藏传佛教美术中多闻子图像及其信仰——以夏鲁寺为例
藏传佛教美术中多闻子图像及其信仰——以夏鲁寺为例
贾玉平（四川大学中国藏学研究所）
藏文“多闻子”（mam tos sras）是梵文Vaisravana的意译，汉传佛教音译作“毗沙门”。因多作为天王之一，又常意译为“毗沙门天王”或“多闻天王”。
一、汉、藏文经典中的多闻子
多闻天王来自欲界六天之四王天，《立世阿毗昙论》卷四载：由乾陀山有两顶，中间为毗沙门国。西晋译经《阿育王譬喻经》（Asokāvadāna）提到，多闻子被派往印度北方护持三宝之法宝（Dharma）。由于护持佛法有功，被佛祖释迦牟尼赋予“长生、财富、健康、快乐、荣誉”。他时常守护道场，听闻佛法，故称遍闻或多闻。[1]
有关天王或多闻天王信仰的较早汉、藏译经典不少于三四十部，[2]其中最早专门提及多闻子信仰的应为《大吉义神咒经》。据此判断，多闻子崇拜应在5世纪中期以后才出现在佛教经典中；而多闻子形象可能在略早于此的印度祭祀仪式中已出现。
图齐（又译作杜齐）曾提到，毗沙门天王属于一个复杂的神系，其源头也是多样的，[3]在发展过程中形象特征不断丰富、演化。《阿育王经·卷六》提到：鸠鞞罗天系毗沙门天之本名或其眷属，意译作“不好身”，是北方之保护神，住于吉罗娑山（Kailāsa）。[4]成书约4BC—4AD之间的《摩诃婆罗多》中提到印度财神“Kubera”，意指“财富之神、北方世界的守护神”，汉译为“俱毗罗”或“鸠鞞罗”、“俱尾罗”、“俱吠罗”等。巴尔胡特大塔（1BC—2AD）栏杆上也雕刻有俱毗罗的形象。《佛说毗沙门天王经》、《毗沙门天王经》提到，毗沙门原为印度财神，系世上一切财富之守护者，又为药叉与紧那罗之王。这正与藏传佛教中多闻子的别名“药叉王、宝藏主、施财主、护北方者”[5]等对应，故印度财神俱毗罗应即多闻子原型。[6]此外，梵文Kubera-giri（俱毗罗山）指“喜马拉雅山”，[7]说明藏地多闻子形象的源头也是印度教财神俱毗罗。在藏地，该信仰于吐蕃时期较流行。
二、夏鲁寺的多闻子像
目前，笔者调查发现夏鲁寺11个佛殿分布有多闻子图像（壁画、雕塑），[8]题材、组合不尽相同。本文据其形貌特征及绘画技法，将这些多闻子图像分为两种风格：汉式风格和藏式风格（表1）。
比对这些多闻子的图像特征，分析其中壁画叠压关系，结合历史文献记载，初步判定夏鲁寺多闻子像基本可以分为三期（表2）。
表1 夏鲁寺多闻子像风格类型一览表
表2 夏鲁寺多闻子像分期表
三、夏鲁寺多闻子图像的风格来源
最能代表夏鲁寺多闻子图像风格的是第二期罗汉殿“多闻子、八大马主及供养人”、“四大天王像”壁画，该作品融合了不同风格，既有藏式风格Ⅰ型，也有汉式风格或汉风中亚化风格。
藏式风格多闻子左手一般均执吐宝兽，右手持法杖、宝幢等，典型姿态为骑坐姿或舒坐姿。印度、于阗等地的多闻子像少见狮子为坐骑，而是或坐或立于药叉、鬼怪、地母和山川大地之上。故初步判定以狮子形象为坐骑，是夏鲁寺藏式多闻子图像的主要特征，同时也是藏地多闻子形象的特点。
汉式风格多闻子图像的主要特点是以流畅的线条处理衣纹和人物动态，人物自由生动，富有动感，身材粗大，眼睛圆睁，大多斜视。一律3/4侧影立姿，背部呈凹陷状，腿稍向后收，胸腹部前挺，姿态呈曲线形。[9]夏鲁寺东无量宫殿回廊多闻天王像即属于典型汉式风格，该像除头部较清晰外，其他均漫漶不清，参照其他相邻天王所采用飘逸流畅的兰叶描、色彩浓艳造型，其风格完全似汉地民间绘画和工笔重彩。
前述罗汉殿的四尊天王像造型特征都有较浓重的汉地画风，但线条基本保持了无顿挫起伏的盘丝铁线描，眼睛的刻画也并非典型汉式，头光为带火焰边饰的不规则形状，应为汉风中亚化风格。
由此可见，夏鲁寺多闻子图像风格的来源是多元的，其中汉式风格和汉风中亚化风格很可能来自敦煌。敦煌曾是吐蕃时期丝绸之路上的重镇，是中亚、于阗、汉式等风格的交融地。安西榆林窟第15窟前室东壁南侧“天王像”（唐代），[10]莫高窟第154窟南壁西侧“天王、瑞像”（中唐）、莫高窟第12窟前室西壁北侧“天王像”（晚唐）[11]等均为例证。唐以后直至五代、宋元，藏地与汉地的交往并未完全中断，而敦煌石窟存留的大量风格各异的天王像，恰好能够让我们领略到藏地、汉地、西北、中亚等地区文化的交融，因此，敦煌艺术势必会影响夏鲁寺艺术风格的流变。现今夏鲁寺东无量宫殿回廊的天王像采用兰叶描和折芦描表现衣纹和飘带，与宋元时期开凿的敦煌莫高窟石窟壁画相似。夏鲁寺汉式风格的另一源头来自元大都，13世纪中后期夏鲁寺改扩建曾得到元朝政府大力支持，“西天梵相”[1]对夏鲁寺影响甚深。
