西藏西部早期佛教绘画中的波罗艺术风格考论
西藏西部早期佛教绘画中的波罗艺术风格考论[1]
张长虹（四川大学中国藏学研究所）
8世纪中叶，在北印度东孟加拉（Bengal）和比哈尔（Bihar）地区兴起波罗王朝（Pala dynasty）（750—1150年），是佛教在印度本土的最后庇护所。从波罗王朝创始人瞿波罗（Gopala）到罗摩波罗（Ramapala），历代波罗诸王都信奉佛教，使该地区成为印度佛教发展晚期的一个中心。11世纪中叶取代波罗王朝统治孟加拉地区的斯那王朝（Sena dynasty）（约1054—1206年）也并未对佛教采取严厉打击措施，直到13世纪初穆斯林的入侵，才使佛教最后在印度本土消失。学界将8至12世纪流行于波罗王朝和斯那王朝的佛教艺术风格称为波罗风格或波罗—斯那风格，这种风格也为邻近的尼泊尔地区所传承并向外传播，影响到了卫藏和西部西藏的广大地区。
关于卫藏地区早期绘画中的东印度波罗艺术的影响，尽管在传入的时间上尚有争议，一种观点认为是在吐蕃时期佛教前弘期时已经传入，一种观点认为波罗风格作品的出现是基于11世纪阿底峡（Atisha）等印度大德入藏激发的结果[2]。但不管如何，佛教后弘期时，波罗风格的影响是卫藏地区早期绘画的风格来源之一已是不争的事实。至于西藏西部地区，已有学者提出，阿底峡是从西藏西部来到卫藏地区的，在阿里托林寺曾驻锡三年，弘法传教，没有理由不留下艺术方面的遗存，并且西藏西部地区发现的波罗风格的艺术遗存应当与卫藏地区的波罗艺术风格同出一源[3]。近年来，西藏西部地区新发现了一批佛教石窟，保存有波罗风格的壁画，也为上述观点提供了实证[4]，但问题在于，阿底峡于1042年应古格王的邀请入藏是否是西藏西部地区波罗风格的唯一来源？除此之外，还有无其他的可能原因？此外，即使西藏西部地区现存的波罗风格的绘画之间，其细节表现上也不完全一致，那么原因何在？本文拟结合与西藏西部相毗邻地区的一些新出资料，对此再进行探讨，以期能够进一步促进对这一问题的研究。
一、西藏西部地区早期绘画中波罗艺术风格的遗存
西藏西部有广义和狭义之分。狭义上的西藏西部指今天中国境内西藏自治区的阿里地区。广义上的西藏西部指历史上由吐蕃王朝的后裔建立的古格王朝所辖之势力范围，包括拉达克（Ladakh）、桑噶尔（Zangskar）、拉胡尔（Lahaul）、斯比蒂（Spiti）、金瑙尔（Kinnaur）、古格（Guge）、普兰（Purang）、多波（Dolpo）、木斯塘（Mustang）等地，现在这一地区分别属于中国、印度和尼泊尔。本文所述的西藏西部地区指的是古代广义的概念。
早期是相对而言，指的是佛教在西藏经过吐蕃末代赞普朗达玛842年灭法之后，于10世纪末11世纪初从西藏西部重新复兴的时期，这一时期在西藏佛教发展史上被称为“后弘期”（Phyidar），这一时期也是西藏西部的佛教艺术在外来艺术的影响下，结合本地的艺术传统，逐渐形成与卫藏地区截然不同、独具特色的艺术风格的时期。本文所研究的即是后弘期在西藏西部所遗留下来的绘画遗存，时段上从11世纪延续至14世纪。
经过多年的田野调查工作，在今天中国境内西藏自治区阿里地区以及中国境外的斯比蒂、拉达克、桑噶等同属古代古格王国藏文化影响的范围之内，发现了大量的佛教艺术遗存，其中，也不乏有波罗风格的作品。下面介绍的这几处即为波罗风格的壁画或唐卡绘画作品，我们集中考察其中特征鲜明的胁侍菩萨。
（一）西藏阿里帕尔嘎尔布石窟的胁侍菩萨
