郭里木吐蕃墓葬棺板画研究

许新国（青海省文物考古研究所）

2002年8月，青海省文物考古研究所与海西州民族博物馆工作人员，对德令哈市郭里木乡的两座古墓进行了清理和发掘。从古墓的形制到土层和墓葬中出土的器物，以及对墓葬棺板画的分析与研究，断定这两座墓属于吐蕃时期墓葬。

墓葬位于东距德令哈市30公里处的巴音河南岸，属郭里木乡夏塔图草场山根。墓葬上方存有高约1.5米的封土，两座墓葬均为竖穴土坑形制，墓室均为长方形单室，长4米、宽2.5米左右，均有长方形斜坡式墓道。其中一座为木椁墓，另一座系竖穴土坑墓，但用柏木封顶。两座墓葬的木板均较完整。木椁墓为男女合葬，土坑墓为迁葬墓。迁葬墓形制较为特别，是先将零散的骨架装于一小棺内，然后将小棺整个放置在大棺中。根据出土的漆矢箙（箭囊）判断，该墓主人应系成年男性武士。两座墓葬中均见有殉牲习俗。合葬墓在木椁的两侧殉有完整的马和骆驼各1匹；迁葬墓在封顶的柏木上放有零散羊骨。关于吐蕃的丧葬殉牲习俗，在汉藏史料中均有明确记载。如“人死杀牛马以殉，取牛马积累于墓上”、“其葬必集亲宾，杀马动辄数十匹”、“吾为尔行葬，杀马百匹以行粮”等等。这种丧葬殉牲习俗反映了古代藏族本教的仪轨和信仰。动物殉葬在本教信仰中具有特殊意义，按照本教的世界观，人死后只有通过这种献祭动物的仪式，才能帮助和佑护逝者通过阴间世界的艰难险阻，到达九重天国中去享乐。在敦煌古藏文写卷涉及本教丧葬仪轨的卷子中，这种观念有明确记载。关于随葬品，在合葬墓中出土有大量的丝织品，种类有锦、绫、罗、印花绢等，另有木碗、木鸟、木马鞍等。迁葬墓中出土有丝绸残片、木鸟、木马鞍和漆矢箙等，其中木马鞍上装饰有银质镀金饰片以及兽面、鹿等动物形象。

尤为引人注目的是，两座墓3具木棺的四面均有彩绘。其中棺挡头绘有四神、花鸟，棺侧板绘有狩猎图、商旅图，以及赞普、赞蒙（王、王后）为中心的帐居迎宾图和职贡图。以下分别叙述之。

一、四神图

四神是指青龙、白虎、朱雀、玄武。四神的观念最早产生于中国，用于表现方位和避邪免灾，作为图像，早在战国时期的器物上已经出现，如曾侯乙墓出土的漆木衣箱，上面绘有青龙、白虎。壁画上表现四神最早见于山西平陆枣园东汉初的墓葬中。此外，云南昭通东晋霍承嗣墓，河南洛阳北魏元×墓、山东嘉祥英山隋墓也有表现，是中国传统的墓葬装饰内容。

唐代四神更加流行，唐朝初年的李寿墓，将四神刻在石椁上。稍晚一些的阿史那忠、苏定方、李重润、李贤、李仙蕙、薛莫墓将青龙、白虎绘在墓道两壁上。应该指出的是，四神图虽流行，但有的墓常常省略朱雀和玄武。

吐蕃墓棺板画中的四神一般绘于棺两头的挡板上，青龙图像与唐代墓葬壁画中的形式较为接近；白虎采用虎头正视的形式，与唐画差别较大；朱雀的形式具有浓厚的中亚、西亚的特征，与中亚、西亚的凤鸟纹图形较为接近（图1、2）；玄武的蛇与龟，头尾相勾或不相勾或相缠，构成了复杂的图像变化，这从南北朝时期就已经基本定型。郭里木吐蕃墓棺板画中的玄武形象，蛇身缠龟身，头与尾不相勾，与太原金村6号墓中的玄武图形较为接近（图3）。吐蕃墓棺板画中的四神，是唐墓壁画中最具代表性的题材。中国四神图像出现后，得以广泛传播，吐蕃绘画受到影响，也不足为怪。但吐蕃四神图像中白虎和朱雀体态的曲折多变，玄武被蛇反复缠绕，整体复杂的装饰和纤细的线条等，均表现出吐蕃绘画本身的风格和地域特色。四神陪衬的云气、莲花和繁杂的忍冬纹等更未见于中原唐墓壁画。但唐代的四神，与北魏和南朝的风格一脉相承，总体上和吐蕃的内容一致。因此，笔者认为，郭里木吐蕃棺板画所绘四神，应直接取法自中原，即唐代墓葬壁画的作法，同时又接受了西方文化的影响，从而形成自己的风格。

图1 朱雀凤鸟图

图2 朱雀图

二、狩猎图

中国古代，狩猎历来被看成是重大事件。狩猎题材也曾在战国铜器、汉代壁画和画像石、魏晋砖画中出现。古代狩猎图的意义不仅是单纯表现猎获动物，而是主要用于反映帝王贵族生活，带有练兵习武、军事检阅的性质。各代常常围出专供帝王皇室游猎的场所，猎场被视为军事禁区。皇室贵族的狩猎活动不为一般人所熟习，故唐以前艺术题材中狩猎图出现得并不多。唐代贵族的墓葬壁画，热衷于出行仪仗的描绘，反映了等级制度社会对人物身份的高度重视，狩猎图仅见于章怀太子李贤等少数墓葬壁画中。

吐蕃墓中的狩猎图见于棺侧板左侧，由5个骑马射箭者、动物及陪衬的植物组成。狩猎图中的人物分两组，上面一组前面1人骑马转身向后射箭，后面2人骑马向前射箭。两者之间是一对奔跑的野牛，其中1头野牛的背部已经中箭流血。下面一组为1人骑马射箭，其前方为3头奔跑的鹿，其中2头已中箭淌血（图4）。在艺术表现方面，两个画面均抓住了狩猎时最为精彩的瞬间。前者突出了狩猎时扣人心弦的紧张气氛，猎者都是两臂极度张开，弓弦拉满，箭即将射出，野牦牛正拼命逃窜，猎者的坐骑和野牦牛的四肢几乎呈180度张开，是动物奔驰时的最大极限，尽量表现出人和动物的运动。而人物和动物的剧烈动作又与花草的静止相对应，出现了有张有弛的艺术效果。

尽管唐代以前也曾出现过狩猎图像，但场面小，内容简单，构图和对人物形象的处理也不同。吐蕃墓棺板画中有两处出现树纹，这在中国传统狩猎图中是没有的，因此，很容易令人想起西亚、中亚艺术中的“生命树”。“生命树”在西方古代艺术中非常重要，它和当地的宗教信仰有关。因此也屡屡出现在金银器雕刻等各种艺术形式中。而西方古代世界的狩猎图比中国更为流行，与中国相比，他们不注重场面的渲染，而强调人物的烘托。波斯萨珊银器较早地传入中国，已在考古发掘中得到证实。山西大同小站村花圪塔台北魏封和突墓出土的萨珊银盘，其上即为狩猎图像。狩猎图像在萨珊银器乃至萨珊艺术中是主要的题材、中亚粟特壁画也是如此，其中表现最多的是帝王骑马射猎的情景，而骑马射猎在中亚、西亚乃至罗马也很常见。在中西文化交流空前繁荣的唐代，狩猎图像的突然增多，似乎不是偶然的。吐蕃墓棺板画中的狩猎图像里的树纹以及骑马狩猎的姿势，不能排除受到西方风格影响的可能。当然，不能简单地把狩猎图像的渊源追溯为西方艺术，这里仅仅是指出其外来影响，但不是唯一来源。或许把唐代银器上的狩猎图像，看作是中国传统题材的延续与外来风格的影响相结合更为恰当。根据图形观察，吐蕃的狩猎图像受中原和西方的影响均有可能，甚至有可能充当了西方文化的媒介，对唐朝产生了影响。