于阗与藏地关系历时甚久，吐蕃王朝9世纪中叶之前数度占领于阗。《拔协》载于阗艺术家李·觉白洁布和他三个儿子李·赛松、李·赛悦、李·赛道等到吐蕃帮助建造桑耶寺。[12]于阗崇尚多闻子信仰，以多闻子为护国神。因此，于阗的多闻子信仰势必也会影响吐蕃。后藏江孜的却伦措巴寺所藏“姜域多闻旗”和“似姜域多闻旗”[13]就是例证。该战旗描绘的多闻子像及其八大马主，构图与夏鲁寺旧护法殿、罗汉殿的“多闻子及八大马主”壁画相似，笔者以为罗汉殿壁画中多闻天王和旧护法殿多闻子的画风更接近敦煌或于阗风格。现藏于日本教王护国寺之多闻子像（图1，唐代）被认为西域式，[14]从其所出年代和地域分析应为于阗风格[2]。夏鲁寺旧护法殿多闻子像和同期同型的罗汉殿藏式风格Ⅰ型多闻子像的衣着、耳环、坐姿、头冠、铠甲等特征与该图像风格颇多相似。
图1 日本教王护国寺藏多闻子像（《佛光大辞典》）
于阗风格受到印度和中亚影响甚深，于阗风格多闻子的特征还有：国王或武士状，手持矛或戟，额头有黄色眼状标记，脚下踩地母或大地；其“武士状、手持矛或戟”特征显然系因袭中亚风格。热瓦克佛寺遗址[15]及丹丹乌里克地区、硕尔楚克地区都发现有连身的长铠甲天王像或武士像，[16]这些文物出土地区及其图像特征与文献中记载于阗古国的地理、历史、宗教文化及其人种等状况颇多相似。[17]
斯坦因在讨论西域所见天王像时提到的所谓“印度风格”或“中亚风格”[18]的特征基本在以上于阗和敦煌地区均可见到；尤其斯坦因在敦煌千佛洞发现的纸画Ch. xviii. 002中的北方毗沙门天王像（图2）与图1十分相像。类似的作品较多见。[19]从考古材料看，不仅于阗王城中有多闻天王庙，而且于阗、敦煌等地石窟寺也供有多闻子神像。[20]联系斯坦因在敦煌千佛洞发现的绢画ch. 0018（唐代）、纸画ch. 00161“佛教神祇”、绢画ch. xxxvii. 002“毗沙门天王”及前文列举的莫高窟、榆林窟等天王像，可以看出在唐代前后，这种于阗风格不仅在于阗流行，而且在敦煌也很普遍；敦煌文书P. 3352、S. 5659、S. 2113和敦煌第108、231等窟中题记涉及不少有关于阗毗沙门天王信仰的内容。敦煌特殊的地理位置，使得多样风格在此融汇，这也是敦煌样式的典型特征，其中出现托汉式密檐式塔或法舍利塔[3]的多闻子，应该是汉式风格反向影响的结果。
图2 北方毗沙门天王像（斯坦因Ch. xviii. 002）
印度风格对夏鲁寺多闻子图像的影响主要体现在以北无量宫佛殿为代表的多闻子像的裸上身特征。该像是贡嘎顿珠时期由布顿大师监制，布顿大师系克什米尔班钦释迦室利的隔代转世[4]。在印度、尼泊尔，裸身样式的俱毗罗财神几乎从2世纪一直延续至10世纪或更晚，现在尼泊尔的赛恩波齐寺（Tengboche or Thyangboche）壁画中仍可见。[21]
综合上述，夏鲁寺藏式风格Ⅰ型主要承袭了印度—中亚—于阗—敦煌一系的传统。藏式风格Ⅱ型主要沿袭的是印度—克什米尔、尼泊尔传统（即印度财神的特征）。从第一期旧护法殿多闻子图像看，至迟13世纪，于阗样式多闻子已传至夏鲁。13世纪末，夏鲁寺较崇尚多闻子信仰，古相·扎巴坚赞继任后，进一步强化该信仰。14世纪，汉式风格逐渐成为夏鲁寺多闻子形象的主流；尤其14世纪中期，汉风日盛。同时，北无量宫殿等裸上身多闻子像的出现，说明13世纪末14世纪初，以释迦室利传承为主的印度风格多闻子像传到夏鲁寺。藏地多闻子的两种风格在13—14世纪夏鲁寺得到很好的传承。
四、结语
前文论述得出以下结论：其一，以夏鲁寺多闻子图像为代表的艺术风格多样性是夏鲁寺艺术的主要特征，其成因是印度、尼泊尔样式，中亚、于阗样式以及汉地、敦煌样式共同交融的结果。
其二，在吐蕃时期就已经广泛流行多闻子形象及其信仰。《拔协》载：墀祖德赞（热巴巾，又作热巴坚）时期（9世纪）选派16个青年去印度学习佛法，其中之一即吐蕃大译师耶喜德，译有《多闻天子宫殿经》。[22]《后藏志》多处提到多闻子，说明该信仰在卫藏地区的流行情况[5]。