帕尔嘎尔布石窟位于西藏自治区阿里地区札达县卡孜乡帕尔村境内，其中编号为K1的洞窟内保存有精美的壁画，具有明显的波罗艺术的影响。西壁左侧中央位置绘制有上下两排六尊像，除第一尊的女性菩萨像外，其余的五尊像两侧均站立有胁侍菩萨。以上排中央白色身色佛像两侧的胁侍菩萨为例，均头戴单层三花冠，冠叶较大，冠后发髻高束，上身赤裸，披有璎珞，一手于胸前执法器，一手下垂于身侧，下身穿单色短裤，腰后系同色长裙，呈“三道弯”式站立，双脚并向主尊一侧，头和腿呈四分之三侧面朝向主尊，胸部则呈正面。其他胁侍菩萨的装束与之大致类似，但站立姿态有所不同，有完全正面站立者，有呈行走状姿势者，即一脚朝向主尊，另一脚脚尖着地，脚跟踮起；也有双脚前后交叉站立者。
东壁右侧的布局与西壁左侧相同，也绘制有上下两排六尊像，除第二排第三尊的度母像没有胁侍菩萨外，其余五尊的两侧均绘有胁侍菩萨；菩萨的装束、身姿与西壁相同，唯下排两位佛像胁侍菩萨的短裤稍长，至膝盖上缘，布料也不是单色，为红底白花装饰。
北壁（即后壁）正中为佛龛与佛台，壁画对称分布于佛龛左右两侧。佛龛中央的主尊已毁，但两侧的胁侍菩萨保存较好，亦头戴三花冠，冠叶较大，面部四分之三侧面，朝向主尊，上身赤裸，佩有璎珞，左手于胸前结印，右手弯至右髋部，下身穿及膝条纹短裙，腰间系短飘带，双脚均朝向主尊，作行走状，右脚后跟踮起，身体呈三道弯式[5]。
（二）拉达克阿济寺（Alchi）索玛拉康殿（Soma Lakhang）的胁侍菩萨
阿济寺（又作阿契寺）位于拉达克首府列城以西约70公里处，由索玛拉康、松载殿（也称三层殿）、大日如来殿、译师殿和文殊菩萨殿等殿堂构成，其中索玛拉康殿保存的壁画与其他殿堂的壁画在风格上有着明显的不同，即不是以阿济寺占主导地位的克什米尔风格绘制，而具有较多的波罗风格的影响。以北壁为例，在中央释迦牟尼佛的右侧上方绘制有上下两排六尊像，上排三尊为双身像；下排三尊为白色宝冠佛像及两位祖师像，这三尊像的两侧均有站立的胁侍菩萨，头戴花冠，冠后束高髻，上身赤裸，佩有璎珞，从左肩至右髋斜披环帛，左手于胸前结印，右手下垂至右腿前，下身穿短裤，腰后系有同色长裙，双脚并向主尊一侧，身体亦略呈三道弯式，但姿态略显僵硬[6]。
（三）斯比蒂河谷的一组唐卡绘画
近年来，在印度西北部的斯比蒂河谷，发现了三幅具有波罗风格的早期唐卡绘画：第一幅为可能出自塔波寺（Tabo）的大日如来唐卡，第二幅为吉寺（Kyi）的阿弥陀佛唐卡，第三幅为出自塔波寺的阿弥陀佛唐卡[7]。这三幅唐卡的主尊佛像两侧均有胁侍菩萨，第一幅大日如来两侧的胁侍菩萨呈三道弯式站立，头戴花冠，冠叶较大，身披璎珞，面部、腿部四分之三侧面朝向主尊，胸部正向，下身穿条纹短裤，长及膝，腰系飘带，双脚并向主尊一侧；阿弥陀佛两侧的胁侍菩萨完全呈正面站立，头戴花冠，身佩璎珞，呈三道弯式，髋部朝向主尊，身体重心落在靠近主尊的腿上，另一条腿屈立，脚尖着地于另一只脚的前面；第三幅阿弥陀佛唐卡两侧的胁侍菩萨均呈四分之三侧面站立，头戴三花冠，中间冠叶较大，一手于胸前结印，另一手弯至髋前，上身赤裸，下穿短裙，腰系飘带，双脚均朝向主尊一侧，但一脚着地支撑着整个身体的重量，另一脚脚尖着地交叉于后，作行走状。
（四）桑噶尔卡夏（Karsha）噶当佛塔（Kadampa Chorten）壁画
在临近拉达克的桑噶尔地区卡夏佛塔中保存了早期的一些壁画，可以看出明显的波罗艺术的影响，公布的一铺白色菩萨及其胁侍像，构图、样式均与卫藏地区的早期绘画有着许多相似之处。胁侍菩萨头部的花冠与主尊菩萨的相同，有两层，前面一层有三叶，后面一层有两叶，冠叶较小，均呈近三角形的倒楔状，面部四分之三侧面朝向主尊，身体呈正面，一手于胸前结印，一手弯曲至腰间，上身仅有简单珠宝装饰，下身穿短裤，腰后系有同色长裙，双脚并向主尊一侧[8]。