图3 玄武图

三、商旅图

这是为吐蕃所独有的绘画内容，而在唐代的墓室壁画中未见到同类题材的作品。商旅图位于墓棺板画的左侧中部。其中，行进在前面的是4个头戴帽、身穿圆领或翻领窄袖长袍骑在马上的武士，4人均带胡禄（箭囊）；走在后面的2人除1人不清楚外，另1人头缠巾，身穿圆领窄袖长袍，腰系带，腿侧亦带胡禄，为武士形象；行走在中间的是一满载货物的骆驼，从显露处可见有平放着的一层层成匹的丝绸。看来丝绸之路上商贾们贩运货物都是以武力来护送的。《周书·吐谷浑传》记载：“魏废帝二年（公元553年）……是岁，夸吕又通使于齐氏。凉州刺使史宁觇知其还，率军袭之于州赤泉西，获其仆射乞伏触板、将军翟潘密、商胡240人、驼骡600头、杂彩丝绢以万计。”（此事又见《魏书·吐谷浑传》、《北史·史宁传》等）

这段资料表明：①吐谷浑与东魏、北齐通使贸易是横切河西走廊。②吐谷浑使者一行由其国重臣仆射、将军率领，带有商胡240人，驼骡600头，杂彩丝绢以万计。可见，吐谷浑与南北朝各政权的通使实质上是一种贸易关系，而吐谷浑作为中西贸易的中介者和向导的作用是名副其实的。③从商胡由北齐带回的货物为丝绸来看，当时中西贸易中丝绸是主要商品，青海路成为著名丝绸之路的一段，也是确实的。

正是由于联系中西交通的青海路的兴盛，使占有此路的吐谷浑的地位日趋重要，并逐渐担负了中西方政治、经济和文化交流的重任。唐贞观十四年（640年），唐朝夺取高昌后，河西路开始畅通，青海路又处于衰落地段。但是从青海南经柏海，入西藏高原的南路却兴旺起来。这与崛起于西藏高原的吐蕃同吐谷浑、唐朝关系日益密切有关。从青海入吐蕃南路的具体路线，《新唐书·地理志四》鄯城条注里有详细记述。日本学者佐藤长曾撰《唐代青海拉萨间的道路》一文，对这条道路做了详细考证。从青海南下到拉萨，再从拉萨向南翻过喜马拉雅山，可到尼泊尔、印度等地。吐蕃灭掉吐谷浑后，吐谷浑道改由吐蕃控制，交通路线一仍其旧。吐蕃墓棺板画中的商旅图为青海丝绸之路提供了直接证据，充分说明了这条路线的重要性，德令哈正是这条要道上的一个重要的中间站，商旅图生动地反映了这个中间站的繁盛情形。

图4 狩猎及商旅图

前述押运货物的武士，均佩挂有一种独特的箭囊，呈口窄底宽的筒形，唐人称之为“胡禄”。胡禄在中国的出现，可以追溯到5世纪，最初见于新疆地区的石窟寺壁画，如，克孜尔石窟第114窟壁画《智马本生》（4世纪中—5世纪末作品）中的骑士像，克孜尔石窟第14窟壁画《八王争舍利》（5—6世纪作品）中的骑士像，1906年发现于新疆库车，现藏于艾尔米塔什博物馆的一件5—6世纪的武士像，身上也带有胡禄。6世纪时，敦煌壁画中已有胡禄形象，例如敦煌285窟西魏壁画《五百强盗成佛图》中的铠甲骑士。

至唐代（7世纪后）胡禄广为盛行，从新疆地区的石窟寺壁画、敦煌壁画和内地唐墓壁画以及各地出土的唐代俑塑和石刻像，均能看到大量的胡禄图形，典型者如克孜尔第14窟壁画《菱格本生故事》，昭陵六骏“飒露紫”之丘行恭雕像，章怀太子和懿德太子墓壁画，敦煌156窟壁画《张议潮统军出行图》，以及新疆吐鲁番阿斯塔那出土的彩绘执旗骑兵俑，新疆唐墓中还曾出土胡禄的木质模型。《新唐书·兵志》则记载，弓箭和胡禄是唐军每个士兵必备的武器。

约在同一时期，胡禄的形象也出现于中亚和南西伯利亚。艾尔米塔什博物馆所藏中亚花剌子模出土的1件银杯，外缘刻有铭文，为6—7世纪的花剌子模文字，杯底雕刻有身穿翻领长袍，头现光轮的骑士像，骑士右侧腰间佩挂胡禄。

中亚片治肯特（今塔吉克斯坦片治肯特城东南）遗址大壁画区VI区41室壁画是7世纪的作品，其中描绘的英雄鲁斯达姆的形象既有右视图，又有左视图，其右侧腰间挂胡禄。片治肯特遗址Ⅵ区1室有一些战争场面的壁画，也是7世纪中至8世纪初的作品，其上的铠甲武士右腰带胡禄。

南西伯利亚叶尼塞河上游米努辛斯克附近有一幅岩画，其上有一位手持长矛的骑士，腰间除胡禄外，另有一物，形状与前述克孜尔石窟第14窟壁画《八王争舍利》中的弓韬近似。一般认为这是5—7世纪时突厥人的作品，表现的是突厥骑士的形象。在阿尔泰山以北的修利克发现的6—7世纪突厥岩画中有追赶猎物引弓欲射的猎人形象，其右腰挂胡禄，岩画上部有突厥文字。

综上可见，在6—7世纪，胡禄在东亚有着广泛的分布和使用。根据中原和吐蕃的资料可以肯定，中原地区和柴达木盆地的吐蕃地区流行的胡禄乃是受到西域的影响，其传播的途径主要是从新疆经河西或柴达木盆地而达中原。从这些地区有关的年代序列能够说明这一点。而且从唐的情况来看，凡是冠以“胡”字的名物，几乎都是传自西域，胡禄也如此。但就中亚（包括中国新疆）和南西伯利亚这一广大范围而言，胡禄究竟源于何处，是否还有更为遥远的始源，限于所见，还难以遽下判断。在中古时代，中原和吐蕃所流行的胡禄，与中古社会生活有密切的联系，是一个时代时尚风貌的标志物之一。6—8世纪这种胡禄的流行，正是当时社会生活中追求外来物品和异域风情的“胡风”渐盛的表现。

图5 狞猎、商旅、宴饮图

四、宴饮图、帐居图

宴饮图位于墓棺侧板的中部，由13个男人组成，其中7人盘腿坐于左侧的地毯上；4人或立或跪于大帐前。其中右侧第一人手举酒杯，向帐内的男女二显贵人物敬酒，而帐内的男女二人亦手举酒杯答礼。左侧一人手举角形杯，正抬头饮酒；另一人跪于地毯上呕吐，其醉酒的形态描绘得异常生动；帐前两旁各有一人，帐房后还有帐房，其门前亦站立有两人，手笼于袖中，向武士们弯腰施礼，似乎是在招呼客人。对照青海玉树州勒巴沟石刻“赞普礼佛图”中的吐蕃赞普形象，与郭里木墓棺板画中帐内男人的帽子相同，故判断该显贵人物的身份应为“赞普”，坐其旁的女人即为“赞蒙”。

关于大毡帐内赞普和赞蒙身份的确定，主要是根据青海玉树州勒巴沟石刻图像人物的对比而做出判断的。勒巴沟石刻位于贝纳沟石刻约8公里处的勒巴沟沟口。勒巴沟坐落在通天河畔，沟深约10公里。勒巴沟两边山坡的崖壁上凿有许多唐代以来的佛教造像。镌刻在勒巴沟沟口的《文成公主礼佛图》，其时代为唐，是一幅吐蕃早期石刻。画面的左边是释迦牟尼立像。释迦牟尼上身立于仰莲座上，双脚外撇呈一字形，左手置胸前持莲花，右手施与愿印。项饰蚕节纹，大耳垂肩，广额丰颐，头束高发髻，身后有圆形火焰项光和拱形火焰纹龛门，其上镌以华盖。释迦的右侧刻有4个朝佛的人物形象：第一个是侍童，头顶梳螺髻，做跪状，双手捧香炉；第二个人物头戴吐蕃时期的塔式缠头，身穿双襟小翻领胡服，双手捧大钵，身体前倾做献礼状；第三个人物为一女性，头梳顶髻前倾的双抱面髻，身披交领大氅，双手合十持莲花；第四个人物亦为侍童形象，身披对襟翻领胡服，手持莲花^[1]。