其三，多闻子的功能特征在流传过程中与信仰族群的政治、军事、经济等社会状况密切相关，随时随地各有侧重。最初以财神及药叉王身份流布到中亚、于阗的多闻子形象，逐渐忽略印度原有传统特征，而凸显其护国、战神功能，右手持物或大棒，或带幡旗的矛，或戟，左手托塔；唐代玄宗和宪宗时期，多闻子的战神特征得到延续。[23]而传入东亚——尤其中原和藏地的多闻子，其财神功能却受到重视。吐蕃分裂后，藏地经历了长久的分裂割据的局面。地方势力之间的宗教竞争是夏鲁寺多闻子信仰的主要原因之一。掌控夏鲁寺的介氏家族通过与萨迦、蔡巴、江孜等家族联姻，巩固其在夏鲁地方的影响；同时也积极地吸纳宗教信仰以维护其在民众中的地位。不难想象，多闻子信仰大量出现在夏鲁寺，除介氏家族的宗教传承的原因以外，也与卫藏地区民众厌倦地方势力之间的斗争和杀戮，渴望过富足安康生活的愿望密不可分。
2011年
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[7] 同[4]630.
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[18] 同[9]522（ch. 0010 文字说明），586（ch. xxvi006 文字说明）.
[19] 同[9]图版LXXXIV，图版LXXXV，图版ch. xxvi. a. 006，图版XC（即写本Ch. xviii. 002 中的纸画）。图版XCII中Ch. xxii. 0026和Ch. 00161。图版C中ch. 00158。
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[21] http://en.wikipedia.org/wiki/Tengboche.
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Abstract
The image of mam-tos-sras in Tibetan Buddhism art is a rich iconographical system with a history of complicated formation and evolution. Many images of mam-tos-sras with various features appear in the 44 compartments of Shalu Monastery. This paper tries to analyze the difference of these images of mam-tos-sras, so as to explore the evolution of the image and its spread in different Buddhist regions. It also discusses the reason and historical background of the appearance of large number of mam-tos-sras images in this temple and its belief.
【注释】
[1] 《元史》卷二○三·列传第九十《方技》：“有刘元者，尝从阿尼哥学西天梵相，亦称绝艺。”
[2] 于阗风格主要特征是多样性、复杂性和移动性，佛教题材是其重要主题。目前，于阗美术风格的研究尚很欠缺，无法进一步定位其特征。原因有二：一、于阗历史久远，文化、宗教也相当复杂、多样；二、现有考古材料不足以深入研究于阗历史边界及其文化艺术。
[3] 此类样式的塔与北朝时汉地流行的佛塔形制十分相似。参见：张驭寰：《中国佛塔史》，科学出版社，2006年。该书第二章列举了北魏云冈石窟第九窟、北齐被响堂山第一窟雕刻的佛塔；第三章列举了隋代舍利塔，该形制的塔一直延续至宋代。
[4] 《后藏志》提到该传承：拉吉曲绛—释迦室利—曲谷沃色—布顿·仁钦珠—衮噶罗追。参见：觉囊达热那特著，佘万治译，阿旺校：《后藏志》第40～42页，西藏人民出版社，1994年。
[5] 《后藏志》：第6、9、10、12、29～30、40页。特别是第40页提到：绛森达杰的弟子尼浦巴曾在尚噶译师座前听受胜乐、毗沙门等法门。第29～30页：铁马年（1390年），饶丹衮桑帕的父亲衮噶帕建筑了如意宝洲江孜寺，后殿内壁画中绘有毗沙门等，走廊中绘四大天王作门卫；护法神殿内也绘有毗沙门。