这几处具有波罗风格的胁侍菩萨之间既有诸多相同的地方，又有一些细节上的不同，但总体上是共性大于差异。相同的地方主要有：四分之三的侧面，三道弯的身姿以及双手的姿态，不同之处在于头戴的花冠、下身的着装以及双脚的站立姿势均有细节表现上的不同。按照考古类型学的方法，可以将这一相同类型的胁侍菩萨根据其头势、服装和双脚站立的姿势分为两式：
Ⅰ式：头戴双层花冠，前面一层有三叶，第二层有两叶，花叶较小，呈近三角形的倒楔状；下身穿短裤，腰后系同色长裙；双脚并向主尊站立。桑噶卡夏噶当佛塔以及阿济寺索玛拉康的胁侍菩萨即此式范例。
Ⅱ式：头部三花冠的冠叶较大；下身穿条纹短裙，腰系飘带，双脚均朝向主尊，但作行走状，即后脚脚尖着地，踮起脚跟。斯比蒂河谷与帕尔嘎尔布石窟K1北壁的胁侍菩萨是这种样式的范例。
西藏西部此类胁侍菩萨鲜明的特征细节许多均可在卫藏地区的早期绘画中找到。在卫藏早期绘画中，“主尊的胁侍菩萨以双脚并向主尊一侧形成的扭转的身姿，弯曲的轮廓线，呈三分面的近正方形面孔，从头背后直竖的高发髻等显著，十分引人注目”[9]，Ⅰ式胁侍菩萨的近乎三角形的倒楔状头饰也是11至12世纪流行于卫藏地区的典型波罗头冠样式，在卫藏地区的早期唐卡作品、“大昭寺二期类型”[10]的壁画，以及受卫藏绘画影响的黑水城藏传佛教唐卡绘画中多见。下身穿几乎短及髋部的短裤，腰后系同色长裙，也是卫藏地区早期绘画中胁侍菩萨常见的装束，而Ⅱ式中的条纹及膝短裙，腰间系飘带的样式在卫藏地区同时期的绘画中则很少发现。
关于Ⅰ式胁侍菩萨的风格来源，可以追溯到后藏地区早至11世纪初期的绘画。位于后藏地区的艾旺寺（Iwang）地处康马县萨马达乡萨鲁村，据考建于吐蕃时期，殿内的壁画应是11世纪初期的遗留。意大利藏学家杜齐在上个世纪30年代考察时，还拍摄到当时尚存的壁画。杜齐的照片中可以看出艾旺寺的胁侍菩萨，与拉达克的胁侍菩萨相比，其朝向主尊扭转的身姿、楔形三叶冠头饰、并向主尊的双脚、身着的短裤都十分相似。据艾旺寺的题记，称壁画按照迦噶鲁（Gya gar lugs）风格（印度风格）绘制[11]。另一件具有东印度波罗风格的作品是一幅11世纪的唐卡。该唐卡主尊为释迦牟尼佛，旁边立有二胁侍菩萨，分别是白色的观音和黄色的文殊师利。佛像圆圆的脸庞、典型的尖状肉髻以及围绕发线的螺发都与艾旺寺的佛像非常接近；胁侍菩萨的三花冠头饰、腰穿的短裤、扭向主尊的三弯式站姿、并向一侧的双脚也与艾旺寺的胁侍菩萨有着相同的美学特征[12]。该唐卡的题记与廓译师（Gos lo tsa ba）有关。廓译师是库巴地方人，名叫拉哲，是后弘初期创立新密学派的著名译师之一，也是阿底峡最重要的弟子之一[13]。
类似装束的胁侍菩萨也见于吉美博物馆（Musée Guimet）藏约11—12世纪的《金刚萨陲与明妃》[14]和克罗诺斯收集品（The Kronos Collection）中的11世纪晚期唐卡《不空成就佛》[15]，其胁侍菩萨优雅的身姿、双层楔状冠饰、身着的服饰、双脚站立的姿势等都与卡夏噶当塔以及阿济寺索玛拉康的胁侍菩萨有着相同的处理细节。
从上面的分析可以看出，拉达克阿济寺索玛拉康殿以及邻近地区的桑噶卡夏噶当佛塔绘画体现的波罗风格与卫藏地区的波罗风格应当有着同样的风格来源，即1042年阿底峡入藏带来的波罗艺术之风。斯比蒂河谷的一组唐卡绘画尽管在风格来源上也是源于波罗艺术的影响，但却出现了一些细微的变异，其背后应该有着某种历史文化上的原因，或许是传入时间上的差异而引起的，或许是由于传入途径、功德主的不同而导致了这种差异的出现。帕尔嘎尔布K1的壁画情况比较复杂，上述两种样式的波罗风格在该窟均有发现，既有身穿超短裤、腰后系同色长裙的胁侍菩萨，也有身穿条纹及膝短裙的胁侍菩萨；既有双脚并向主尊站立的胁侍菩萨，也有朝向主尊作行走状的胁侍菩萨。
二、西藏西部地区与卫藏地区及印度、尼泊尔的联系