很显然，这是一幅礼佛图。释迦右侧第一个和第四个人物为侍女或侍童，这两个人物无须多加讨论。第二个人物，应是吐蕃王松赞干布。他头上的塔式缠头和对襟翻领胡服是吐蕃早期的典型服饰。松赞干布的形象和造型与其在布达拉宫法王洞中的造像在风格上几乎相同。既然明确了第二个形象，那么第三个人物当为文成公主无疑。释迦牟尼和松赞干布的造像均为藏式风格，而其他形象则为汉式造像风格。这种区别的本身不仅说明该石刻所表现的是唐蕃联姻，而且还说明其时代较后来那些将文成公主“藏化”的造像要早。此外，还能证明这幅作品时代较早的两点是：第一，传统藏传佛教艺术中松赞干布的塔式缠头上都有一个佛头，而此处没有：其次，松赞干布作为法王，在后来的造像艺术中均作为佛和菩萨一样处于主供位置，而此处却在朝佛位置。而且这种朝佛构图和安排的本身，便是汉式佛教造像的传统。

郭里木墓棺板画中，帐中的两个人物，其中男性人物身穿翻领胡服，腰系带，头上戴有高高立起的塔式缠头，与勒巴沟石刻人物中松赞干布的形象较为一致，因而判定其身份为赞普；旁坐的女性人物亦身穿对襟翻领胡服，头梳双抱面髻，与文成公主形象不同的是，头顶上盖有一奇特的缠头布，故而判断其身份为赞蒙。

帐房系用牛、羊毛混合或者专用羊毛织出，这种料子又叫氆氇，一匹氆氇大约宽30～40厘米，这种纺织品代表了当时吐蕃人的纺织技术水平。将整匹的氆氇连接起来，做成毡帐，唐人称之为“拂庐”，实际上还是“氆氇”的音译。这种高质量的帐房有的做得很大，甚至可以容纳几百人。公元654年吐蕃赞普向唐高宗皇帝献礼，其中礼品中有一顶“大拂庐”，高5尺宽37步，堪称庞然大物。

关于吐蕃的酒宴生活，唐人多有描述。杜甫《送杨六判官使西蕃》一诗中写道：“绝域遥怀怒，和亲愿结欢。敕书怜赞普，兵甲望长安。……边酒排金盏，夷歌捧玉盘，草肥蕃马健，雪重拂庐干。”此诗作于公元757年，杨六判官是杨济。他作为诗人，想必对于吐蕃的酒、拂庐也是有所了解的。唐代的边塞诗人岑参（716—770年）对于蕃中酒宴生活，如此动人地描写道：“琵琶长笛曲相合，羌儿胡雏齐唱歌。深炙犁牛烹野驼，交河美酒金叵罗。三更醉后军中寝，无奈秦山归梦何。”

酒，在吐蕃文献中早有记载。松赞干布的老臣韦·邦多日义策因年事已高，每天只是晒太阳闲住。他担心自己死后王室不再照顾他的后代，于是邀请松赞干布“往其家中，再申前盟”，以半克青稞煮酒，敬献饮宴。早期，酒称为stsang或rtsang，后来又称之为chang，敬语里称为skyems。这种酒是吐蕃人经常饮用的带有甜味而酒精度不高（大致在10度左右）的酒浆。这种饮料构成吐蕃人饮食中的重要组成部分（应该说明，这不是双蒸法，即二次蒸馏获得的酒精纯度很高的白酒。那种酒，藏族称为arag，是后起的。从名称上看也可知道是由阿拉伯传入酿造法而得的，可能到12、13世纪才见于藏文文献记载）。这里我们读到的rtsang或chang，散见于早期的吐蕃文献，如《敦煌本吐蕃历史文书》“大事记年”记载：“及至马年（唐高宗永淳元年，壬午，公元682年），赞普驻于辗噶尔，大论赞聂于局然木集会议盟。冬，芒辗细赞与芒相达乍布二人于道孚城堡会议盟。驻守总管（仲巴）洛·没陵波、野松色至辗噶尔贡奉酒浆，是为一年。”

文中所说的赞普是赤都松（唐代史书记为弃弩悉弄），大论赞聂即禄东赞的长子赞悉若。芒辗细赞则是后来与赞普赤都松密谋剿灭噶尔家族，酿成一场血腥政变的那一位“论岩”。看来，当时以上好的佳酿供奉王室是一种恭敬的行为，而且为史官记录在案并使用敬语来称呼。上面提到的邦多日义策邀请松赞干布至其家中再申前盟时，“以半克青稞煮酒，敬献饮宴”。看来，举行会盟这类重大的仪式时必须要以酒献神，同时参与会盟者也要喝酒相庆。公元822年大理寺卿刘元鼎作为唐廷代表团的首席代表，前往逻些参加历史上著名的唐蕃会盟典礼时，就提到在会盟仪式的“翼日，于衙帐西南具馔，馔味酒器，略于汉同”。

接着再谈吐蕃人的酒rtsang或chang的来源。汉地远在商代就出现了一种高级饮料叫做“鬯”，或称鬯酒，见于甲骨文。到了周代，文献中称为“秬鬯”。《礼记·表记》说：“粢盛秬鬯，以事上帝”，说的就是这种美酒，用于祭礼的目的。大概周王也曾把这种酒赏赐臣下去饮用。西周大盂鼎的铭文中有“赐汝鬯、一卣”的句子，“鬯”的读音zang与藏语rtsang或chang非常相似，这不由得让我们联想到其中的渊源。做酒时，用“曲子”是酿酒技术上的一大发明。因为用了曲子，可以使淀粉的糖化和酒化两个步骤得以结合进行，后世称为“复式发酵法”。藏酒酿造时投放的曲子称为“phab”，这与汉语的“粕”似有关系。粕是“糟粕”，是酒的原料加工后废弃部分，又被拿来培育作为发酵的酵母使用，从这个意义上看，可能是藏语里把曲子称为phab的原因^[2]。

吐蕃时期文献中还出现了葡萄酒。葡萄这种果品来自西域，汉代传入中原，很快就有了用葡萄做酒的记载。魏文帝曹丕（187—226年）在给臣下的一份诏书中有这样的话：“中国珍果甚多，且复为说葡萄……酿以为酒，甘于曲蘖，善醉而易醒。”到了唐代，“葡萄美酒夜光杯”已是诗人流连、觥筹交错的常用品了。但制作葡萄酒技术的提高，还是得力于西域人民。《南部新苑》丙卷云：“太宗破高昌（事在贞观十四年八月，公元640年）收马乳蒲桃，种于苑，并得酒法，仍自损益，造酒成绿色，芳香酷烈，味兼醍醐，长安始识其味也。”这是说，用高昌国马奶子葡萄品种和他们的制酒法，改进了原来果子酒的口味。吐蕃人与西域的接触较唐人更方便些。吐蕃人在唐初较长一段时期中驰骋西域，争夺安西四镇，奴役勃律、羊同诸小邦，占领龟兹、于阗、高昌达百余年之久。因而，我们见到藏文文献所载，可黎可足赞普（即热巴巾，唐史作彝泰赞普）正是因为饮用了过量的葡萄美酒，酣卧于香玛行宫时，被其臣下韦·达那金扭断颈项而弑杀。可见，当时葡萄酒已从西域传到吐蕃，而且饮宴于宫廷之中。

新疆若羌米兰故城（即“楼兰地区”）出土的吐蕃时期的木简中，有几段专门记载关于酒的事情：

Ⅱ.423：“本教师七人，本教主二人，共九人，分坐两排，食物供奉相同。晚餐毕，每人每日供头遍酒十瓢，合计三吐（吐，为半克青稞所酿酒浆的总量）。”

Ⅱ.292：“按照习俗做替身俑一对，做多玛供品。后，献降神酒。午列，边续献迎宾青稞酒三瓢，置一盛酒大碗之中，顺序饮之。本教教主讲述往昔古史。^[3]”

在《贤者喜宴》中记录了一则禄东赞智取安邦之策的故事，其中就提到“酒是话的开头”和酒醉失言的情节。另外，在《新唐书·吐蕃传》里看到“君死之日，共命人皆日夜纵酒”的记载。大概是因为与赞普共命之人，必须随同死者入葬墓穴，这是古代杀殉制度的转移。

