求更纯正的佛法，再到布顿任夏鲁寺堪布以来，其包容并蓄的教法传承及释迦室利传承等不同宗教理念，夏鲁寺主要信仰和艺术表现题材也经历了数次变化，从吉祥天女等护法神崇拜到密宗的一些崇拜——如“十方佛”、“诸方天”等，特别是曼荼罗崇拜将夏鲁寺密教美术推向更高水平——无论题材选择还是形态样式。
第三，政治空间机制的影响。
随着元中央政府和萨迦贵族政治关系的建立，元王朝政治空间在卫藏地区的拓展是最终决定夏鲁寺保持汉式歇山顶琉璃屋顶的重要原因。这也拉开了又一轮汉藏艺术交流的序幕。自13世纪开始，夏鲁寺壁画艺术中的汉地因素逐渐增多——如汉地人物、汉式屋顶建筑、龙凤戏珠图案等。另外，旧护法神殿内殿隔间中出现的吐蕃装束的贵族人物题材（图6）也是政治空间机制影响的结果。
第四，其他制约因素。
图6 夏鲁寺旧护法神殿HF-SG2隔间壁画—供养人
图7 夏鲁寺集会大殿经堂东南角的《佛说法图》局部
图8 夏鲁寺旧护法神殿前厅西壁壁画局部
集会大殿经堂东南角的《佛说法图》（图7）、甘珠尔殿正壁五方佛壁画中不空成就佛下方的小像、北噶架墙殿均有多处未完成的壁画，有可能是经济原因所致。另外，旧护法神殿前厅西壁南段的《佛说法图》（图8）的右半幅等壁画因自然原因（可能建筑自身重量对底楼墙体的压力增大导致壁面裂缝）损坏，致使我们看到一铺壁画经不同年代完成所留下的印记。集会大殿回廊北外壁西段也有类似因地震导致的壁画残毁情况，可以发现补绘作品与原作之间存在明显的差别。
三
作为“政教合一”机构的组织细胞，夏鲁寺的内部和外部均要保持高度的完整性和系统性，这要求寺院的管理者在各方面的强有力保障，包括政治的、宗教的甚至军事的。这也是夏鲁寺不断完善的根本动力。
夏鲁寺艺术及夏鲁派思想的多元化特征，是夏鲁寺之所以没有遭遇同时期卫藏地区建造的其他寺院被完全毁坏的命运的原因之一。此外，夏鲁派思想的非政治性或学术性也是夏鲁寺艺术得以保存至今的重要原因。
夏鲁寺的重要性，不仅仅是唯一一座保存比较完整的、最能代表后弘期初期卫藏美术风格的寺院，其艺术综合呈现的目的，似乎不在于将藏地与其他文化或艺术风格之间建立清晰的内在逻辑关系，而更重要的是通过寺院建筑及其壁画、雕塑艺术的多元化体现了自前弘期以来藏民族美术趣味的多元性特征。
2012年
参考文献
[1] 贾玉平. 夏鲁寺壁画中的多闻子图像考察[J]. 西藏研究，2010（3）：64-72.
[2] 贾玉平. 藏传佛教美术中的多闻子图像及其信仰[J]. 考古与文物，2011（3）：91-95；贾玉平. 夏鲁寺壁画中的多闻子图像考察[J]. 西藏研究，2010（3）：64-72.
[3] Zhwa-lu-Ri-sbug Sprul-sku Blo-gsal-bstan-skyong. On the History of the Monastery of Zhwa-lu: Begin the Texts of the Zhwa Lu Gdan Rabs and the Autobiography[M]. Leh: S. W. Tashigangpa, 1971.
Abstract
Shalu Monastery, known for its art remains of the Second Diffusion of Tibetan Buddhism, is typical of its multi-style art of ancient Tibetan art in central and even the whole Tibet. The variety of the multi-style art reflects the cultural fusion of Tibetan culture with those of India, Nepal, Dunhuang, Khotan and the Central Plains.
【注释】
[1] 意大利藏学家G. 杜齐曾以艾旺寺为例，认为印度风格和中亚美术风格是影响藏族美术的主要源头。