西藏西部地区在西藏佛教发展史上有着重要的地位，是后弘期佛教的发祥地之一，佛教从这里再次传入西藏，其中有几位重要的历史人物为该地区佛教的复兴做出了重要的贡献。古格王益西沃（Yi-shes-'od）为振兴佛教出家为僧，并且派遣仁钦桑布（Rin-chen bzang-po）等资质聪慧的青年赴克什米尔、印度等地求学。仁钦桑布后来成为著名的大译师，他翻译了众多的显密经典，广建佛寺，如托林寺（Tholing）、塔波寺等据载均为仁钦桑布、益西沃等人创建而成。1042年，益西沃的侄子绛曲沃（Byang-chub'od）请来印度高僧阿底峡大师（982—1054年），驻锡于托林寺，讲经传法。三年之后，阿底峡离开西部，应仲敦等人的邀请来到卫藏地区传教，直至1054年逝世于卫藏地区。他圆寂之后，其大弟子仲敦（'rom-ston）创建了噶当派（Bka'-gdams pa）的第一座寺院，标志着噶当派的正式形成，阿底峡被追认为噶当派的创始人[16]。阿底峡大师是东印度人，他的入藏，带来了东印度波罗王朝的艺术风格，如前所述，阿底峡的入藏及其所开创的噶当派被认为是卫藏地区早期绘画以及西夏黑水城藏传唐卡绘画中波罗艺术风格的源头[17]。
西藏西部早期佛教艺术由于地理上与克什米尔地区邻近，仁钦桑布等人又多次赴克什米尔留学并带回克什米尔的艺术家对西藏西部的佛教建筑进行装饰和装修，因此一般认为克什米尔风格是其艺术的主要来源。如凯茜·辛格所说：“这时期的画风若按照地理范围来粗略地划分，显然可分为两大类：一为卫藏地区；一为西藏西部地区。卫藏绘画反映了与东印度的强有力联系；西藏西部绘画则受到地理位置毗邻的克什米尔的影响。”[18]在克什米尔艺术风格占主导地位的西藏西部，也发现了印度—尼泊尔艺术波罗风格的佛教遗存，其来源与卫藏地区一样可以追溯到阿底峡大师的入藏及其开创的噶当派，但是在时代上，西藏西部的波罗风格壁画与卫藏地区的相比要晚得多。根据目前的研究，西藏西部现存的此类风格的壁画没有早于12世纪的，一般断代为12世纪晚期或13世纪，甚至14世纪。
阿底峡抵达西藏西部的年代是在11世纪中期，与这些遗存的年代相差达一个半世纪之久，因此不大可能是他在阿里弘法时直接遗留下来的遗迹。那么这种来自波罗王朝的艺术风格又是通过何种途径在阿底峡离开150余年之后又传到西藏西部地区的呢？
西藏西部与后藏地方历史上有着非常密切的联系。吐蕃王朝崩溃后，末代赞普朗达玛的两个儿子斡松（Vod-srong，又译为俄松、微松）和永丹（Yum-brtan）围绕王位继承展开了争斗，斡松一支战败，向西逃走。斡松的儿子贝考赞（Dpal-'khor btsan）有二子，长子札西积（Bkra-shis brtsegs），次子尼玛衮（Nyi-ma mgon）。尼玛衮西逃阿里，他的三个儿子分别据有阿里三围。长子札西积则退居拉兑自立[19]。据《西藏王臣记》记载：“赤扎西孜巴白有子白德、沃德、基德三人。长子之后裔为贡塘巴等……”[20]“贡塘巴”即可能为贡塘一带的地方势力，据专家考证，其地望在今西藏吉隆县城一带，并且在该地发现了贡塘王城以及卓玛拉康遗址[21]。受绛曲沃派遣前往印度迎请阿底峡大师的纳措译师就是贡塘地方人[22]。这个地区也是途经尼泊尔进入西藏的贸易通道，据说阿底峡也是经由这条通道进入西藏的。今天在吉隆、萨迦、康马一线也发现有不少波罗艺术的遗迹[23]。
西藏西部与前藏之间的交流也十分频繁，由于佛教的再度弘传，僧人往来奔走，拜师求学。后藏江布寺的创建人、年楚河江若折乌玛地方的江布·曲洛曾两次前往阿里谒见大译师仁钦桑布[24]。1076年在古格托林寺召开的“丙辰法会”（也称火龙年法会）更是吸引了卫藏和康区众多的大师们前来古格。如热译师、宁译师、穹布·却尊等译师结伴同来赴此法轮胜会[25]。