五、男女双身图

在郭里木墓棺板画中尤为令人注目的是男女双身图像。该组图像位于帐房图的左上方，由两男和一女组成。其中一男一女正在交配，而旁跪一男正手持生殖器似乎在等待，这种赤裸裸的男女交配的图像前所未见。

关于生殖和交配图案，此前在卢山岩画中有所发现。这类图案自旧石器时代晚期以来一直延续到铁器时代，乃至今天，为整个世界范围内经久不衰的艺术主题。人类之所以对此津津乐道并不是像孟子所云：食色，性也，而是缘于与人类自身以及世界万物的繁衍密切相关的生殖巫术。20世纪初，西方人类学家费雷泽、布日耶等认为，在原始人的眼中，巫术仪式对于客观世界具有刺激和诱发作用。换言之，在田地里进行交配，将促使庄稼生长，在牧场进行交配，将促使牧草与牛羊的繁殖与生长。

卢山岩画交媾图中的男女形象看起来已经风蚀不清了，但男女形象下面交融在一起的代表男性的曲线和代表女性的圆点，则依然清楚地表明古代人的生殖观念。由于吐蕃棺板画所处的时代，将这种交媾图像与赞普迎宾或会盟的庞大场面绘于一处，显然不能简单地以生殖巫术来进行解释，因此，这可能是一种宗教现象。

以性标志为象征的神灵崇拜传统在印度源远流长，在雅利安人进入印度之前就已经存在。印度最早的土著居民和其他的初民部落一样，其原始信仰中就有对大地母亲及其生殖能力的崇拜，并以此构成了早期印度教湿婆信仰的核心。其后，这种信仰逐渐发展出完备的神灵体系和图像系统，自婆罗门教至印度教一脉相承，大乘佛教的瑜伽行派就已经接受了这方面的内容，金刚乘的教义就是从大乘的瑜伽行派发展而来的，属于大乘佛教的一支。金刚乘又称为密乘或怛特罗乘，其修法特征是以怛特罗—— 一种集各种仪式和瑜伽修习方法而且仪轨化的经典为基准进行的。

古代佛教曾经极力排斥性行为，甚至在某种程度上如同驱魔般地摈弃性行为，完全将此从僧侣们的生活中排除出去。僧侣们习惯于将身体视为由鲜血、体液、粪便和骷髅组成的令人厌恶的整体，将来必定会解体；或者最多也是将此视为一种令人失望的色界虚妄。至于怛特罗，他们却非常注重身体，最大可能地利用它以从事救度。他们将性行为置于首要地位，性行为的特征被认为具有神圣的意义。金刚乘的这种革新，与性力派于公元最初几个世纪在印度宗教和文化生活中的发展，有着直接的关系。女性本原的重要地位以及男女之合的神性，最终在佛教中占有了稳定的地位。印度边境地区的外来影响，吐蕃传统的信仰，西域的萨满教等，也可能在这方面起过重要作用。

公元3世纪的一种经文《论世》，讲到了两种男人和女人性交的愿望，因为他们感到了相互之间的爱情。至少是在公元8世纪，一种色情化奥义的重要地位，已经得到了确立。在有关色情奥义问题上，佛教密宗认为男性本原扮演一种积极（善）的角色，女性本原扮演一种消极（恶）的角色，而它们在印度教中的角色却恰恰相反。印度左道密教的“大乐”思想，来自《金刚顶经》，例如，《金刚顶一切如来真实摄大乘现证大教王经》上说：“奇哉自性净，随染欲自然，离欲清净故，以染而调伏。”又说：“此是一切佛，能转善哉相，作诸喜金刚，妙喜令增长。”

金刚是天神的通名，均为侍卫本尊佛的眷属，而以金刚萨埵为其上首。在密教中说，金刚即是佛的显现，所以也就是本尊。在同经卷中，叙述毗卢遮那人各种供养三昧时说道：“其有一切如来适悦供养三昧、宝鬓灌顶三昧、歌咏供养三昧、舞供养三昧等等，各个三昧，均有大天女从自心出。”并说：“由贪染供养，能转诸供养。”这是欲界天人生活的秘密化。即有天女作诸供养，淫乐的行为已经跃然欲出了。

大乐思想的根源来自印度教的性力派，或者音译为铄乞底派，系印度教湿婆派的分支，它是由对湿婆神威力的崇拜而引申出生殖力崇拜及女神崇拜。湿婆的威力中，有男女的生殖之力，生殖则由其妻担任，故而生起崇拜湿婆之妻的一派，这便是女神的性力崇拜。对于湿婆崇拜的一派称右道派，而对于女神性力崇拜的一派则称为左道派。

此女神有善恶两方面的性格，她的威力用于破坏之时，即是死亡女神，称为迦利，她的容貌是散发、张口、执剑，杀人以血润其喉，用骨环其颈；她的另一名字叫杜尔加，原系频陀耶山的处女神，从史诗时代之后，始成为湿婆之妻。她的形貌是全身金色、骑虎、十手执兵器，杀恶魔。此女神性格难捉摸，她约有1000个名字，例如，爱欲女神加弥息美丽、清净女神维摩拉、大智女神摩诃般若、生育女神、大母神摩诃摩底、恋爱肉欲女神那逸迦、行法修炼女神瑜伽。总之，宇宙的任何一部分，不论破坏与温和，均为此女神的属性。万物均由女神的性力而生，故此引起肉欲的放逸。实际上，中晚唐璧画中已经有了双身图像的内容，如，金维诺教授近期公布的《金统二年（881年）壁画表录》，其明妃称为“是（侍）奉”^[4]。唐代密教文献中也已经有了双修内容，如，善无畏就翻译了一部讲授象鼻天双修内容的经典而受到当局的警告，不许把双修像放在佛堂里；宋代也禁止象鼻天的崇拜，所以汉地没有发现象鼻天图像。唐代流行的志怪故事也已经含有密教色情的意味。故事见于唐李复言《续玄怪记》，《太平广记》中有收录，文曰：“昔延州有妇女，白皙颇有姿貌，年可二十四五。孤行城市，年少之子，悉与之游。狎昵荐枕，一无所却。数年而殁，州人莫不悲惜，共醵丧具为之葬焉。以其无家，瘗于道左。大历中，忽有胡僧自西城来，见墓，遂趺坐具，敬礼焚香，围绕赞叹。数日，人见谓曰：此一淫纵女子，人尽夫也，以其无属，故瘗于此，和尚何敬耶？僧曰：非檀越所知，斯乃大圣，慈悲喜舍，世俗之欲，无不循焉，此即锁骨菩萨，顺缘已尽，圣者云耳。不信即启以验之。众人即开墓，视遍身之骨，钩节皆如锁状，果如僧言，州人异之，为设大斋，起塔焉。”至1269年成书的《佛祖统记》对此做了新的解释。

汉地最早的带有双身图像性质的作品，绘于吐蕃统治敦煌时期、现藏大英博物馆的绢画《千手千眼观音图》，其间出现了日光菩萨和月光菩萨、如意轮菩萨、帝释天、白梵天、金翅鸟王、功德天火头金刚、大黑天神摩诃迦罗、摩醢首罗天等神灵图像，绢画中的大黑天像是现今见到的最早的大黑天像，而最引人注目的是此图中出现的摩醢首罗天身侧左腿之上坐有明妃，与印度早期的双身像风格类似。这种女尊坐在男尊左脚之上的构图是波罗时代的典型样式，而尼泊尔画派一般是将女尊置于男尊的身体一侧而不是坐于腿上。说明吐蕃统治敦煌时期吐蕃密教无上瑜伽密在当地开始流传，在藏传佛教前弘期出现双身图像是可能的。吐蕃时期建造的许多卫藏寺院都遗有十一面观音像，如大昭寺、查拉鲁普石窟松赞干布观音修行窟、帕邦喀宫十一面观音自生像和昌珠寺等等。最能说明问题的是吐蕃也将以观音为代表的吐蕃密教传入南诏，如《南诏图卷》文字卷第七段记载：“宝历二年乙巳岁（825年）有西域和尚菩立拖诃来到我京师云：吾西域莲花生部尊阿嵯耶观音，从蕃国中行化至汝大封民国。”可见南诏之观音信仰出自吐蕃。南诏至大理同时期的密教艺术中就有吐蕃密教图像的影响。