拉达克、桑噶尔等地在10—13世纪也是古格王国的一部分，与卫藏地区之间联系密切。桑噶尔卡夏寺院据载由著名喇嘛帕巴协饶，即桑噶尔译师所创建[26]。桑噶尔译师是11世纪时人，青年时，曾前往古格地区求学，想依止大译师仁钦桑布，未被摄受，而依止小译师勒比协饶和树却巴·安敦扎仁，学习翻译显密经教多种。后来桑噶尔译师又去了尼泊尔并返阿里，之后又去了克什米尔等地[27]，1076年从克什米尔返回参加了在托林寺举行的火龙年法会，并翻译出《量释庄严论》[28]。除了广为游历克什米尔、尼泊尔等地，桑噶尔·帕巴协饶也曾来到卫藏地区，据说他曾培修拉萨大昭寺，给拉萨城内的乞丐建造窝棚，在后藏江若江布寺收徒传教，他圆寂后的心脏也供养在江布寺内用白旃檀制作的宝篷中[29]。从桑噶尔译师的活动可以看出，他一定熟谙11世纪晚期到12世纪早期卫藏地区广为流行的东印度波罗风格，那么他将风格带回桑噶尔地区也不是没有可能的[30]。这或许可以解释为什么会在遥远的拉达克、桑噶尔地区出现与卫藏地区类似的比较纯粹的波罗风格的原因。
西藏西部与尼泊尔之间的政治命运在10世纪末或11世纪早期的某一时候，到大约14世纪后半叶这段时期也是紧密联系在一起的。尼泊尔的迦斯亚—末罗王朝（Khasa Malla）大约在12世纪的某个时候曾从自己的版图尼泊尔西部成功地兼并了西部西藏[31]。伯戴克的研究也表明吉德尼玛衮有一个名叫邬波罗的后裔，他从他的基地拉达克出发曾征服了包括尼泊尔西部相邻地区在内的整个西部西藏[32]。西藏西部这段与尼泊尔有关的历史与我们讨论的西藏西部出现的波罗艺术风格的来源密切相关。如果传承东印度波罗王朝艺术风格的尼泊尔西部曾征服过西藏西部地区，那么西藏西部佛教绘画中出现的波罗艺术风格也有可能直接来自同尼泊尔的接触。这或许可以解释斯比蒂河谷之所以出现不同于拉达克的波罗样式的原因。
至于紧临古格王国腹心地区的帕尔嘎尔布石窟，两种样式的波罗式样均有反映，可能与作为王国的中心文化区所在地，来自印度、尼泊尔和卫藏地区的艺术影响都要在这里进行交汇融合，并影响至周围地区有关。
三、余论
在西藏西部的腹心地区札达县附近，西部边陲的斯比蒂河谷、拉达克、桑噶尔等地都发现了具有波罗艺术风格的壁画或唐卡遗存。其中位于北部的拉达克和桑噶尔两地的波罗风格样式与卫藏地区的波罗样式非常类似，如倒楔状三花冠头饰、三道弯式的优雅站姿、四分之三的侧面、身着的短裤、并向主尊一侧的双脚等细节均与卫藏地区的11世纪绘画如出一辙，两者应有着相同的风格来源，即阿底峡大师的入藏及其开创的噶当派。在时代上，西藏西部发现的波罗风格遗存大大晚于阿底峡大师入藏的时间，因此阿底峡大师的入藏可能不是西藏西部波罗风格的唯一来源。考虑到西藏西部与卫藏地区之间密切的交流与联系，也不能排除在阿底峡之后由于两地政治、经济、宗教、文化之间的频繁交流，而由译师或僧侣将他们熟悉的卫藏地区流行的波罗艺术风格带到了西部地区的可能性存在。由此观之，西藏西部地区波罗艺术风格的来源不只有一条途径，即简单地归因于阿底峡大师的入藏，除此之外也还有其他的风格来源，即间接地来源于卫藏地区。
至于在西藏西部斯比蒂地区出现的与拉达克地区的波罗艺术风格相异的另一种样式，在卫藏地区尚没有找到类似的风格原型，或许来自与尼泊尔地区的直接接触，也可能是波罗风格的地方样式，我们期待着关于西部西藏地区这一时期历史的深入细致的研究能够为我们提供找到这些问题答案的线索。
2007年
Abstract
About the origin of the early painting style in Tibet, it is generally believed that Weizang area is influenced by the East India Pala style, while the western region is under the influence of neighboring Kashmir. But some of the Buddhist grottos or temple murals and Thangka found in Western Tibet in recent years have clearly shown the influence of the Pala style. The appearance of Pala style in western Tibet is partly related to the East India Master Atisha’s entrance into Tibet and his creation of bka’-gdams pa, but this is not the only source of influence, the Pala style in Weizang area might have exerted indirect influence on it.
【注释】
[1] 本课题系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目、四川大学“985”工程二期系列成果之一。
[2] 关于卫藏地区早期绘画中的波罗风格论述颇多,国内学者以张亚莎、谢继胜为代表，国外学者以斯蒂文·科萨克和简·凯茜·辛格为代表。参见张亚莎：《11世纪卫藏波罗样式考述》，霍巍、李永宪主编《西藏考古与艺术：国际学术讨论会论文集》，四川人民出版社，2004年；谢继胜：《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》，河北教育出版社，2002年；Steven M. Kossak & Jane Casey Singer, Sacred Visions: Early Paintings from Central Tibet, New York, 1998.
[3] 霍巍：《西藏西部佛教石窟壁画中的波罗艺术风格》，《考古与文物》2005年第4期。
[4] 霍巍：《西藏阿里札达县帕尔嘎尔布石窟遗址》，《文物》2003年第9期；霍巍：《变迁与转折——试论西藏西部帕尔嘎尔布石窟壁画考古发现的意义》，《文物》2003年第9期。
[5] 该窟的简报见霍巍：《西藏阿里札达县帕尔嘎尔布石窟遗址》，《文物》2003年第9期。西壁、东壁和北壁的壁画参见该文图11、14、15。
[6] Charles Genoud. Buddhist Wall-Painting of Ladakh, Olivier Lombard, 1982.
[7] Deborah E. Klimburg-Salter. A Thangka Painting Tradition from the Spiti Valley, Art of Tibet: Selected Articles from Orientations 1981-1997, Hongkong, 1998.
[8] Rob Linrothe and Melissa Kerin. Deconsercration and Discovery: The Art of Karsha’s Kadampa Chorten Revealed, Orientations, December 2001.