从以上史实分析，吐蕃松赞干布尊奉十一面观音与敦煌出现十一面观音图像几乎是在同一个时期。吐蕃占领敦煌以后，将吐蕃流行的十一面观音信仰引入敦煌壁画，从而丰富了十一面观音像的表现形式，一些吐蕃密教的《佛说十一面观世音神咒经》汉译于北周保定四年（564年），但十一面观音图像出现在入唐以后。观察敦煌石窟所出十一面观音图像，初唐的作品或没有眷属，或有眷属者皆为菩萨。只是到了盛唐、中唐以后，观音眷属逐渐增多，这种现象与吐蕃统治敦煌有直接关系。定式思维之二是将只要是描绘观音的作品更多地看作是汉地作品，这无疑受到观音信仰在后代中原盛行的影响，然而忽略了观音信仰尤其是十一面观音的信仰在吐蕃的兴盛。当十一面观音图像在汉地敦煌出现以后，吐蕃的这种信仰已经进入了政治社会生活。藏文史书几乎都记载法王松赞干布是十一面观音的化身，松赞干布时修建于红山之上的宫殿稍后即被称作“布达拉”，为观音居地。8世纪前后包括敦煌、于阗在内的地区流行金刚乘的史实与之是完全符合的，证明吐蕃后期金刚乘就已经在吐蕃本土及其势力范围内大为流行。榆林窟第25窟波罗样式的大日如来与八大菩萨和壁画中吐蕃藏文榜题明明白白地昭示着吐蕃佛教的印记。然而从作品风格中往往将它们认为是汉地唐时的作品。其次，敦煌壁画中出现大量的十一面观音图或千手千眼观音图，对于这一现象，以前学者总是从汉地密教发展的线索对汉文观音经咒的翻译和观音图像的演变进行分析，没有考虑吐蕃金刚乘佛教的决定性影响。

文献表明，包括上乐金刚法在内的金刚乘无上瑜伽密智慧母续部教法与仪轨，在吐蕃地方佛教前弘期就已存在，并在一定范围内流传，这一点毋庸置疑。然而，有关无上瑜伽密仪轨的图像，是否在前弘期也已经见诸作品？虽然密教仪轨与密教图像的关系决定了前弘期此类图像存在的可能性，但以前我们一直没有找到前弘期存在无上瑜伽密仪轨图像的例证。出现这种局面的原因是，我们以前囿于这样一种定式思维，认为双身图像不可能出现在前弘期，这种认识阻止我们进一步的探索。我们甚至忽视了这样一个重要事实：敦煌出土的古藏文写卷中已经出现了有关金刚乘密法修习的记载，这些密乘教法实际上是自7世纪以来传入的旧密，旧密经典的翻译跨越了前弘期与后弘期的界限。由此看来，金刚乘在波罗王朝建立以前实际上就已经传入吐蕃，只不过是在较小的范围内流传。当时人们就有这样的疑问，流行的密乘教法，特别是无上瑜伽密，是否可以将其纳入典籍而奉行。最后决定，此类教法只有通过王室的允许之后才能将它们译成藏文。可见吐蕃时期翻译的一些旧密经典的本身就包括了无上瑜伽密智慧母续部的内容，说明这些大译师在译经的同时传授着他们所译的教法，双修内容是其中重要的方面^[5]。

释迦牟尼涅槃以后，印度原处于衰微状态的婆罗门教陡然兴起，传统的佛教因辩论和法力的比试不能折服外教，以致经常发生道场被毁、信徒改宗的情景，佛教需要一种新的重新修习实践的教法以适应这种变化，这样才能和印度教瑜伽行者一论短长，因而金刚乘佛教兴盛，成为印度佛教最后一段辉煌的时期，从8—13世纪持续了几百年，直至伊斯兰势力控制印度后才完全消亡。因为佛教的“金刚”在古代的印度意味着如同金刚那样永不变化的法的本性，因而金刚乘也被认为是大乘佛教的空性，故而又称空性乘，在修习中将瑜伽与性联系在一起。金刚乘将真言乘主旨的智慧和方便与瑜伽性力观相结合，将智慧比作女性，因为智慧具有静的特征；把方便比作男性，因为方便具有动的特征。金刚乘把智慧和方便所达到的终极的境地看作是涅槃，在此境地已经没有智慧和方便的区别，二者融合在一起，故此称为“般若方便”或“大乐”。无论印度教怛特罗还是佛教金刚乘，其中心要旨就是：证悟书面经典的理论并不是使人产生信仰的理想路径，最好的方式是由能够施行神秘法术的上师导引，获取亲身体验，直接与自己皈依的信仰相碰触，通过自己的身体力行来把握真实。这就是这种双身图或性交图像出现的缘由。

郭里木墓棺板画中男女性交图像的发现，使我们联想到，这一时期的吐蕃人对于现在世和未来世具体的物质享受和幸福保持着强烈的吸引和关心，在来世再生于极乐净土是他们强烈的愿望。可以认为这一类美术，是以通向释迦牟尼佛国净土再生为主题的象征性美术。值得重视的是，郭里木吐蕃墓棺板画中的双身图并不是以本尊或明妃的形象出现，而均为世俗的男女形象，这种世俗化的表现方法，或许保留了双身图早期的特点。

六、射牛图

射牛图位于帐房图像的左侧方。图中一头黑色的牦牛跪卧于木桩旁，木桩上有绳索，显然是将牦牛拴于木桩，牦牛已失去自由。牦牛左侧方，一位头戴高高立起的塔式缠头的人，身穿交领长袍，腰系带，长袍为两件，其中外面一件上身部分脱去，吊于腰际，与现代藏族的服饰习惯相同。该人脚底下辅有一块方形地毯，显得地位显尊，与众不同。他上身微倾，双手张弓搭箭，射向跪卧的牦牛。其右侧方站有一人，左手持弓，右手拿箭，侍立于旁侧。其身后的牦牛前方还站有4人，一人执壶，一人手捧盘子，盘中置有银杯3只；只有一人袖手旁观，一人站立垂手，面向执壶端盘者。此5人的身份应为侍者。其中执壶者手拿之壶的器身平面呈扁圆形，口部有流，束颈、鼓腹、圈足呈喇叭形，带把。同类器物在中亚、西亚经常可以见到，罗马到伊斯兰时代都有发现，传至东方以后，被称为“胡瓶”。20世纪初，中国和日本的学者一般把胡瓶的渊源追溯到波斯萨珊朝（200—640年），但没有可靠的出土资料为证据，后来人们发现有出土地点的胡瓶器物在南俄罗斯的草原地带发现较多。流传到日本的一件带把银壶据说确实出土于伊朗高原吉兰州，日本学者深井晋司对其进行了研究，发现伊朗的胡瓶在萨珊时代，注口后半部加盖，颈部增长，把的上端提高到颈部：而萨珊时代末期，壶把上端安在口部。目前所知的萨珊胡瓶，绝大多数带有较细高的圈足。

萨珊器物中的这种金银胡瓶，其实包括了一些中亚粟特的制品。20世纪70年代，苏联学者马尔萨克把过去归为萨珊银品中的这一部分区分出来，考定为粟特地区的产品，其中就包括了这种胡瓶，时代均在7世纪以后。这些器物多为粗矮圈足，甚至无圈足，显然，细高圈足和粗矮圈足的金银胡瓶应当是两个不同的系统。

在仔细观察对比了深井晋司和马尔萨克所列举的萨珊壶和粟特壶之后，考察郭里木吐蕃墓棺板画中侍者所执之壶，不难看出，该壶的特征是，把的上端直接交在口上，颈部短粗，圈足粗矮，而且没有节状装饰，形制更接近粟特的产品，时代也相吻合，因此应是粟特银器。

图中端盘者双手捧一盘，盘中放置的3只高足小杯也非常值得探究。隋和唐代前期，金银高足杯数量较多。山西大同北魏平城遗址中曾出土了3件鎏金铜高足杯，形制各不相同。大同北魏封和突墓出土1件银高足杯，虽已残，但可以看出杯体较斜，喇叭形高足的中间无节。呼和浩特毕克齐镇出土的2件银高足杯，杯体为直口，腹部有一周突棱，圆底，下接喇叭形高足。隋代“李静训”金高足杯和“李静训”银高足杯与呼和浩特出土的银高足杯很相似。