[9] 谢继胜：《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》第212页，河北教育出版社，2002年。
[10] 大昭寺二期类型的壁画指的是保存在大昭寺的后弘期初期的壁画，受到阿底峡入藏后带来的波罗之风的影响。详细论述参见张亚莎：《11世纪卫藏波罗样式考述》，霍巍、李永宪主编：《西藏考古与艺术：国际学术讨论会论文集》，四川人民出版社，2004年。
[11] 关于艾旺寺的研究，参见G. 杜齐《印度—西藏》和罗贝托·维塔利《西藏的早期寺院》(Giuseppe Tucci. Indo-Tibetica, IV.3, New Delhi, 1989; Robert Vitali. Early Temples of Central Tibet, London, 1990).
[12] Amy Heller, Indian Style. Kashmiri Style: Aesthetics of Choice in Eleventh Century Tibet, fig. 4, Orientations, December, 2001.
[13] 廓诺·迅鲁伯编著，郭和卿译：《青史》第221页，西藏人民出版社，2003年。
[14] Jane Casey Singer. Early Thankas: Eleventh-Thirteenth Centuries, fig. 1, Marg, Vol. XLVIII, No. 1, Mumbai, 1996.
[15] Steven M. Kossak & Jane Casey Singer. Sacred Visions: Early Paintings from Central Tibet, p. 62, New York, 1998.
[16] 关于西藏西部佛教后弘期的历史，参见王森：《西藏佛教发展史略》第30～40页，中国社会科学出版社，1997年。
[17] 具体的论述还可参见谢继胜：《黑水城所见唐卡之胁侍菩萨图像源流略考》，王尧、陈楠主编：《佛教与中国传统文化》（下），宗教文化出版社，1997年。
[18] Jane Casey Singer. Early Thankas: Eleventh-Thirteenth Centuries, Marg, Vol. XLVI II, No. 1, Mumbai, 1996.
[19] 王森：《西藏佛教发展史略》第30～31页，中国社会科学出版社，1997年。
[20] 五世达赖喇嘛著，刘立千译注：《西藏王臣记》第58～59页，民族出版社，2002年。
[21] 索朗旺堆、霍巍、李永宪：《吉隆贡塘王城及卓玛拉康遗址的调查与阿里贡塘王国若干问题的初步探讨》，《藏学研究论丛》（第5辑）第204～224页，西藏人民出版社，1993年。
[22] 廓诺·迅鲁伯编著，郭和卿译：《青史》第159页，西藏人民出版社，2003年。
[23] 谢继胜：《黑水城所见唐卡之胁侍菩萨图像源流略考》，王尧、陈楠主编：《佛教与中国传统文化》（下）第625页，宗教文化出版社，1997年。
[24] 觉囊·达热那他著，佘万治译，阿旺校订：《后藏志》第35～36页，西藏人民出版社，2002年。
[25] 五世达赖喇嘛著，刘立千译注：《西藏王臣记》第57页，民族出版社，2002年。
[26] Rob Linrothe and Melissa Kerin. Deconsecration and Discovery: The Art of Karsha’s Kadampa Chorten Revealed, Orientations, December 2001.
[27] 廓诺·迅鲁伯编著，郭和卿译：《青史》第218～229页，西藏人民出版社，2003年。
[28] 觉囊·达热那他著，佘万治译，阿旺校订：《后藏志》第68页，西藏人民出版社，2002年；廓诺·迅鲁伯编著，郭和卿译：《青史》第45页，西藏人民出版社，2003年。
[29] 觉囊·达热那他著，佘万治译，阿旺校订：《后藏志》第145、36页，西藏人民出版社，2002年。
[30] Rob Linrothe and Melissa Kerin, Deconsecration and Discovery: The Art of Karsha's Kadampa Chorten Revealed, Orientations, December 2001.
[31] U. 冯·施伦德尔著，赵晓丽译：《西部西藏金铜佛像》，王尧、王启龙主编：《国外藏学研究所译文集》（第十五辑）第236～238页，西藏人民出版社，2001年。
[32] Luciano Petech. The Kingdom of Ladakh (BC950-1842AD), p.18, Roma, 1977.