高足杯不见于中国传统器物的造型之中。夏鼐先生认为，大同出土的鎏金铜高足杯是西亚或中亚输入的产品，带有强烈的希腊风格；李静训墓出土的金银高足杯，是萨珊帝国的输入品。何家村出土的银高足杯，器形是萨珊式的，纹样为唐代中国式的，可能是中国匠人的仿制品。孙培良先生认为，大同的高足杯很可能来自伊朗东北部。上述意见表明，人们倾向将高足杯的来源定在萨珊伊朗。萨珊伊朗确有这种高足杯的传世品，但这是否为当地的传统风格，需要进行探讨。

图6 帐居、宴饮、射牛、侍女及双身图

日本学者桑山正进曾将唐代的金银杯分为四类，其中第二、第四类即高足杯。他认为，第二类杯形的高足杯在粟特和萨珊伊朗都不存在，而在中国的陶瓷器中可上溯到东晋。高足器是4—5世纪罗马流行的器物，后传入中亚。中国的这种高足器的祖型可能源于吐火罗地区（中亚）。桑山正进所说的粟特及萨珊伊朗不存在高足杯，可能是指这些地区的早期。然而，他提出与罗马有关的论点却很有见地。

与李静训金银高足杯和毕克齐镇高足杯形制相似的器物曾在黑海沿岸的彼尔塔瓦市郊出土。马尔萨克认为它们应为黑海北岸游牧民族制作的遗物，而且类似的器物在6—7世纪从匈牙利到乌克兰的所有草原地带都有发现，但其渊源应为古代罗马造型艺术的影响。

李静训墓出土的金银高足杯，杯体较浅，为圆底碗形；高足为喇叭形，从足的顶部开始逐渐向外撇：高足中间仅有一细小的突棱。这种杯与毕克齐镇高足杯，乃至黑海地区和古罗马—拜占庭的作品相似。总之，高足杯最初应是罗马风格的器物，拜占庭时期仍然沿用。唐代的高足杯类，可能源于拜占庭的影响。当然，由于萨珊帝国控制着中国通往拜占庭的要道，不能排除这种影响是间接的。

中国发现的一些仿金银器皿的铜、锡、陶瓷高足杯，大都出于南方的湖南、湖北、江西地区，时代最早的为东晋、隋。这一特别现象似乎与拜占庭和中国的关系相吻合。《三国志》引鱼豢《魏略·西戎传》的记载：大秦“常欲通使与中国，而安息图其利，不能得过”。萨珊朝时这种情况更为严重，拜占庭则采取了相应的措施，查士丁二世曾于568年遣使到西突厥的可汗庭，想绕道与中国交往。裴矩的《西域图记》序也记载了通往拜占庭的三条商路，“北道从伊吾，经蒲类海铁勒部、突厥可汗庭，度北流河水，至拂林国，达于西海”。此路须绕道黑海，大致经过黑海北岸出土高足杯的地区。而最重要的还是通过海路，如，公元531年拜占庭曾鼓动其盟国埃塞俄比亚国王与印度发展贸易，将中国丝绸输往其国，虽未成功，亦可见其对通过海路与中国交往的兴趣。海上交通，对拜占庭而言并不陌生。《后汉书·西域传》载，东汉初，大秦“与安息、天竺交市与海中，利有十倍”；《梁书·诸夷传》载，“大秦王安敦遣使自日南徼外来献，汉世唯一通焉。其国人行贾，往往至扶南、日南、交趾”，足见中国通过南海与罗马—拜占庭交往的历史悠久。因此，隋唐时期中国南方出土较多的铜、锡、陶瓷高足杯系仿罗马—拜占庭器物的可能性更大。

几十年来，中国出土了较多的拜占庭遗物，如新疆、甘肃、陕西、内蒙古、河北等省区的许多地点发现有拜占庭金币。金币多为6世纪后期到7世纪中期所铸，此外，还有一些玻璃制品的传入。因此唐代金银器皿中的高足杯类很可能是受拜占庭器物的形制影响而制作的。近年，在青海海西州乌兰县铜普乡与都兰县香日德的吐谷浑吐蕃墓葬中各出土有1枚罗马金币和1枚拜占庭金币，其中1枚的年代为5世纪中叶，比中原地区的年代稍早。郭里木墓棺板画中的高足杯图像，也应视为是受拜占庭影响而制作，当然亦不能排除吐蕃与唐朝互为影响的可能性。

在研究了吐蕃使用的胡瓶和高足杯后，我们再回过头来探讨射牛图。人类早期思维建立在二元逻辑之上，吐蕃人亦然。本教是一种原始萨满教，这种二元对立的思维形式在本教中便表现为把所有的崇拜对象，都用“好”的神灵和“坏”的鬼怪这种两分法给区别开来。牛作为本教中最重要的崇拜对象之一，亦用这种两分法给区分开来。出现在青海岩画中的牛可分为野牛、牦牛和黄牛三类，这三类牛均作为崇拜对象而加以表现。汤惠生曾罗列了作为神灵和鬼怪的牛的文献材料。

作为神祇的牛：

①《旧唐书·吐蕃传》记载，吐蕃最初起源于牦牛羌：敦煌石窟藏文资料也称吐蕃聂墀赞普从天降至地上，做了“六牦牛部”的首领。

②止贡赞普之妃曾为马牧，一日，妃于牧马处假寐，得梦，见雅拉香波山神化一白人与之缱绻。即醒，则枕藉处有一白牦牛，倏起而逝。迨满8月，产一血团，有如拳大，微能动摇，……遂以衣缠裹之，置于热牦牛角中，数月往视，出一幼婴，遂名为“降格布·茹列吉”，藏文茹列吉意即“从角中出生的人”，在藏史文献中，茹列吉是耕稼和冶炼的发明者。

③雅拉香波山神是西藏众土著神灵之一，后来被收为佛教的护法神，他常常以一个大白牦牛的身形现身为莲花生。

④亚东河谷地区的达唐聂日山有一地方保护神，名牛头罗刹，“有紫红色的罗刹身，长一个黑牦牛头”。

⑤《斯巴宰牛歌》：斯巴宰杀小牛时，砍下牛头放高处，所以山峰高高耸；斯巴宰杀小牛时，割下牛尾置山阴，所以森林浓郁郁：斯巴宰杀小牛时，剁下蹄子撒天上，所以星星亮晶晶；斯巴宰杀小牛时，剥下牛皮辅地上，所以大地平坦坦……藏文斯巴，意即“宇宙”和“世界”。

⑥英人托马斯辑录的古藏文卜辞，其中有一段卦相云：在冰雪山峰上，野牦牛站立着，永远是雪山之王。卜辞为：此卦为福泽少女之卦。若卜家室和寿考，尊崇此神和母系神灵，将受到保佑：若有可供养者，当供养；遇见佳人，可成婚，当益子嗣。

作为鬼怪恶魔的牛：

⑦藏王达玛即位后灭佛，佛教徒说他是牛魔王下界，所以在他的名字前加了一个牛字，以为谥号，故史称朗达玛。

⑧敦煌古藏文写卷记载一则神话云：3匹马在外碰到了野牦牛，马敌不过野牦牛，马大哥被牦牛用角挑死。马弟弟后来找野马帮忙，但野马不肯，马弟弟只好找人帮忙，并答应永远供人骑乘，最后人用弓箭射死了牛，替马报了仇。

⑨《大臣遗教》载，聂墀赞普对于当时的6个问题忧虑不已：偷盗、怒气、敌人、牦牛、毒和诅咒。

⑩“……一头4岁的黄牛冲进了大海。这头黄牛东碰西闯，所到之处立即疫病流行，没有谁能治得了……这正是莲花生大叔为了得到龙女，所以把疫病毒菌塞进了黄牛的角里，又对黄牛施以咒语，才使得整个龙界陷入混乱。”

从上面的材料中我们可以发现，一般说来，牦牛（尤其是白色的）象征着“好”的神灵；野牛（大抵是黑色的）象征着“坏”的鬼怪和恶魔。在早期藏传佛教仪轨书中所记载的关于不停地处于斗争状态的天神和恶魔，便是分别以黑白两种不同颜色的牦牛或鹰的形象出现。事实上，在藏族古代传说中，最原始的神都与牛有关。白牦牛一般代表着山神和大地之神。作为驯养动物，牦牛所代表的山神或大地之神实际是一种与文明社会息息相关之物；而野牛作为对立物，代表着与文明相对立的自然界。黑白牦牛在这里作为隐喻来指自然与文明、原始与进化。从《斯巴宰牛歌》中可以看出，牦牛是神话创世纪中的主要角色。这里的世纪应该是指那种更多与文明相关的东西，即文明与秩序，这在材料②、③中表现得尤为明确，即牦牛从天上降到人间，给人类带来了耕作、冶炼和宗教。材料⑥告诉我们牛（这里虽然说的是野牛，但作为观念上的牛，种类上的区分已经没有什么意义了）还可以宜人家室，牛与文明社会的联系更为密切和具体。作为观念上对立的牛，材料⑦所反映的是佛教与本教之间的斗争，是一个进化与原始之间斗争的隐喻。佛教进入藏区后，显然以一种更加文明的面貌出现，从而去改造和替代原来的本教。牦牛作为本教神祇臣服于莲花生后，成为佛教的护法神，其中最重要的形象便是大威德布畏金刚，造型为9头牛，正面为牛头、34臂、16足，怀拥一女性，身着蓝色，足下踩一鹿或牛。密宗教法说他是大自在天之子，经常犯恶，故观音菩萨化为一女性去感化他；同时他又有护法之善，善恶集于一身。由原来对立思维的两极分别由不同形象来表现，到后来由一个形象来兼替，可以看到佛教对早期藏族思维形式的影响，以及佛教兼并融合本教的过程和痕迹^[6]。

无论是作为神灵的牛，抑或作为恶魔的牛，都是观念化了的牛，即牛不再是实际生活中普通的牛，而是被神化了的，特别是被人格化了的牛。换句话说，是二元对立思维中肯定因素与否定因素中的形象象征。既然是神，无论其好坏，都必须供奉和祭献。吐蕃的神灵鬼怪大多有嫉妒和怨恨的本性，这只能通过被膜拜和祭祀的仪轨加以缓解，或用法术的力量加以归顺和控制。

在宗教中，用牛的宗教仪轨也是多种多样的。在日常的宗教仪式中虽然要用牛，如丧葬召魂仪式、治病仪式、占卜等，但由于牛较之其他动物更为神圣，故一般多用于诸如狩猎、祭山或祭奠吐蕃赞普、会盟等重大的宗教仪式。唐朝与吐蕃的两次会盟，都用大量的牛来进行歃血仪式。现在西藏的某些地区，仍然保存了对山神的血祭仪式。他们每年举行的山神供养仪式上，都要杀一些牛羊向山神献祭，而且每年都要放生上百头的牦牛给山神作为供献。不过用于仪轨的牛和作为崇拜对象的牛，二者同为牛，但它们之间的处境却有着天壤之别：被崇拜的牛不再是普通的牲畜，而是被神话了的，高于人的神牛；而用于仪轨的牛则是作为普通牲畜用来给人们去通达神灵，正如在物质生活中扮演主要角色的其他牛一样。

在吐蕃早期，举行仪式时刑牲血祭的记载很多。青海境内出土的考古材料亦证明了这一点：青海卡约文化墓葬中往往殉以大量的牛头和牛蹄。青海都兰热水血渭一号吐蕃大墓前方的祭祀坑中，就有大量的牛殉葬。但是到后来由于佛教的反对，到了赤松德赞时期，这种杀牲的血祭形式被明文禁止。随着佛教的广为传播，尽管有些地方仍然保存着这一形式，但逐渐弃之不用了。后来改由纸糊的、木制的或糌粑塑制的牛羊在仪式中代替活牛羊进行血祭。

我们姑且不论用象征物替代血祭这种仪式变化的宗教和经济等方面的意义，就人类认识论的角度来看，这无疑是一个进步，因为这反映出入们使用符号系统去考虑和认识世界了。特别是在仪式中有意识地使用符号或象征物去替代原来的真实物品，这只有在文明宗教中才存在。从认识论的角度来看，符号的世界就是真实的世界，象征物就是被象征物。然而从本体论的角度来看，情况亦然，墓棺板画中的牛也就是真实的牛，符号和真实均为“存在”。这也是原始思维和文明思维的分野之一。吐蕃墓棺板画中的牛只有无论从哪个角度来看，都被视为与真实中的牛毫无二致时，才能产生仪轨的功能和意义，否则板画中牛的仪轨在以具体真实物来表达抽象概念的原始思维中，便失去了所有的意义，甚至可能被认为是对神灵的欺骗和亵渎。

七、妇女图

妇女图位于射牛图的下方，共有5位女性，均为站立姿势。身穿灰、绿、红、黄色的袍服，对襟或翻领，左衽，除外面的袍服外，可见里面的衬衣。衣襟和长袖口以及翻领的领口，均饰以文锦。发式均束发披肩，看不出是否辫发。头部正中带有金花，两鬓均缀以珠贝饰。左起第一位和第四位妇女头顶盖有丝巾。其中第四位妇女的袖手与头上盖丝巾装束的式样和大帐内赞蒙的相同，据此判定此5位妇女的身份不会是侍女，而是具有显贵身份的王室妇女。

人物画在中国起源甚早，如果不算新石器时代陶器上的图案和战国时代青铜器上的线刻，稍具规模、表现较为复杂的人物，在战国时期著名的夔凤人物帛画上已经出现，而两汉时期的墓葬壁画、画像石、画像砖上的人物表现较为成熟。唐代墓壁画，人物图像是必备的内容。其中绘有妇女形象的主要见于：隋至唐初（581—649年）李寿墓，绘有内侍和女伎；唐高宗至武则天时期（650—704年）阿史那忠墓和李凤墓、房陵大长公主墓均绘有侍女；唐中宗至玄宗天宝时期（705—742年）李重润墓和李贤墓等也有此类绘画。与唐墓壁画中的妇女形象相比，吐蕃妇女的发型独具特色，服饰也大不相同。唐代妇女多穿褶裙，以红、绿、白、蓝彩条相间。妇女手中所执物品如团扇、拂尘、如意等在唐墓壁画中大量出现。而上述这些特点在吐蕃墓棺板画中均未见。

吐蕃的画家，运用多种富于变化的线描，刻画妇女的面部和服饰。用笔稳重准确，圆润匀称，画衣纹用长线描，一贯到底，随势落笔，既有轻重之分，又有顿挫之别，如果没有精湛的技艺和概括的能力，是不能达到如此绝妙的艺术效果的。

八、人物服饰与赭面

唐人在《册府元龟》中对吐蕃各方国部落服饰的描写（东女、附国、白兰、悉立等均系吐蕃抚服的部落）较为简略：

东女：其王服青毛绫裙，下领衫，上披青袍，其袖委地。冬则羊裘，饰以文锦。为小鬘吉，饰之以金，耳垂珰，足履索。

附国：其俗以皮为帽，形圆如钵。或戴幕。衣多重毼皮襄，全剥牛脚皮为靴。

白兰：其男子通服长裙、帽或戴幕，妇人以金花为首饰，辫发萦后，缀以珠贝。

悉立：男人以缯彩缠头，衣毡褐。妇人辫发，着短褐，丧则以黑为发。

而吐蕃本身的情况如何呢？公元641年，松赞干布迎娶文成公主，赞普亲自来到河源主持盛大仪式欢迎。当时，唐人送亲队伍的服饰仪仗，对这位高原君主震动极大。他“叹大国服饰礼仪之美，俯仰有愧沮之色”，然而，却非常自豪地对左右亲属们说：“我祖、父未有通婚上国者，今我得尚大唐公主，为幸实多。为公主筑一城以夸后世。”并且带头倡导向唐人学习，“自褫毡罽，袭纨绡，为华风”。就是说，由他本人倡导实行了服装改革，从唐朝引进了丝绸服装，大大丰富了吐蕃服装的花色品种，引起了“唐风”流行。这时，唐人的丝织品大量向吐蕃涌进。诗人张藉的一首《凉州词》对河西走廊上这条通往吐蕃的古道运载丝绸的骆驼队作了生动的描写：“边城暮雨雁飞低，芦笋初生渐欲齐。无数铃声遥过碛，应驼白练到安西。”说明此时吐蕃人的衣着服饰物料已经丰富了许多，包括了裘皮、氆氇和丝绸三大门类。

吐蕃人占领敦煌后，把当地汉户集中起来，编成一个专门从事丝绵生产的部落，叫作“丝绵部落”。从历史上看，吐蕃人始终没有学会种桑、养蚕和缫丝织绸技术，一直依靠唐朝馈赠、边境贸易或通过战争手段去掠夺丝织品。在《敦煌本历史文书》中有这样的记载：“墀德祖赞赞普之时……攻陷唐之瓜州等城堡。彼时，唐朝国威远振，北境突厥等亦归聚于唐。（西）直至大食国以下，均为唐廷辖土。唐地财富丰饶，于西部（上）各地聚集之财宝贮之瓜州者，均在吐蕃攻陷之后被截获。是故，赞普得以获得大量财物，民庶黔首普遍均能穿着唐人上好绢帛矣！”（传记篇第六节）“及至虎年（代宗宝应元年，壬寅，公元762年）……以唐人岁输之绢分赐各地千户长以上官员……”（大事纪年）。

总之，当时，尽管有了大量丝织品运来，也有人以穿着丝绸引为阔绰，但适应当地气候和生活条件的还是以裘皮和氆氇作为主要的制衣原料。上衣外加大衣即外衣是那时最流行的服装款式，靴子也已普遍使用，赤足倒成了特殊现象了。至于什么时候开始穿裤子，可能时间较晚，开始可能是护膝的腿套一类的套裤，两足未连在一起，可以保护腿部皮肉在骑马时不被磨伤。而长袍、长裙本身可以荫蔽下体不致外露，一时看不出裤子的需要。所以“内不着裤”的习惯一直遗留到晚近，妇女和出家人还是不喜欢穿着内裤。

吐蕃人服装材料的改变，亦引起了服装款式的改变，诗人陈陶在《陇西行》一诗中指出：“自从贵主和亲后，一半胡风似汉家。”可见吐蕃人的服饰在和亲后改变不小，这两句诗基本上是符合事实的。

以往所知吐蕃时期的人物服饰资料有：敦煌159窟赞普礼佛图、敦煌240窟男女吐蕃舞会、敦煌220窟吐蕃男女供养人、敦煌238窟供养人、青海玉树勒巴沟石刻赞普礼佛图等，均被公认是吐蕃时期。敦煌壁画中的《赞普礼佛图》是在159窟东南面墙上的《维摩辩》部分中发现的，在作品边缘的涡卷纹上写有“吐蕃赞普”的古藏文题记。吐蕃赞普身着长袖宽领的白色大袍，这种衣着在吐蕃时期广为流行。他的头发用丝绸扎成辫子，是一种在西藏中部地区至今流行的发式。同时，在耳朵附近，把辫子扎成花结。赞普头披一条白布，王冠上缠绕着一条管褶形笔直的红色头巾，腰间挂佩着一把短剑。拉萨发现的吐蕃赞普肖像绘画作品中，也缠戴着这种式样的头巾。赞普服饰的特点是长袖、宽腰与阔摆，款式是交领左衽，看来西戎与东夷都一致采用左衽款式。

敦煌莫高窟158、220、238、240、359诸窟中部画有吐蕃男装供养人的形象。尤其在359窟中有13人之多，其服装与君长官服又有不同。均为明显的交领左衽、长袖，但腰与下摆都略紧窄，也一律是长袍。另有女装供养人出现在61、144和146诸窟中，都是歌舞乐会形象。最为著名的是唐代阎立本所绘《步辇图》，传世的是吴道子摹本。作为吐蕃求婚使者禄东赞的形象在画上居于重要地位，格外引人注目。他的装束打扮，穿的是紧身窄袖，直领，紫红底连珠鸟纹团花长袍，袍长在小腿之上。脚登鞋尖反翘的黑色皮靴。腰间束一窄腰带，上缀两件瓶带之类的装饰品。头上免冠，束以布襆。这些与郭里木墓棺板画中的人物形象较一致。

现代藏族杰出的学者根敦群培（1904—1951年），在其著作《白史》一书中，探讨了早期吐蕃赞普的装束。他认为，吐蕃赞普及其朝臣的装束受大食（即阿拉伯）的影响，这些服饰都源于大食国服饰。当时，吐蕃同大食有着较为密切的交往。但笔者以为吐蕃的服饰在中亚见得更多，例如，见于片治肯特人物绘画中，亦见于新疆地区出土舍利盒中的人物绘画中，所以其服饰的直接渊源，似应在中亚地区，但其人物佩带的各式各样的缠头，却可见到西亚阿拉伯的影响。

历史文献中记载，吐蕃的装饰打扮中存在着一种“赭面”的风俗。文献中虽有此记述，但真正的赭面人物形象我们却从未见过，从字面上理解，似乎是将脸涂成赭色。此次在郭里木墓棺板画里的数十个人物中，我们却见到了“赭面”的真面目，原来是用赭色颜料，在人物脸上涂成各式的圆团，且有各种不同的形式，有3点、4点、5点等不同的式样，这样的装饰的确有些特别，是吐蕃特有的一种化妆形式。这种特有的化妆形式，对后来的西夏也产生了一定影响。一幅创作于10—11世纪，与武元直《朝元仙仗图》相近的《星宿神》卷轴画中出现的女神，双颊即涂有与吐蕃墓棺板画中人物一样的红色圆点。该画出土于黑水城，现藏艾尔米塔什博物馆^[7]。

总之，根据对墓葬中出土的丝织品和金银器（例如马鞍上的金属饰片）等文物的分析，发现这个文物图形与我们在都兰发掘的吐蕃墓葬中的文物较为接近，属于中唐时期大体上相当于吐蕃占领敦煌时期。因此我们将这两座墓葬的年代断定在8世纪末叶，可能不致有大误。

目前，关于吐蕃时期吐蕃人的绘画资料存世较少，除了敦煌石窟中吐蕃人的绘画资料外，尚有断代在9世纪前后的吐蕃风格的绢画，以及遗留在中亚、青海、西藏的部分岩刻画。有鉴于此，都兰以及海西地区吐蕃墓葬中的棺板上的绘画即是吐蕃时期珍贵的绘画资料。从德令哈市郭里木墓棺板画的内容及技法上看，这一时期吐蕃绘画风格深受中原地区与中亚、西亚的影响，并在此基础上形成了自己独特的民族风格。在整个藏传绘画史上占有重要的地位。郭里木吐蕃墓棺板画以其丰富的形象遗存充实了吐蕃时期绘画的例证，为早期藏传绘画的研究提供了重要资料，在我国古代绘画史上占有重要的地位。

2005年

Abstract

Up to now there are only limited drawing materials about the Tubo people in Tubo Period, except for those about them in the Dunhuang Caves, the classical Chinese paintings on silk of Tubo style around the 9th century, and some of the cliff paintings left in the Central Asia and Qinghai-Tibet Region. Therefore, the drawings found on the coffin boards in the Tubo tombs in Haixi Prefecture and Dulan County, Qinghai Province, are very precious drawing materials about the Tubo period. The article studies the content and theme of the drawings on coffin boards found at Golmud, with the firsthand information from archaeological excavations, and proves that the Tobu painting style in this period was heavily influenced by those of the Central Plains, the Central Asia and Western Asia, and on the basis of which a special national style of its own took shape. So these drawings play an important part in the history of Tibetan painting.

注释

[1]汤惠生：《青海玉树地区唐代佛像摩崖考述》，《青藏高原古代文明》第261页，三秦出版社，2003年。

[2]王尧：《吐蕃饮馔服饰考》，《西藏文史考信集》第281页，中国藏学出版社，1994年。

[3]王尧：《吐蕃金石录》，文物出版社，1982年。

[4]金维诺：《吐蕃佛教图像与敦煌藏传绘画遗存》，《艺术史研究》编辑部：《艺术史研究》（第2辑）第1～26页，中山大学出版社，2000年。

[5]谢继胜：《西夏藏传绘画》第167页，图版72，河北教育出版社，2002年。

[6]汤惠生：《青海岩画原形分析》，《青藏高原古代文明》第156页，三秦出版社，2003年。

[7]谢继胜：《西夏藏传绘画》第167页，河北教育出版社，2002年。